Masaan : Epices pour Occidentaux

4 juin 201522 juin 2015 / Contrechamp / Poster un commentaire

68e Festival de Cannes
Prix Spécial « Un Certain Regard »

Hasard du calendrier, les salles françaises accueillent presque successivement deux premiers long-métrages indiens : Titli de Kanu Behl (sortie le 6 mai) et Masaan de Neeraj Ghaywan (sortie le 24 juin). Présentés dans la section « Un Certain Regard » à Cannes – le premier en 2014, le second en 2015 –, ils symbolisent la vivacité d’un jeune cinéma indien profondément marqué par les enjeux des cinémas du Sud. Les deux réalisateurs proposent un cinéma social et réaliste pointant du doigt les travers d’une société corrompue. Œuvre moins intéressante, Masaan est pourtant la seule adoubée par Cannes d’où elle est repartie avec le Prix Spécial « Un Certain Regard ». Comment expliquer alors la mise en avant du cinéma de Ghaywan ?

Masaan est l’archétype même du réalisme social des cinémas des pays émergents cherchant à attirer le regard des spectateurs occidentaux sur les travers de leurs propres sociétés « en voie de développement ». Paradoxalement occidentalo-centrée, l’œuvre de Neeraj Ghaywan se présente comme une sorte de manuel de l’écrasement social à Bénarès. Les dialogues suivent cette logique didactique par le biais de personnages vivant les mêmes schémas sociaux mais s’expliquant pourtant les tenants et les aboutissants de la société indienne. L’œuvre fonctionne néanmoins dans cette énième confrontation entre deux mondes monolithiques, la tradition et la modernité, au travers de deux récits entrecroisés.

La richesse de Masaan est justement de présenter par le biais de Deepak (un jeune homme d’une caste pauvre amoureux d’une jeune femme d’une caste élevée), de Devi (une jeune étudiante prit dans un « scandale » sexuel) et de Pathak (père de cette dernière victime d’une corruption policière) le portrait des différentes strates sociales de Bénarès, cité sainte de l’hindouisme. Cependant, l’œuvre se perd dans cette diversité ne laissant pas assez de place à chaque histoire pour se développer et ne pas être qu’une suite de scènes clés. Cela se ressent surtout dans le parcours de Deepak et de sa romance, assez stéréotypée, construite en quelques scènes et dont la force paraît alors surinterprétée. Masaan est rattrapé par son ambition préférant le poids de la quantité plutôt que l’approfondissement psychologique d’un destin unique.

Le problème de Masaan réside enfin dans l’imposition d’un misérabilisme d’autant plus dérangeant qu’il est le fruit du scénario écrit par Varun Grover. Les personnages répondent aux cahiers des charges du réalisme social international en partant en quête d’un avenir meilleur. Mais ce comportement se retrouve vain en n’étant non pas écrasé par le poids d’une Inde traditionnelle – comme l’œuvre tente de le montrer – mais par un fatalisme scénaristique. L’œuvre tente alors d’apporter une lueur d’espoir dans un quotidien qu’il contribue sciemment à noircir.

Néanmoins, Masaan n’est pas un mauvais long-métrage encore un moins un mauvais premier long-métrage. Il s’inscrit seulement dans un certain formatage d’un cinéma non-occidental ciblant les publics occidentaux. L’instrumentalisation du caractère dramatique de ces récits atténue, mais n’annihile pas, les dénonciations de la société indienne que Neeraj Ghaywan veut partager.

Sortie : Mercredi 24 Juin 2015

Le Cinéma du Spectateur
☆☆ – Moyen

Taxi Téhéran : le cinéma pour chauffeur

19 avril 201528 avril 2021 / Contrechamp / Poster un commentaire

65e Festival de Berlin
Ours d’Or

Taxi Téhéran est une œuvre qui n’est plénière qu’en y incorporant son contexte de production. Elle représente le maintien d’une voix du cinéma mondial ayant perdu son statut d’artiste – interdiction de réaliser ou d’écrire des films – depuis la décision des autorités iraniennes en 2010. Un déclassement forcé, symbolisé par une assignation à résidence, que Jafar Panahi avait déjà détourné en signant deux long-métrages prenant place dans ses intérieurs transformant sa prison en plateau de tournage. La force de Taxi Téhéran est justement cette ouverture vers l’extérieur par le biais de ce taxi métamorphosé en studio ambulant avec des caméras disséminées dans l’habitacle ou un toit-ouvrant comme projecteur. Avec sarcasme, Panahi prend la casquette de chauffeur pour rester cinéaste. Cette position lui permet de s’inscrire entièrement dans le paysage iranien. D’abord celui cinématographique puisqu’il reprend le procédé de Ten (2001) d’Abba Kiarostami, figure tutélaire du cinéma de Panahi. Ensuite celui social en faisant de son taxi un microcosme dans lequel les discours se font et se défont au gré de ses faux-vrais protagonistes. La question n’est pas de séparer le vrai du faux mais de penser l’œuvre de manière totale comme un geste de dialogue et de cinéma.

Taxi Téhéran suit un procédé simple où différents protagonistes se succèdent et s’entrecroisent dans une odyssée millimétrée à travers les rues de la métropole. Ils forment une agora réduite qui symbolise les dissensions de la société iranienne des croyances des deux vieilles dames au discours sur l’autoritarisme étatique. Néanmoins, Jafar Panahi ne tombe pas dans la facilité d’une condamnation frontale et unilatérale. Avec cocasserie et détachement, il parvient à mettre en avant les forts paradoxes de l’Iran qui trouve en la figure d’un voleur son plus vibrant défenseur. Sous forme de dialogues de sourds, les personnages sont le reflet d’une société en pleine mutation qui se retrouve enchaînée à la nécessité économique. Le cinéaste iranien joue également avec cette réalité montrant sciemment son artificialité, « vous tournez un film, c’est ça ? » dira Omid. Il tend ainsi à montrer cette noirceur interdite par la censure iranienne comme le dira sa nièce. Il insuffle une certaine irréalité réelle par exemple avec ce couple accidenté amenant un ton horrifico-comique. Dans cet univers s’inscrit le discours de Nasrin Sotoudeh, avocate iranienne des droits de l’homme, qui est sans doute le seul « véridique » de l’oeuvre. Chassée du barreau par ses pairs, elle synthétise les contradictions d’une société muselée.

L’œuvre de Panahi captive surtout par son discours sur l’image et son appropriation. Le cinéaste fait de son taxi aussi bien un lieu de production que de diffusion de l’image. Il témoigne de sa force, notamment sa pénétration dans le quotidien, montrant ainsi que la censure ne pourra jamais triompher. Cette dernière se basant elle-même sur l’image pour asseoir sa politique avec la pendaison de racketteurs suite à la diffusion d’une vidéo. Le personnage d’Omid est alors primordial dans la société iranienne et dans certains pays aux infrastructures de diffusions absentes (le cas du Maghreb) ou censurées (le cas de certains pays du Moyen-Orient). Ce « livreur de films », comme il s’appelle, est le seul lien entre la population iranienne et le cinéma d’auteurs étrangers. Il façonne, et élargit, le rapport à l’image par le biais de ses DVDs piratés aussi bien des cinéastes (permettant à Panahi de voir Il était une fois en Anatolie ou Minuit à Paris), des étudiants en cinéma que des consommateurs ordinaires. « Sans moi, pas de Woody Allen » clame-t-il avec fierté montrant qu’il est la clé de la diversification du paysage audiovisuel. Toujours avec le sarcasme qui l’habite, Panahi fait de son taxi un lieu de partage de cette contre-culture en faisant une vente sur la banquette arrière. De plus, le cinéaste atteste de la vivacité de la production de l’image faisant de ses passagers des caméramans par le biais des multiples outils technologiques actuels : l’appareil photo de sa nièce, son propre portable, la vidéo-surveillance sur l’Ipad de son ancien voisin. Il fait ainsi de l’image un testament aussi bien au sens littéral, lorsque l’homme blessé demande qu’on le filme pour certifier son testament, qu’au sens figuré avec cette œuvre que Panahi nous transmet.

La partie la plus signifiante de Taxi Téhéran est son dialogue avec sa nièce, esprit critique en formation. Il lui permet de mettre en avant un discours sur l’encadrement du cinéma iranien. Cependant Panahi ne se targue pas d’être une sorte de chevalier de la liberté, il se place en retrait avec flegme et détachement laissant la fillette montrer d’elle-même le paradoxe de la censure. Devant réaliser un court-métrage dans le cadre scolaire, elle se retrouve rapidement confrontée aux règles qui font qu’une image puisse tendre vers la prophétique étiquette « diffusable » – le port du voile, le respect des lois islamiques, le refus de la noirceur et de la violence – dans le but de montrer une réalité sans la desservir. Ainsi chaque scène qu’elle a prise sur le vif dans la rue (une scène de dispute, un enfant volant un billet) se retrouve inutilisable. Elle est alors à minima dans la même position que son oncle, contrainte par la censure, devant choisir entre une prison morale (l’autocensure) ou une prison réelle. C’est d’ailleurs autant la réalité qui apparaît dans le cinéma que le cinéma qui apparaît dans la réalité dans Taxi Téhéran. Les précédentes œuvres de Panahi sont alors des points de comparaison, continuant à vivre dans l’imaginaire collectif, comme avec sa nièce citant Le Miroir (1997) ou Nasrin Sotoudeh pointant la ressemblance entre le scénario d’Hors-Jeu (2006) et l’actuel cas de Ghoncheh Ghavni, une jeune femme emprisonnée pour avoir manifestée contre l’interdiction faite aux femmes d’accéder à un match de volley-ball.

La somptueuse scène finale montre Panahi avançant seul dehors, pied-de-nez à la censure, puis retournant chercher sa nièce comme pour passer le flambeau à une nouvelle génération en devenir. L’image est alors décorée de cette rose « pour les amoureux du cinéma » donnée par Nasrin Sotoudeh. Dans ce cadre idyllique, le cinéaste iranien apporte une dernière fois son sarcasme avec ces deux motards volant sa caméra et souillant ainsi l’espace sacrosaint qu’avait été ce taxi pour le spectateur.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆☆ – Chef d’Oeuvre

Journal d’une femme de chambre : la Rigidité du Plumeau

2 avril 2015 / Contrechamp / 1 commentaire

La fascination des cinéastes pour Le Journal d’une Femme de Chambre (1900) d’Octave Mirbeau semble sans faille. Benoît Jacquot offre une quatrième adaptation à l’histoire de Célestine, cette femme de chambre parisienne allant officier chez des nantis provinciaux. Dans ce contexte, sa version souffre de ne pas dégager la fraîcheur d’une œuvre nouvelle et s’alourdit de l’obligatoire comparaison avec ses prédécesseurs, notamment l’adaptation réussie de Luis Buñuel (1964). Pour éviter la redondance, Jacquot se doit de trouver son propre langage visuel éloigné de la contemporanéité du réalisateur espagnol. Il choisit alors, comme pour Les Adieux à la Reine (2012), une sorte de classicisme moderne alliant la désuétude des fondus à la pseudo-modernité de la caméra à l’épaule. Se dégage alors une forme curieuse, tout de même académique, qui affirme la volonté de Benoît Jacquot de justifier son adaptation dans le moindre plan.

Le réalisateur français cherche également à trouver un schéma narratif nouveau et signifiant qu’il pense obtenir dans un récit fragmenté par des flash-backs. Dans ce récit-miroir, l’enfer social du présent (le service chez les Lanlaire) se fait le triste reflet du fantasme du passé (le service auprès de Georges) où Célestine avait « une chambre de maître » comme elle s’enorgueillit auprès de Marianne et de Georges, les autres domestiques de la maison normande. Néanmoins, Jacquot tombe dans un didactisme qui rend visible les ficelles que Mirbeau avait soigneusement dissimulé dans son roman. La fascination pour Célestine, jouée par Jeanne Moreau dans la version de Buñuel, tient justement dans le flou de sa condition et dans le non-dit de son déclassement social parmi les domestiques. Par ce choix, Jacquot cherche surtout à apporter une mosaïque de récits et de sentiments qu’il tend alors à une Léa Seydoux convaincante. Cependant en ouvrant son récit au passé, il s’oppose à la dynamique même du récit : celui d’enfermer Célestine dans le microcosme que forme la maison des Lanlaire comme symbole de la bourgeoisie provinciale. C’est dans l’hermétisme de cette société que Le Journal d’une Femme de Chambre de Mirbeau tenait aussi bien sa force critique que sa subversion au travers du regard d’une domestique, fait rare dans la littérature du début du XXe siècle.

Ces flash-backs recouvrent alors le récit de Célestine chez les Lanlaire forçant Benoît Jacquot à élimer ce dernier, dans les 95 minutes qu’il octroie à son adaptation, pour en faire uniquement des scènes clés censées être signifiantes. Cependant en abusant de raccourcis, il fait des personnages de Mirbeau des archétypes monolithiques. La comparaison entre le traitement de Célestine par Buñuel et par Jacquot montre le basculement de l’œuvre vers le feuilleton. Alors que le premier faisait de cette domestique un obscur objet du désir se complaisant dans sa séduction et dans la place de dominante qu’elle obtient, la seconde n’est qu’envisagée que par de phrases véhémentes chuchotées aux spectateurs pour montrer sa véhémence. Ainsi, elle n’avance que par la haine de sa condition sans le plaisir malsain de pouvoir détruire un microcosme qu’elle prédomine par ses charmes. La Célestine de Jacquot n’a ni ambivalence ni aspérité d’autant plus qu’elle ne vit dans la seconde moitié du long-métrage qu’aux travers sa fascination, que le cinéaste ne parvient pas à rendre palpable, pour Georges (Vincent Lindon) le jardinier.

Ce dernier est également réduit à n’être que l’archétype d’une virilité passéiste où les paroles tiennent plus du grognement. Alors qu’il était chez Mirbeau (et chez Buñuel) le défenseur d’un conservatisme en plein délitement qui le poussait à la haine des juifs dans un contexte post-dreyfusard, il ne devient plus qu’un antisémite dont les motifs sont survolés dans une seule et unique scène. En époussetant ainsi ses personnages de toute substance autre que servant le personnage de Célestine (déjà affadi), Jacquot supprime les thématiques qui faisaient l’intérêt du Journal d’une Femme de Chambre de Mirbeau. Ainsi, le traitement des nantis provinciaux est seulement entraperçu au travers des guignolesques Madame Lanlaire (Clotilde Mollet) et Monsieur Lanlaire (Hervé Pierre). Outre une scène lourdingue où une tenancière de maison close aborde Célestine, le cinéaste français parvient néanmoins à montrer la position des bonnes à la fin du XIXe. La « servitude dans le sang » comme le dit Célestine, elles sont assimilées à des filles de joie : « vous pourrez avoir de la chance avec de la conduite », sous-entendu être engrossée, dira la placeuse.

Malgré cela, Journal d’une Femme de Chambre est coincé dans sa propre rigidité avec des personnages qui ne sont pas assez traités pour exister pleinement et être autre chose que des entités monolithiques. Benoît Jacquot semble perdu entre un récit qu’il veut novateur et des raccourcis censés être comblés par la connaissance des spectateurs de l’œuvre d’Octave Mirbeau.

Le Cinéma du Spectateur
☆ – Mauvais

Sea Fog : Un genre à la mer

27 mars 201529 mars 2015 / Contrechamp / Poster un commentaire

Sea Fog marque, avant même son visionnage, une certaine quintessence du cinéma sud-coréen. Il réunit à nouveau Bong Joon-Ho et Shim Sung-Bo le duo à l’origine du sensationnel Memories of Murder (2003). Cette œuvre symbolisait la pensée du cinéma de Joon-Ho comme questionneur des genres au cinéma qui sera sublimée par ses œuvres faites en solitaire. La flamboyance d’écriture des deux compères amène ainsi un espoir d’une œuvre qui va bousculer le drame social qu’il veut dépeindre, le nuit d’horreur d’un capitaine de pêche et de son équipage qui se lance dans le transport de clandestins pour survivre, dans un cinéma cinglant et sanglant.

L’œuvre s’ouvre dans un certain classicisme du drame social en posant les bases d’une misère sociale propre à des œuvres estampillées « histoire vraie ». La Corée du Sud est empêtrée, dans cette année 1998, dans un contexte économique préoccupant : la crise financière des économies asiatiques commencée en 1997. Sea Fog tend alors à être un reflet anecdotique de cette situation au travers de cette communauté de pécheurs qui semblent presque se situer comme en-dehors de cette réalité. L’équipage coupe d’ailleurs un bulletin d’information sur l’action du FMI dans le pays pour regarder un match de baseball. La seule tangibilité réside dans les salaires qui s’amenuisent et la rouille qui attaque le navire. Une misère économique qui s’étend aux relations sociales avec un homme adultère, une grand-mère forcée de travailler pour subvenir à ses besoins et à ceux de son petit-fils.

C’est dans cette situation bancale et miséreuse que surgit une sorte de mafia vivant dans opulence d’apparat (les fausses montres en or). Sorte de voix insidieuse et démoniaque, elle amène le dilemme social sur lequel Sea Fog repose : rester dans la légalité et risquer de tout perdre ; ou entrer dans l’illégalité et sauver la mise. Le transport de clandestins chinois est ainsi réduit à la simple idée d’un transport de marchandises quelconque. Le ton de l’œuvre se transforme alors pour devenir une sorte de comédie sociale avec des initiés (les clandestins) et des non-initiés (l’équipage) dont le décalage engendre de l’humour noir. « C’est la première fois que vous faites ça » remarque d’ailleurs un des passagers clandestins. Si ce changement de registre séduit en amenant une tonalité nouvelle, il marque néanmoins un échec : celui de ne pas réussir à rendre compte de l’urgence et de la nécessité de la condition des pécheurs.

Shim Sung-Bo et Bong Joon-Ho se servent alors de l’amateurisme des marins comme tremplin vers un autre genre : le thriller horrifique. Sea Fog tient alors dans les premières scènes de ce nouveau revirement l’acmé tant de sa forme (une mise en scène glaciale autour d’un bateau fantomatique perdu dans le brouillard) que de son fond (le basculement dans la barbarie humaine où chacun cherche à asseoir son autorité). Néanmoins, cet énième chavirage genré n’est pas le dernier : s’ajoute le survival (assez interminable), le drame social (de retour, comme la marée) et une pseudo-romance en toile de fond. Des basculements qui se fonde, une nouvelle fois, sur l’échec de faire pleinement du navire un microcosme clos sur lui-même où l’échappatoire est impossible.

Pour répondre à cette ambition scénaristique de confusion des genres, Sea Fog fonctionne autour de scènes clés (sur-jouées par la musique) censées redistribuer les rôles et les situations. Mais à trop vouloir divertir le spectateur en lui offrant la palette entière du cinéma, Shim Sung-Bo fait un survol de tous les genres qu’il tente d’apporter à son œuvre. Le plus gênant reste cependant les nombreux raccourcis que s’autorisent les scénaristes pour réussir ces basculements : une histoire d’amour mise en place trop rapidement pour être crédible, un marin devenant fou du jour au lendemain, une violence barbare latente du capitaine exagéré et tombant comme un cheveu sur la soupe… Il est surtout curieux dans cette volonté de rythme que Sea Fog arrive néanmoins à avoir des longueurs.

Sea Fog n’est pas une mauvaise œuvre, il en pâtit seulement d’une volonté d’en faire trop.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆ – Moyen

Birdman : la Vertu de la Performance

22 mars 20151 juillet 2015 / Contrechamp / Poster un commentaire

Oscar du Meilleur Film 2015

La victoire de Birdman aux Oscars illustre parfaitement le narcissisme du cinéma américain récompensant une œuvre, lisse et fade, qui le brosse dans le sens du poil. Avec ce parcours quasi-biographique d’un Michael Keaton has-been coincé dans un rôle de superhéros lointain (Batman ou Birdman), Iñarritu cherche à renouer avec les grandes œuvres américaines sur la déchéance et l’hystérie du star-system respectivement sacralisée par Boulevard du Crépuscule (Wilder, 1950) et Opening Nights (Cassavetes, 1977). Cependant, il se brûle les ailes aux travers d’un moralisme rendant impossible la moindre envolée d’un long-métrage dont la seule folie réside dans une mise en scène millimétrée étouffante. Le principal problème de Birdman est justement de vouloir être un double manifeste, visuel et scénaristique, cherchant à nouer un lien entre un cinéma populaire (forcément débile, selon lui) et un cinéma d’auteur (pompeux).

Lors d’une scène d’interview, Michael Keaton (Riggan Thomson) se retrouve face à des journalistes renvoyant chacun à un reflet qu’auraient les médias au XXIe siècle : l’intellectualisme exacerbé (posant des questions sur Roland Barthes), la bouffonnerie du people (déblatérant sur l’utilisation ou non de sperme de bébés porcs pour rester jeune) et le profiteur (entendant ce qu’il veut pour affirmer qu’il y aura un nouveau volet de Birdman). Avec cette scène, Iãrritu dévoile aussi bien sa principale critique, l’écart incommensurable entre divertissement et intellectualité dans l’art, que sa méthode critique, les gros sabots du stéréotype. Il renoue ainsi avec la pensée passéiste d’un critique comme « faiseur d’artistes » dont l’essence même serait, dans une optique de manque de talent, d’empêcher la souillure d’un art qu’il prend pour le sien. Le réalisateur mexicain fait de Tabitah, une critique ubuesque, la pierre angulaire de sa condamnation des étiquettes. Le passé de superhéros de Riggan Thomson comme seule raison de son acharnement est néanmoins un peu exagéré et tend plutôt de la naïveté de croire que la réputation se construit par la volonté de faire et non par le résultat du travail. Il fait des médias, et surtout de la figure du critique, les responsables d’une situation amorcée justement par l’ambition de divertissement à tout prix d’Hollywood. Birdman confronte alors deux visions : le cinéma grand public de la côte Ouest (symbolisé par une explosion dans l’œuvre, montrant assez bien la fadeur du propos) et le théâtre élitiste de la côte Est. Mais, il tombe dans les préjugés ne faisant ainsi qu’une sociologie du survol oubliant les ambitions de réalisateurs reconnus comme Spielberg à ses débuts (E.T., Les Dents de la Mer) ou Wes Anderson (Fantastic Mr. Fox, The Grand Budapest Hotel).

Birdman aurait été plus intéressant en axant son propos avec plus de vigueur sur la question de la performance. Riggan Thomson représente un ancien star-system qui prônait l’action, le jeu, comme principal étalon de la célébrité. Une idée simple qu’Iñarritu surexploite en ajoutant les pouvoirs de Birdman (ou la schizophrénie de Thomson) montrant bien que même ses capacités, extraordinaires, ne sont plus suffisantes pour lui valoir une place : à l’instar des rois du box-office qu’étaient Arnold Schwarzenegger et Bruce Willis dans les années 1980 et 1990. S’ajoute à cela le comédien Mike Shiner (Edward Norton, impressionnant) qui préconise une vision de l’art pour l’art en tendant vers un réalisme à tout prix, voire un super-réalisme. L’acteur ne doit plus jouer pour être mais vivre pour être : il boit vraiment, il couche vraiment. Face à ces deux performeurs, Sam (Emma Stone, affirmant son talent) – la fille de Riggan Thomson – amène par sa jeunesse une nouvelle condition de la célébrité : la représentation. La performance n’est plus scénique, elle doit déborder sur la vie même du comédien qui doit avoir une personnalité virtuelle. L’existence est uniquement tangible par le biais des réseaux sociaux. Un constat, assez banal, qu’Iñarritu adoube par la scène où Riggan se retrouve en slip sur Time Square qui marque sa renaissance dans les médias. Birdman tente de se présenter comme l’œuvre de l’anti-performance.

Si l’œuvre d’Iñarritu enfonce des portes ouvertes sur le fond, la forme contredit l’idée d’une mort de la performance. Ce qui est gênant avec Birdman, c’est qu’il est une mise en avant ostentatoire du rôle du réalisateur. En faux prodige, le réalisateur mexicain livre une mise en scène fonctionnant en circuit fermé sans véritable finalité. Cela fonctionnait dans Gravity justement parce qu’elle amenait les personnages à repenser le vide de l’espace et à marquer une certaine vacuité de leurs efforts dans un macrocosme en constant chamboulement. Le mouvement, incessant, ne fait pas le réalisateur en ressemblant plutôt à un exercice raté d’un film de fin d’études. Le rythme qu’il apporte par sa circularité entre justement en conflit avec un scénario qui se présente plus comme une suite de saynètes entrecoupées de coupures journalières. La redondance des dispositifs de mise en scène n’a d’égal que celle du travail sonore avec une batterie constante. Les deux se rejoignent dans la volonté de créer un rythme effréné. Néanmoins, cette sur-utilisation d’effets met plutôt en avant la faiblesse de l’image et du scénario qui n’arrivent jamais à atteindre la vitesse et l’euphorie qu’Iñarritu aurait souhaité.

Birdman synthétise, à lui seul, le too much du divertissement hollywoodien en lui donnant les traits d’une critique faussement corrosive de la négation du cinéma populaire. En affadissant aussi bien le « cinéma d’auteur » que le cinéma qu’il semble défendre, Alejandro Gonzalez Iñarritu agrandie ironiquement cette frontière.

Le Cinéma du Spectateur
☆ – Mauvais

Selma : L’Histoire en marche

4 mars 20153 novembre 2015 / Contrechamp / Poster un commentaire

Selma s’inscrit dans l’appropriation par le cinéma américain de la montée en puissance de la communauté afro-américaine. Dernière-née, elle nourrit ce besoin nouveau de raconter l’émergence politique et sociale d’une partie des dominés. Toutes ces œuvres s’axent autour de personnages clés, souvent réels, qui amorcent un processus égalitaire et/ou dénonciateur : l’esclave vengeur (Django dans Django Unchained de Tarantino), le noir asservi (Salomon Northup dans 12 years a slave de McQueen), le politicien blanc décisionnaire (Lincoln dans Lincoln de Spielberg), le domestique noir (Cecil Gaines dans Le Majordome de Daniels), la victime latente du racisme (Oscar Grant dans Fruitvale Station de Ryan Coogler). Rarement réussies, ces œuvres tombaient soit dans un misérabilisme manichéen soit dans un sentimentalisme bien-pensant en réalisant plutôt des hagiographies stéréotypées. En s’attaquant à une figure aussi emblématique que Martin Luther King, Ava Duvernay aurait pu tomber avec eux dans la fadaise historico-politique. Elle parvient à donner corps à une œuvre qui prend le parti-pris, ingénieux, de ne pas traiter d’un homme dans sa globalité, mais plutôt de leur regarder agir sur le terrain autour d’un évènement précis : les manifestations réprimées dramatiquement à Selma en Alabama en 1965 qui débouchèrent sur l’acquisition – ou plutôt l’affirmation – d’un droit de vote non-restrictif pour les Noirs.

En effet, Ava Duvernay refuse de mettre en scène une hagiographie autour de la figure de Martin Luther King (David Oyelowo). Elle s’intéresse à l’homme derrière le mythe en traduisant à l’écran ses doutes et ses tensions internes. Martin Luther King est présenté comme un leader en construction qui acquiert une stature internationale par le Prix Nobel de la Paix en 1964 qui ouvre le récit de Selma. Il n’est leader que par l’appui médiatique qui lui offre une prépondérance dans la gestion de la cause. Une position pourtant contestée à l’intérieur même du pays par d’autres figures majeures comme Malcolm X (qui l’accuse d’être à la botte des blancs) ou d’autres activistes – notamment de terrain – comme la SNCC, Student Nonviolent Coordination Committee, qui reproche à Martin Luther King de se servir du local, puis de l’abandonner, pour des raisons politiques. Dans ce contexte, Martin Luther King apparaît comme un individu tiraillé entre sa figure privée (père de famille, mari) et sa figure publique (un prêcheur politisé). Cependant, la réalisatrice américaine ne parvient pas à pleinement « créer » un Martin Luther King de l’intime en enfermant sa lutte intérieure dans des élucubrations trop écrites n’arrivant pas à différencier un homme en représentation d’un homme simple.

Néanmoins de cette dualité morale, Ava Duvernay tire l’image d’un homme rationnel, touché par les morts (les « lost ») de la cause, qui fait d’abord passer l’idéologie non-violente sur la réussite possible de son projet politique (comme leur de la deuxième tentative de passage du Edmind Pettus Bridge) et ensuite le collectif sur l’individuel (le délitement de son couple, les divisions internes). Sans tomber dans le film choral, la réalisatrice dresse alors, par des courts apartés, le portrait d’une communauté noire qui illustre les inégalités que pointent du doigts Martin Luther King : les restrictions de vote (Annie Lee Cooper – Oprah Winfrey), la répression policière (Jimmie Lee Jackson – Keith Stanfield) et même la violence envers les « nègres blancs » (James Reeb, pasteur de Boston – Jeremy Strong). Elle dresse ains le portrait de plusieurs trajectoires humaines qui s’axent autour d’un Martin Luther King rassembleur.

L’autre intérêt de Selma – qui aurait pu d’ailleurs être plus creusé – est d’inscrire Martin Luther King au sein d’un jeu politique où se confrontent des entités précises sur plusieurs échelles. De l’échelle locale de Selma où le Shérif Clark et le Gouverneur Wallace font régner la ségrégation à celle fédérale où le Président Johnson cherche le compromis avec le Mouvement des Droits Civiques, Ava Duvernay fait – à la manière du Lincoln de Spielberg – du combat social un combat de politiciens. Elle montre ainsi avec une certaine habilité le rôle que chaque individu peut jouer aux différents échelons de la ségrégation : du guichetier « entrepreneur de moral » (qui selon Alexis Spire cherche, par loyalisme à l’institution – ici sudiste – à maintenir l’ordre social qu’ils pensent être « juste ») au Président des Etats-Unis en passant par les simples manifestants lambda. Elle dresse ainsi le portrait d’une cosmogonie d’agents sociaux qui restent, dans la logique des années 1960, tributaires de la toute-puissance des médias. « Il faut du spectaculaire » prononce Martin Luther King pour que Selma passe d’une simple bourgade de l’Alabama au symbole même de la lutte des Noirs pour le droit de vote.

Cette notion de « spectaculaire », Ava Duvernay parvient à l’amener également avec sa mise en scène. Privilégiant les plans serrés, elle filme ses protagonistes – quelle que soit leur importance scénaristique – comme des figures bibliques dans lesquelles les visages deviennent des paysages mentaux marqués par la peur, l’appréhension et touchés dans la chair par la violence du racisme. La réalisatrice saisit également, avec maîtrise, les scènes de violence. En effet si elle tire vers une esthétisation marquée par des ralentis, c’est pour marquer avec vivacité en quelques instants et ainsi imprimer sur la rétine de son spectateur les images de Selma avec la même force que les contemporains désarçonnés dans leur quotidien par l’immédiateté et la dureté de la réalité. Elle ose montrer l’horreur d’évènements violents de l’histoire américaine là où, par pur moralisme, Lee Daniels et son Majordome la cachaient. Néanmoins, la réalisatrice pêche – par orgueil et sentimentalisme – en ajoutant une musique niaiseuse à chaque moment où elle tente d’insuffler de l’émotion. Au lieu de la créer, elle l’appuie avec redondance donnant parfois l’impression de vouloir mener son spectateur à la baguette.

Selma parvient à porter son sujet sans tomber dans le sentimentalisme que laissait penser la mise en place d’un tel projet. Ava Duvernay livre une œuvre convaincante qui fait écho, de manière dramatique, avec les évènements récents de Ferguson. L’œuvre s’inscrit ainsi comme le miroir de la société américaine actuelle toujours marquée par une certaine ségrégation raciale.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆✖✖ – Bien

American Sniper : Captain America

28 février 201528 février 2015 / Contrechamp / Poster un commentaire

Avec plus de 320 millions de dollars au box-office américain, la vivacité d’American Sniper pourrait surprendre dans un paysage cinématographique habituellement écrasé par les blockbusters de super-héros. Si l’œuvre séduit les masses, c’est qu’elle répond à un double besoin de la société américaine : celui de mettre en avant un homme providentiel chargé de sauver la nation (film de super-héros) et celui de créer des martyrs de la barbarie contemporaine (biopic américain). L’histoire de Chris Kyle conjugue les deux et amplifie leur dimension par la véracité des évènements. L’œuvre de Clint Eastwood s’insère alors pleinement dans la logique du portrait de super-héros en reprenant les schémas narratifs de ce genre à part entière. American Sniper s’ouvre sur les origines du pouvoir avec la prise de conscience des responsabilités que cela implique à travers une scène de chasse entre Chris Kyle (Bradley Cooper), enfant, et son père. S’en suit l’apparition de « super-vilains » qui mettent à feu et à sang le monde comme le conçoit Kyle (americanocentré) à travers les attentats de Nairobi/Dar es Salaam (1998) et New-York (11 Septembre 2001) et amorce l’utilisation de ce « pouvoir » à travers une préparation spéciale au sein d’un groupe, le SEAL. C’est ensuite sur le terrain que super-Kyle se forge une réputation qui débouche sur une reconnaissance au travers d’un surnom : « La légende ».

Néanmoins, American Sniper serait-il uniquement le récit patriotique d’un héros contemporain faisant vibrer la figure du « gendarme du monde » ? Si Chris Kyle intéresse Clint Eastwood, c’est justement dans la construction sociale de son patriotisme. Il synthétise l’évolution de l’homme américain sur plusieurs siècles au sein même de sa trajectoire de vie. Du cowboy qui prône avant tout la propriété et le rapport à la virilité (rodéo, chasse) au self-made-man qui se construit dans un cercle familial (avec son frère) en cherchant une gloire et de l’adrénaline à travers des concours de rodéos, il est l’archétype même de l’américain sudiste moyen ou du moins de ses ambitions et valeurs. Une figure qui se retrouve confrontée à la mondialisation de l’espace médiatique (par le biais des attentats), et donc de l’espace dans lequel il peut entrer en action, qui entraîne un agrandissement de l’échelle de sa volonté de protection : de la propriété à la nation, de l’individu à la communauté à laquelle il appartient. Chris Kyle est cet homme qui cherche à sauver la veuve et l’orphelin et aime la « bagarre » (comme il le dit au militaire avant de s’engager) comme valeur masculine approuvée socialement. Il symbolise le passage d’une société de cowboys à une société de soldats dans lesquelles coexistent une volonté absolue de défense et l’idée d’une suprématie individuelle face à l’autre, le « barbare », quelle que soit sa provenance.

Ce basculement, Clint Eastwood l’exprime en un simple montage signifiant (l’un des plus vibrants des dernières années). Chris Kyle scrute à travers la lorgnette de son sniper un enfant irakien potentiellement dangereux. Mais alors qu’il appuie sur la gâchette, le réalisateur américain nous renvoie à sa première victime : un cerf à l’âge de sept ans qu’il vise à la perfection. Le rapprochement est édifiant puisqu’il pose directement les bases de la philosophie américaine et de son rapport à l’arme. Il y a le chasseur et la proie sans aucune intégration d’affects en dehors de l’adrénaline. L’enfant s’inscrit dans une socialisation qui intègre la violence, et le détachement à cette dernière, puisque son père lui apprend à manier une arme – tout comme il le fera avec son fils qui « garde la maison » en son absence –. « Ne laisse jamais ton fusil » lui prodigue son père une fois le cerf abattu comme si l’arme était la prolongation de l’homme en tant qu’entité victorieuse. L’arme devient une manière de définir l’homme. Lorsqu’il surprend sa petite-amie avec un autre homme, l’amant tient à reprendre son chapeau et son fusil comme reliquat de sa masculinité, de sa propre identité. Néanmoins, l’instrumentalisation de la violence n’est pas exsangue d’un certain moralisme emprunt de valeurs chrétiennes : il ne fait pas être un « loup » (agressif), une « brebis » (le chétif, le commun) mais un « chien de garde » comme le prononce le père de Chris Kyle avec une effrayante dureté. Les jalons de la société américaine sont ainsi posés dans l’imaginaire de Chris Kyle : il faut défendre quel qu’en soit le prix et en faire un leitmotiv.

Ces principes acquis durant sa socialisation primaire vont ensuite être exacerbés au sein d’une institution qui cherche à faire de l’homme un instrument : l’armée. Auprès des SEAL – un groupe d’élite extrêmement rude –, Chris Kyle utilise sa violence autrement en retirant une estime des personnes extérieures à l’armée. Il trouve justement par cette violence une place dans la société qui conforte le sentiment de devoir servir la nation. Il se crée, avec ses camarades, un groupe de sociabilité propre à cet environnement (« mon frère » à ses compagnons d’armes) qui prend le pas sur sa famille « réelle » : « je vous emmerde tous » prononce son frère avant de disparaître de l’histoire. Il devient auprès de ce socle social un instrument de l’ordre, celui qu’il pense défendre, à tel point que son formatage l’empêche d’être humain. Il n’est plus Chris Kyle, mais la « légende » – l’outil de défense pétri d’orgueil de la nation américaine. « Je veux que tu redeviennes humain » clame alors Tanya Kyle (sa femme, Sienna Miller) signifiant le détachement de la réalité d’un homme justement en prise directe avec cette dernière. Une autre scène s’impose ici comme clé dans la compréhension d’American Sniper : Chris Kyle regarde fixement la télévision tandis que des bruits de combat emplissent la pièce, mais lorsque Clint Eastwood fait le contre-champs la télévision se retrouve éteinte.

La guerre est omniprésente dans American Sniper, car elle devient littéralement Chris Kyle. Lorsqu’un psychologue le questionne sur les personnes qu’il a tuées (près de 255 selon l’armée américaine), Chris Kyle n’éprouve qu’un remords envers les « hommes qu’(il n’a) pas sauvé ». Faut-il y voir l’idée que ces victimes n’ont pas assez de consistances pour exister pleinement comme être humain ? Aucunement, simplement le fait qu’il répond à la logique militaire. Il est détaché de toute considération morale puisque son but n’est pas d’être mais de faire. On peut néanmoins critiquer Clint Eastwood sur l’image qu’il donne de l’opposition irakienne barbarisée au possible (« le boucher » tuant avec une perceuse). Mais est-ce de la propagande américaine ou simplement la vision manichéenne que l’armée fait couler dans les veines de Chris Kyle ? La position d’American Sniper est assez équivoque sur la position du sniper en refusant de faire des trophées des victimes mais en acceptant de construire une légende autour d’un nombre (une manière d’euphémiser). C’est à l’ambivalence même du rôle soldat que Clint Eastwood donne corps : la responsabilité revient-elle à celui qui tire ou à celui qui en a donné l’ordre ?

Néanmoins, American Sniper pèche dans la mise en image de cette ambivalence dans les (trop) nombreuses scènes de guerre. En privilégiant les codes simplistes (académiques ?) du western à la moindre occasion, Clint Eastwood amène une lourdeur – voire un didactisme par l’image – alors justement qu’il cherche à dégager une légèreté propice à la réflexion. Cherchant à rentabiliser les capacités d’action de son récit, il en perd son sujet : celui d’élaborer un regard sur la position du soldat, son instrumentalisation qui empêche le retour à la réalité dans sa banalité.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆✖✖ – Bien

Blow Up : (Ir)Réalité

18 février 2015 / Contrechamp / Poster un commentaire

Festival de Cannes 1967
Palme d’Or

Blow Up fait partie de ces œuvres qui bousculent le cinéma autant dans sa forme que dans son appréhension. Palme d’Or au Festival de Cannes en 1967, l’œuvre de Michelangelo Antonioni répond à cette volonté de transfigurer le cinéma, et ses codes, pour amener le spectateur à réfléchir sur la réalité de l’image et par-delà à sa propre réalité. Blow Up est une illusion qui repose sur la confrontation entre l’homme et la technique qui modifie la perception du temps. Thomas (David Hemmings), photographe de studio, arrête le réel par le biais de la captation photographique lors d’une sortie dans un parc dans lequel il s’intéresse à deux amants. Une fois la pellicule développée, cette scène d’amour se transforme en une scène de meurtre par le biais des modifications techniques. L’agrandissement des détails amène la réalité à ne devenir que des formes abstraites qui renvoient à la nature des tableaux de Bill (John Castle), peintre contemporain partageant le studio. La réalité se frotte alors au problème de l’unicité du point de vue : Thomas photographiant des amoureux ; la photographie renvoyant à un meurtre ; Antonioni apportant son propre regard par le biais de sa caméra qui guide le spectateur ; le spectateur qui choisit de croire ou non à la thèse du meurtre.

L’œuvre se clôt justement sur cette question de la croyance en l’image. Le groupe de jeunes marginaux qui ouvrait également l’œuvre réapparait autour d’une des scènes les plus signifiantes sur la place de l’image. Grimés en mime, ils entament une partie de tennis sans aucun équipement. L’absurdité de la situation se métamorphose néanmoins en une forme de réalité par la croyance mise par les acteurs. En effet, le collectif entre dans le jeu en suivant la balle invisible des deux « joueurs ». Cette notion de groupe modifie alors la position individuelle de Thomas, incrédule, en la rendant marginale. Antonioni accentue ce changement de perception en ajoutant le son d’une véritable partie de tennis et en suivant la balle invisible avec sa caméra. Il prend alors pleinement son rôle de réalisateur en offrant aux spectateurs une altération de la réalité par le biais de l’image : il donne littéralement vie à l’action. L’adhésion de Thomas se matérialise enfin par le ramassage d’une balle. Le réalisateur italien pense la croyance, notamment celle en l’interprétation, comme une valeur performative. Néanmoins en créant ainsi une réalité irréelle, il pose la question de la véracité du meurtre puisque la solitude de Thomas dans le cadre à la fin met en lumière son échec à convaincre les autres personnages.

Ce manque d’implication d’autrui dans la paranoïa de Thomas met en avant une autre originalité du traitement scénaristique de Blow Up : la notion d’événement ou de non-événement. Le personnage de Thomas ne s’inscrit pas pleinement comme la centralité de l’univers multiple de l’œuvre. Les autres protagonistes continuent à suivre leur propre trajectoire (cf. le dilemme sentimental de Patricia, la création artistique de Bill, la soirée arrosée de Ron). Fait rare, Antonioni jongle avec une archipel de personnages sans tomber dans la facilité du film choral et en gardant un regard mono-personnel. L’unité de l’événement majeur du film, le meurtre, n’a ainsi d’intérêt – et donc de prééminence – que pour les acteurs qui y participent : la victime, le(s) meurtrier(s) et le témoin. Pour les autres, il s’inscrit comme un événement étranger à leur propre hiérarchie des évènements. Un constat qui se retrouve également dans la vie même de Thomas qui troque subitement sa paranoïa (extraordinaire) pour coucher avec deux jeunes filles (ordinaire). Bow Up, auquel on pourrait reprocher une lente mise en place, trouve justement sa force dans son traitement de la temporalité du quotidien de son personnage en montrant l’irruption de l’événement (le soudain) dans le non-événement (le quotidien).

La non-implication dans l’histoire de Thomas par les autres protagonistes fait écho à la société anglaise décrite par Antonioni. Dans ce Swinging London, la société est partagée entre deux dynamiques. D’un côté, une mobilisation pacifiste et utopique – esquissé au travers d’une manifestation contre le nucléaire – ; de l’autre, un délitement des consciences par un rejet psychédélique de la réalité (musique, drogue, sexe). Cette dualité se retrouve néanmoins dans une société de l’image caractéristique des années 1960. La réalité ne prend corps que par et pour l’image qui remplace la parole et l’écriture. Cette dernière joue un rôle central dans la construction des significations du réel – le meurtre ne trouve une existence que par le prisme de la photographie – et dans la construction de la vie sociale – les femmes se divisant sur la question de l’acceptation ou le refus de l’image –.

Blow Up est, enfin, une œuvre initiatique en suivant le parcours de Thomas souhaitant passer d’un photographe « alimentaire » (faire des photographies de mode sans plaisir et émotions) dans un studio qui annihile tout possibilité de spontanéité à un « vrai » photographe qui se concentre sur la structuration du temps au travers d’un recueil avec des sujets « graves » (sa nuit dans un asile). Antonioni pose les jalons de compréhension d’un art moderne tendant toujours plus vers l’abstraction, de l’incompréhension des « gribouillages » de Bill aux pointillismes des agrandissements des photographies. Il finit d’ailleurs par devenir un point évanescent dans le cadre du réalisateur lors de la dernière scène perdu dans une immensité verte. Thomas transcende ainsi sa notion de l’art en voyant la création non pas comme une finalité (la mode) mais comme une création en soi et pour soi. Le sens, notamment celui qu’il donne à sa photographie, est forcé justement par son besoin de sens.

Blow Up est une œuvre riche qui devient l’emblème même de l’époque dans laquelle elle s’inscrit. Elle signe la magnificence d’un cinéma comme socle d’une certaine philosophie de l’image. Avec Blow Up, Antonioni apparaît comme une sorte de magicien de l’image créant le réel en montrant justement ses failles.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆☆ – Chef d’oeuvre

Les 10 films de 2014 : Genre(s) de Cinéma

13 janvier 201514 janvier 2015 / Contrechamp / Poster un commentaire

L’année 2014 n’aura pas connu, surtout au sein du cinéma français, la richesse qui caractérisait l’année précédente. L’effervescence d’un cinéma marqué par une ambition sociologique face à une société contemporaine en perpétuelle mutation se dissipe pour laisser place à une cinéma centré sur lui-même. L’ambition des cinéastes aura été plutôt de questionner les fondements du cinéma : la narration et les genres cinématographiques qui en découlent.

C’est d’ailleurs la réflexion sur le genre fantastique, et son rattachement à notre réalité, qui aura donné les plus belles images cinématographiques de l’année. Le désenchantement du monde, théorisé par Weber, s’exprime au travers de plusieurs oeuvres présentes dans ce Top 10. D’abord avec Jim Jarmusch (Only Lovers Left Alive) qui fait de ses immortels vampires des personnages baudelairiens. Perdus dans l’immensité de l’existence, ils errent dans un monde en délitement. Plus sages que monstres, ils questionnent les archétypes du fantastique en dévoilant leurs propres limites : le sang est une drogue, l’immortalité un ennui, la mémoire une lassitude. Jim Jarmusch, avec une caméra virtuose, nous donne le vertige du temps. Avec un regard critique, il prolonge d’un « et après ? » toutes les fadaises fantastiques qui prône le Happy End sans en comprendre les enjeux. Ce retournement des codes du fantastique se retrouve également chez Jonathan Glazer qui continue de faire s’entrechoquer réalité/fantastique après Birth (2004). Avec Under the Skin, il réalise l’impensable quête d’humanité d’une entité extraterrestre vouée à tuer. Il inverse la logique du genre en amenant le réalisme au sein du fantastique : des formes géométriques hypnotiques de l’ouverture à la forêt écossaise de la scène finale. Il s’interroge ainsi sur la définition de l’homme au-delà de cette peau qui le caractérise. Un pessimisme (« l’homme est un loup pour l’homme », Hobbes) qui se retrouve dans la confrontation moraliste de Lars van Trier avec Nymphomaniac.

Le désenchantement se poursuit avec Hayao Miyazaki (Le Vent se lève) qui confronte son animation à l’épreuve du biopic. En retraçant l’histoire de Jiro Horikoshi – créateur des chasseurs bombardiers japonais de la Seconde Guerre mondiale -, il oppose alors la vision d’un visionnaire déterminé et l’utilisation pratique de ses trouvailles par l’armée. Sans moralisme, le réalisateur nippon trace le portrait d’une envie irrépressible de quitter un monde détruit par l’homme (la guerre) et par une terre épuisée (le séisme de 1923, une des plus belles scènes de l’année). Cette espérance, presque maladive, en une autre voie est le fil narratif de L’Institutrice de Nadav Lapid. La deuxième oeuvre du cinéaste israélien retrace le parcours d’une institutrice, poète amatrice sans grand talent, qui pense déceler chez un de ses élèves de 5 ans un don prodigieux pour la poésie. Ce messie culturel devient alors le symbole même d’une humanité innée qui se distingue de la barbarie justement par cette capacité à créer.

De la même manière que Miyazaki, Abel Ferrara évite avec son Pasolini les écueils nombreux du film biographique. En s’intéressant uniquement aux derniers jours du cinéaste italien Pier Paolo Pasolini, il aurait pu facilement tomber dans un misérabilisme et une victimisation d’autant plus que ce dernier est mort assassiné. Néanmoins, Ferrara prend le parti-pris sensé de rendre non pas hommage à l’homme mais à son art. « Scandaliser est un droit. Être scandaliser, un plaisir » (Pasolini) résume parfaitement la vision d’un homme qui combattait le moralisme de la société européenne d’après-guerre. Face au puritanisme, Ferrara fait le portrait des pensées libertaires d’un visionnaire dont les aléas personnels importent finalement assez peu. Xavier Dolan (Mommy) donne, également, ses lettres de noblesses à un genre pourtant longtemps décrié : le mélodrame. Il fait de son cinéma le reflet de la vie, une oscillation violente de moments de bonheur et de détresse. Une vision passionnelle de l’homme sans cesse en lutte avec ses propres démons (ici les troubles de Steve).

Des cinéastes vont alors encore plus loin en questionnant directement le cinéma dans sa narration. Une narration, d’abord au sein des personnages eux-mêmes chez Hong Sang-Soo (Sunhi), qui se meut en fonction des finalités possibles. Le cinéaste coréen dresse un portrait pessimiste d’une humanité perdue par le gain qui modifie sa perception d’une entité pourtant constante – Sunhi, jeune femme insaisissable -. Dans cet égoïsme, le théâtre d’Hong Sang-Soo se teinte d’une noirceur auparavant absente. Le cinéma expérimental d’Alain Cavalier (Le Paradis) continue cette réflexion sur la narration en présentant un paysage mental où les objets issus d’un capharnaüm tracent un récit emprunt de mythologie et de religion. Avec décalage, Cavalier propose une autre vision du paradis : un espace où règne l’imagination et la culture. Une apologie qui rappelle L’Institutrice de Nadav Lapid.

Enfin, Myroslav Slaboshpytkiy (The Tribe) propose aux spectateurs curieux une nouvelle façon d’appréhender le cinéma. Sa radicalité et sa géographie (l’Ukraine) rappelle l’audace, également dans une première oeuvre, de Maja Milos (Clip) en 2013 qui croquait la chute de la jeunesse serbe. Le cinéma est-européen est un cinéma percutant et social qui contemple le délitement de ses institutions aux travers d’un voyeurisme qui peut paraître malsain. Néanmoins, la subversion est admirable uniquement si elle n’est pas une fin en soi. Or, le cinéaste ukrainien réalise un geste de cinéma à travers l’histoire de ses étudiants sourd-muets pris dans une spirale de violence. Il propose aux spectateurs un nouveau type de narration : une narration du ressenti. Les dialogues sont alors ceux des corps qui bougent, s’entrechoquent ou se brisent.

TOP 10 :

10. Nymphomaniac, Lars van Trier (Danemark)

9. The Tribe, Myroslav Slaboshpytskiy (Ukraine)

8. Pasolini, Abel Ferrara (Italie, France)

7. L’Institutrice, Nadav Lapid (Israël)

6. Sunhi, Hong Sang-Soo (Corée du Sud)

5. Le Vent se lève, Hayao Miyazaki (Japon)

4. Le Paradis, Alain Cavalier (France)

3. Mommy, Xavier Dolan (Canada)

2. Only Lovers Left Alive, Jim Jarmusch (Allemagne, Grande-Bretagne)

1. Under the Skin, Jonathan Glazer (Grande-Bretagne)

Mommy : La Passion de Dolan

3 novembre 20149 janvier 2016 / Contrechamp / 1 commentaire

67e Festival de Cannes
Prix du Jury

Après une parenthèse hitchcockienne (Tom à la ferme, 2014), Xavier Dolan renoue avec la flamboyance de son cinéma qui avait déjà atteint l’un de ses paroxysmes avec Laurence Anyways (2012). Le cinéaste poursuit sa dissection des comportements humains qui marie la tragédie grecque – les dilemmes familiaux et sentimentaux – au mélodrame contemporain. Un lien que le prodige québécois permet par ce besoin de mettre en avant les passions humaines. Celles enfuient au plus profond de chacun qu’elles soient ou non moralement, ou plutôt socialement, acceptables : que ce soit le matricide (J’ai tué ma mère, 2009), l’envie et la jalousie (Les amours imaginaires, 2010), le dépassement du genre (Laurence Anyways, 2012), le déni sexuel (Tom à la ferme, 2014) ou le choix d’être mère (Mommy, 2014). Sans aucun jugement, Xavier Dolan parvient à mettre en scène des mises à nues de personnages qui cessent d’être des citoyens pour devenir pleinement des hommes remplis de contradictions et d’envies qui les rendent instables. En véritable cinéaste humaniste – sans ambition religieuse –, il s’approche de cinéastes comme Cassavetes ou Bergman qui parviennent à imposer des personnages non-monolithiques qui ne sont pas uniquement des moyens d’affirmer une idée ou de présenter un archétype. Ces cinéastes ne cherchent pas forcément à créer des histoires qu’ils porteraient à l’image, mais à créer des êtres qui en étant ni entièrement bons ni entièrement mauvais parviennent à insuffler de la vie.

Le cinéma de Dolan se présente alors comme une suite d’oscillations violentes entre des moments de bonheur et des moments de détresse qui instaurent un climat menaçant constant où le pire semble pouvoir triompher. Mommy confirme cette impression en ajoutant une épée de Damoclès dès les premières secondes de l’œuvre. Le cinéaste l’ouvre par une phrase qui narre la mise en place d’une loi nouvellement votée qui permet aux parents de pouvoir abandonner leurs enfants, si ces derniers sont ingérables, dans des hôpitaux sans aucun procès. En gardant perpétuellement cette information en tête, le spectateur ne peut que vivre avec plus de force le bonheur qui unit dans un premier temps Steve (Antoine-Olivier Pilon, une révélation solaire), sa mère Diane (Anne Dorval, éblouissante) et leur voisine Kyla (Suzanne Clément, épatante). Mais, ce bonheur est impossible car cette bulle est sans cesse menacée par les altercations violentes de Steve, un adolescent TDAH impulsif et violent.

La violence, aussi bien morale que physique, est primordiale dans le cinéma dolanien. Elle permet de libérer les pressions qui écrasent des personnages suffocants sous leurs passions. Des passions instables et animales, à l’image de la pensée platonicienne, qui ne peuvent constamment être enterrées sous un jeu de convenances. Ces acmés amènent à repenser les personnages car ils restructurent intégralement leurs interactions. La première colère de Steve intègre une nouvelle variable, Kyla, dans cette instable équation qui prendra le rôle de tampon en amenant les personnages à endosser un peu plus les codes sociaux. La deuxième, entre Steve et Kyla, redéfinie la place de cette dernière qui s’affirme en tant qu’entité propre au sein de cette « famille ». La dispute chez Dolan est une sorte de saine hystérie qui engendre une sincérité émancipatrice, même si elle peut être douloureuse, qui amène les personnages à renouer soit avec leurs êtres profonds, soit à asseoir leurs opinions. C’est également dans ces moments que les personnages à fleur de peau se dévoilent. L’épisode du collier de Kyla permet d’éclaircir un peu les raisons de son mutisme. Néanmoins en le laissant être un secret de polichinelle, Xavier Dolan présente des hommes avec un passé en dehors de la temporalité filmique plutôt que de placer le spectateur dans une position omnisciente confortable. En gardant un mystère et en refusant le pathos, le cinéaste dévoile la beauté d’un cinéma qui s’obstine à retranscrire la vie sans tomber dans un didactisme contre-productif.

Mommy suit cette logique d’un cinéma au plus proche de l’âme humaine aussi bien dans le fond que dans la forme. Xavier Dolan écarte tout monolithisme émotionnel en refusant de tomber dans un portrait misérabiliste des couches sociales inférieures. Il fait de son œuvre une juxtaposition de deux genres cinématographiques : un portrait social – de deux êtres voués à se séparer puisque « l’amour ne suffit pas, malheureusement » comme l’annonce la directrice du centre spécialisé qui héberge Steve au début – et un feel good movie à tendance initiatique. Cette dualité permet à l’œuvre de retrouver au sein même de son avancée scénaristique les multiples facettes qui caractérisent les personnages dolaniens. Il apporte une joie naïve et innocente portée par l’espoir d’une possible amélioration avec le feel good movie centré sur le personnage de Steve sans oublier les tenants sociaux qui pèsent sur les épaules de Diane. Avec ce balancement, Dolan parvient à faire une œuvre teintée d’une mélancolie solaire qui atteint son paroxysme au moment où Diane fantasme dans une image papier-glacé la vie que son fils n’aura pas lors de la deuxième ouverture de l’écran 1:1.

Le cinéaste québécois sublime les aspirations de ses personnages en les enchevêtrant dans un format atypique au cinéma : un carré 1:1. Ce qui aurait pu être uniquement un coup marketing devient un moyen de sublimer le cinéma dolanien en amenant le regard humaniste du réalisateur au sein même de l’image. Avec Mommy, il se refuse une esthétisation accessoire en focalisant son cadre sur des personnages qui essentiellement filmés en portrait deviennent des figures saintes. Une transfiguration qui fait surtout sens lorsque Diane (Marie-Madeleine) et Kyla (la Vierge Marie) portent Steve (Jésus) après sa tentative de suicide dans le supermarché. Xavier Dolan trouve dans ce format un nouveau langage filmique par l’ouverture de son format carré à deux reprises. Cette audace sensationnelle cache pourtant une dure ironie tragique en faisant s’entrechoquer deux scènes parfaitement contradictoires. La première ouverture est amorcée par Steve dans un moment d’extase qui unit pleinement les trois protagonistes. Elle indique un espoir d’un renouveau. La deuxième se repose sur les pensées de Diane qui vagabondent en imaginant la vie parfaite qu’elle n’aura jamais. Elle sait qu’elle a déjà vécu l’apogée de sa relation avec son fils et que cette accalmie ne fait que retarder l’inévitable.

« Les sceptiques seront confondus » clame Diane, face caméra, au début de Mommy en s’adressant aussi bien à son interlocutrice, à elle-même et aux spectateurs indécis. Cette phrase est clé dans le cinéma dolanien aussi bien parce qu’elle n’excuse aucun des partis pris du cinéaste et parce qu’elle montre les prouesses d’écriture de Dolan qui parvient à créer un langage propre à ces personnages. Sa quête du réel, mais d’un réel au niveau émotionnel, s’exprime avec splendeur dans le maniement de la langue. Elle marque un écart entre l’être et le paraître des personnages à l’image de Diane qui semble ici citer un grand auteur ou de Steve qui répète « ça paye pas de mine » comme pour se convaincre lui-même lorsqu’il découvre l’appartement. En plus de construire le langage (le fameux « entregent » de Diane), Xavier Dolan crée son propre langage filmique qui forge sa singularité au fur et à mesure qu’il livre des œuvres époustouflantes.