Ailleurs : L’éclat du silence

22 septembre 202022 septembre 2020 / Contrechamp / Poster un commentaire

43e Festival international du film d’animation d’Annecy
Prix Contrechamp
Sortie nationale le 23 septembre 2020

Ailleurs construit et libère un véritable élan, dont la beauté réside dans le fait qu’il éclot sous les yeux du spectateur. Parcourue d’impulsions, l’œuvre de Gints Zilbalodis est un perpétuel mouvement vers l’avant, une fuite face à cette obscure créature marchant inlassablement derrière le héros. La quête mystérieuse de ce protagoniste sans identité au cœur d’une île énigmatique allie à la fois une simplicité, proche de l’essence, et une complexité, reposant sur les multiples grilles de lecture qui viennent remplir les silences du long-métrage. Avec uniquement cette trajectoire comme fil rouge, le scénario resserré d’Ailleurs se rapproche de l’univers des jeux vidéo en construisant un espace d’action limitée focalisé autour de paliers successifs à dépasser – accentué par le chapitrage de l’œuvre. Cependant, loin d’être hermétique, cette expédition n’est jamais loin de perdre son propre but et de laisser poindre une errance spirituelle sous-jacente.

Une enveloppe métaphysique qui germe dans l’épuration esthétique choisie par Gints Zilbalodis. L’étonnante limpidité d’Ailleurs repose sur une animation 3D en aplats de couleurs permettant, malgré quelques raideurs dans les mouvements, de laisser émerger une poésie primaire qui réagit directement avec le spectateur. Poème visuel, l’œuvre du cinéaste letton renoue avec les codes du conte en laissant surgir des adjuvants qui accompagnent le protagoniste dans son appréhension de ce monde inconnu ou dédoublent, par le prisme de l’allégorie, la quête de ce jeune homme à l’instar de l’apprentissage libertaire de cet oiseau jaune qui l’accompagne. De ces deux caractéristiques (l’épure et le conte), Ailleurs extrait une atmosphère contemplative et méditative qui répand une harmonie presque primitive entre la nature et les êtres vivants dont l’apogée serait ces chats attendant, dans un lieu où la civilisation humaine aurait périclité, le jaillissement systématique d’un geyser.

Déterminé par une certaine providence comme cette moto qui transporte le protagoniste à travers les différents univers de l’œuvre, Ailleurs est une quête vers la lumière – qu’il s’agisse de cette lueur qui maintient sans relâche le regard du héros vers l’horizon ou celle intérieure qui permet de ne pas succomber à la noirceur de cet amas de peur qui le pourchasse. Cette lumière protéiforme, Gints Zilbalodis la saisit à l’aide d’une caméra virevoltante créant, par la multiplication des points de vue, une impression d’omniscience amplifiant l’aspect providentiel de l’œuvre. La lumière, comme chez Terrence Malick vers qui Ailleurs semble lorgner, est à la fois constituante du récit (dans ce combat manichéen entre ténèbres et vie) et de l’univers créé par le cinéaste (sublimant la puissance maternelle et nourricière de la nature).

En choisissant volontairement de privilégier le non-dit autour de ce récit initiatique, le cinéaste travaille l’ambiguïté des maux qui assaillent le protagoniste et offre une réflexion malléable sur la solitude – envisagée à la fois comme un état et un dépassement. De l’illustration d’un syndrome du survivant à la fuite de ses propres démons dans un paysage mental métaphorique, Ailleurs puise dans l’espace personnel de son spectateur afin d’enrichir les propres potentialités de son récit.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆ – Bien

Mignonnes : À la frontière de l’intention

18 août 202018 août 2020 / Contrechamp / Poster un commentaire

70e Festival de Berlin
Mention spéciale du jury – Génération
Sortie nationale le 19 août 2020

Dans Mignonnes, la frontière entre dénonciation de l’hypersexualisation des jeunes filles et reproduction des poncifs archétypaux sur le sujet est ténue. Afin de rendre son œuvre sur-signifiante sur la question autant formellement (le clip comme forme d’expression « jeune ») et scénaristiquement (questionnement sur la place de la femme dans une société patriarcale), Maïmouna Doucouré sacrifie la riche complexité de la nuance afin de présenter un réel binaire. À travers le récit initiatique d’Aminata (« Amy »), Mignonnes revendique une liberté du corps féminin devant s’émanciper à la fois d’un regard (pédo)pornographique machiste et d’un assujettissement religieux. Entre le visionnement de vidéos sexuellement explicites et le discours théologique sur la place des femmes, Amy (Fathia Youssouf) intériorise une vision diabolisée du corps féminin – qui devra aller jusqu’à l’exorcisme. Le vêtement devient alors la pièce maîtresse du discours de la cinéaste qui en fait le symbole d’une libération sexuelle et identitaire faussée s’opposant à la rigidité d’une robe traditionnelle apportée pour le second mariage de son père (se teintant de sang lors d’une séquence onirique).

Néanmoins, Mignonnes repose sur la dichotomie passéiste entre d’un côté la femme puritaine (religieuse) et de l’autre la femme putain (« occidentalisée »). Maïmouna Doucouré reproduit alors sa propre critique en proposant une vision radicalement binaire de la femme qui ne peut qu’être garante de la moralité (par le rôle de la « tante ») ou signe de perdition (Amy). L’émancipation tardive de Mariam, la mère d’Aminata (Maïmouna Gueye), par rapport à la « tante » ne permet pas de sortir de cette dualité féminine. Le montage alternant les plans d’une prière musulmane, féminine et collective, et ceux d’une vidéo de danse sexualisée, qu’Amy regarde sous son voile, démontre la vision non-poreuse de la femme amorcée par la cinéaste. Sans véritablement offrir de troisième voie (ou du moins de personnages féminins moins archétypaux), Mignonnes ne reste finalement qu’une illustration plutôt que d’être un véritable manifeste politique et féministe.

Reprenant la trame scénaristique de son court-métrage Maman(s) – césarisé en 2017 – par l’arrivée prochaine d’une seconde épouse, Mignonnes ne présente la tradition qu’à travers le prisme de l’oppression nécessitant, pour Aminata, une fuite vers des codes occidentaux et machistes. D’une part, cette fuite de la communauté dissimule l’apport moral et social de ces communautés religieuses et/ou associatives pour les personnes issues de l’immigration et ce d’autant plus pour les femmes. L’inexistence de ce soutien (en dehors de celui moralisateur de la « tante ») questionne dans cette volonté de confronter gratuitement les possibilités de l’échiquier identitaire d’Amy en rejetant l’idée non-manichéenne d’une identité simplement multiple. D’autre part, la critique de Maïmouna Doucouré s’étiole en choisissant comme solution finale le fait que la protagoniste est encore trop jeune pour subir ces questionnements identitaires et sexuels. En dehors de la conclusion enfantine de Mignonnes, la cinéaste minimise ses propres enjeux féministes en les cachant derrière des problématiques éculées et hors propos qu’il s’agisse du fait que Amy cherche désespérément des ami.e.s ou que Angelica tente d’attirer l’attention de parents distants. Elle ne pointe jamais l’essence même des pouvoirs de domination qu’ils impliquent.

Mignonnes s’égare aussi lorsqu’il proteste contre la sexualisation des jeunes filles. En illustrant uniquement par le biais d’une mise en scène redondante la sexualisation d’une enfant de 11 ans, Maïmouna Doucouré ne questionne aucunement le regard qu’elle conteste – le male gaze – mais en reproduit les problèmes et son indigence. Cette candeur face à la mise en place d’un discours « politique » par sa simple reproduction, voire son outrancière amplification, se rencontre principalement dans l’omission des véritables enjeux de censure du corps féminin dans l’espace public. L’intrigue de l’œuvre avance à deux reprises par le biais des réseaux sociaux : lorsqu’Amy découvre une vidéo des danseuses rivales finissant par le dévoilement, faussement ingénu, d’un sein faisant de la sexualité un moyen de médiatisation ; et lorsqu’Amy poste une photographie de son vagin sur Instagram (non-censurée) pour palier à sa réputation d’ « enfant » suite à l’apparition de sa culotte. Ces deux « bouleversements » sont rendus caducs par l’ignorance, dans le film, de la censure imposée au corps féminin sur les réseaux sociaux – le personnage de Coumba disant à Amy d’aller voir les commentaires sous sa photographie des jours après sa publication n’offre aucune réflexion sur la censure imposée au corps féminin et à la pédopornographie.

Paré d’intentions louables, Mignonnes de Maïmouna Doucouré est finalement une œuvre assez inoffensive qui en se focalisant que sur le ressenti du personnage d’Aminata ne parvient pas à aller au-delà de la simple démonstration d’enjeux la dépassant. L’œuvre manque cruellement d’une subtilité qui aurait évité l’imposition artificielle d’un dilemme « cornélien » à son héroïne partagée entre deux modes de vies se retrouvant maladroitement sur la même tranche horaire d’une matinée lambda – d’un côté une audition de danse, de l’autre les préparatifs du deuxième mariage de son père.

Le Cinema du Spectateur
☆ – Mauvais

A Perfect Family : Le premier jour du reste de sa vie

11 août 202018 août 2020 / Contrechamp / Poster un commentaire

Sortie nationale le 19 août 2020

Suite à l’annonce abrupte que Thomas (Mikkel Boe Følsgaard) souhaite devenir la femme qu’elle a toujours été, son noyau familial – sa femme et ses deux filles – la rencontre quelques mois plus tard lors d’une séance de thérapie familiale. Révélatrice du dispositif émotionnel de Malou Reymann, cette séquence place au centre du cadre Emma (Kaya Toft Loholt), fille cadette de onze ans, dont l’arrière de la tête, enveloppée dans une écharpe afin de ne pas voir son père, monopolise l’image. De Thomas/Agnete, on ne devine qu’un gilet rose pailleté et un pantalon en peau de serpent. Par cet hors-champ, A Perfect Family révèle à la fois son véritable protagoniste, Emma, et son enjeu principal, l’exploration des réactions multiples d’un enfant face à la transition d’un parent. D’un côté, cet effacement du personnage transgenre permet d’éviter les écueils fétichistes et dramaturgiques autour de la représentation des transgenres au cinéma d’Une Nouvelle Amie (2014) d’Ozon à A Danish Girl (2015) de Hooper. D’un autre, cette prétérition questionne sur le regard porté sur la personne transgenre en elle-même, comme absente de sa propre transition et/ou ramenée de manière parfois grotesque (cf. une séance de dilatation vaginale au milieu du salon).

En choisissant l’échelle familiale pour raconter ce processus transidentitaire, A Perfect Family propose une approche intimiste faisant fi de tout sensationnalisme. Par l’intégration de flashbacks tournés en VHS montrant l’enfance d’Emma et de Caroline (Rigmor Ranthe) – sa sœur aînée, Malou Reymann forge une proximité affective à la fois entre les personnages et avec le spectateur. Le lien familial, qu’il soit passé (acquis par la « normalité » hétérosexuelle) ou présent (à réapprivoiser), sert de liant à la cinéaste. Il lui permet d’élaborer par la collusion d’événements marquants – de l’anniversaire d’Emma à celui d’Agnete, de la confirmation de Caroline aux matchs d’Emma – une dissection précise des rapports intimes entre les personnages. Pour Agnete, cette confrontation de deux temporalités répondant à deux genres distincts met en exergue une approche binaire renforcée et réfléchie (pour correspondre au moule féminin) qu’il s’agisse de l’achat de sarongs rose à ses filles ou de l’aveu factice qu’elle n’y comprend rien au football lors d’une discussion avec une autre mère rencontrée dans une station balnéaire des Baléares.

Néanmoins, A Perfect Family borne sa propre approche en omettant le point de vue d’Helle (Neel Ronholt), femme de Thomas/Agnete. Probablement sacrifié sur l’autel de l’anti-pathos, le personnage de la mère cantonne par son absence l’œuvre à une dichotomie simpliste entre les deux enfants chacune suivant une trajectoire fléchée : l’acceptation pour Caroline (adolescente « féminine »), le rejet pour Emma (tomboy). Le portrait préalablement minutieux de cette dynamique familiale à préserver, voire à intensifier, se restreint alors à la répétition d’un même canevas. Chaque séquence s’amorce alors par un geste d’amour, maladroit ou non, d’Agnete envers cette enfant meurtrie par la « mort » de son père – pour reprendre les termes de la première altercation familiale renvoyant à la scène de la thérapie familiale déjà citée. Alors que l’atmosphère semble s’améliorer, une pression sociétale quelconque pousse Agnete à affirmer sa position de femme (et donc de mère) et provoque l’emportement d’Emma. Cette redondance scénaristique se répète même dans la dernière partie de A Perfect Family, inversant simplement – suite à une nouvelle péripétie – les rôles entre les deux sœurs.

À travers son premier long-métrage, Malou Reymann démontre une quête du sensible et semble chercher à percer l’infime détail qui modifie les cœurs. Malheureusement, elle affaiblit son ambition par un scénario prévisible, cheminant vers un inéluctable happy end repoussé uniquement par la répétition des mêmes enjeux et querelles. La poursuite d’une norme, sociale (la famille) ou esthétique (le réel), qui parcourt A Perfect Family le teinte d’une certaine innocence pouvant se confondre quelques fois avec de la naïveté.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆ – Moyen

Eva en août : Le jeu du hasard

3 août 20205 août 2020 / Contrechamp / 1 commentaire

Sortie nationale le 5 août 2020

Dans un Madrid caniculaire délaissé par ses habitants, Eva (Itsaso Arana) s’est résolue à passer le mois d’août dans cette ville qui l’a vue naître et qu’elle n’a pas quitté. Depuis l’appartement qui lui a été prêté et dans les rues de la capitale espagnole, elle se laisse engloutir par l’atmosphère de solitude qui caractérise la période estivale. À la manière des œuvres d’Hong Sang-soo, Eva en août se construit d’abord comme une errance mélancolique et poétique, dans un espace urbain et quotidien, qui redessine les frontières entre trivialité et existentialisme. Jonás Trueba façonne une dramaturgie purement estivale montrant la quintessence de la modestie et de la simplicité de cette « époque parfaite pour être [soi]-même, plus que jamais, et pour faire les choses mieux que jamais » comme le déclare son protagoniste. En ne répondant pas à une logique arbitraire du spectaculaire ou de l’efficience, le cinéaste capte un degré de réalité supérieur où, sans hiérarchie, la rencontre d’un ancien amant fait autant sens qu’un faisceau de lumière traversant l’espace reflété par l’écran d’un téléphone portable.

Cette non-dichotomie entre action et non-action participe à la suspension de la temporalité, propre au mois d’août madrilène, et redonne au présent sa puissance et son mysticisme. C’est à travers les infinies possibilités du présent que surgit la beauté, voire la grâce, qui parcoure Eva en août de part en part – sans s’appesantir du passé de son héroïne ou sans nécessairement lui construire artificiellement un futur. L’œuvre de Jonás Trueba est un « acte de foi », pour reprendre les mots du carton introductif, qui induit une croyance quasi-dogmatique dans l’Été et les hasards qui en sont les disciples. La souplesse des comportements, moins enclins à la pression sociétale, et les mouvements des cœurs, plus enclins au fantasme de romance, participent à l’éclosion d’une femme dont le paysage mental fleurit et prospère au contact de rencontres imprévues ou de retrouvailles amères. Eva en août établit un jeu de résonnance entre les différentes solitudes de ses personnages, trouvant dans leur fragilité et leurs incertitudes une tendresse caractéristique de l’être humain loin du cynisme contemporain rendant « difficile [le fait] d’admirer les gens » comme le révèle Agos (Vito Sanz).

Évoquant les œuvres de Rohmer et particulièrement Le Rayon Vert (1987), Eva en août en contourne pourtant la dialectique afin de proposer un cheminement spirituel distinct. À l’inverse du personnage de Delphine chez Rohmer, Eva enracine doublement son émancipation mentale au cœur même de son territoire. D’une part, il s’agit de l’affranchissement (irréalisable) de son environnement madrilène qu’elle a toujours connu et qui l’empêcherait d’être une « vraie personne ». Au cœur du long-métrage, les personnages rassemblés par Eva au bord de la rivière discutent de la nécessité de s’extirper de son lieu de naissance et de ses proches pour pouvoir se connaître réellement. Or, cette « vraie personne » qu’Eva souhaite atteindre ne pourra advenir, dans son cas, qu’à travers le réenchantement de son propre quotidien et sa courageuse volonté de saisir l’intégralité des signes laissés par le destin. D’autre part, ce récit initiatique n’opère que par et pour Eva – au sein même de son propre paysage mental. Les personnages secondaires, ni pédagogues ni moralisateurs, servent de support, au gré des accords ou des désaccords, à la trajectoire individuelle et émancipatrice d’Eva. Comme le spectateur, ils sont le réceptacle de la croyance solaire d’Eva en la vie et en son infinie possibilité.

Écrin d’un rapport fantasmé à l’été, Eva en août trouve sa beauté dans la place suprême qu’il accorde au personnage d’Eva. Conçue comme depuis les bribes d’un journal intime dont les dates s’affichent à l’écran, la mise en scène de Jonás Trueba s’efface de manière absolue derrière son protagoniste, qui dans une dernière séquence parvient – par le pouvoir performatif de ses mots – à accomplir un miracle. Ode à la lumière, Eva en août remémore au spectateur qu’il faut jouir du présent et de son incommensurable richesse.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆ – Excellent

The Climb : Scènes de la vie amicale

28 juillet 202028 juillet 2020 / Contrechamp / Poster un commentaire

72e Festival de Cannes
Prix Coup de Cœur du Jury – Un Certain Regard
Sortie nationale le 29 juillet 2020

En pleine ascension du col de Vence (France), l’amitié indéfectible de deux amis d’enfance américains vit sa première sortie de route. L’un est un cycliste chevronné, l’autre suit péniblement. Profitant de cet avantage physique, Mike (Michael Angelo Covino) ébruite qu’il a déjà couché avec la fiancée de Kyle (Kyle Marvin). Point de départ scénaristique de la survivance d’une amitié brisée, la séquence d’ouverture – préalablement présentée en tant que court-métrage – sert de manifeste artistique à l’enchevêtrement de scènes qui confronteront les deux hommes sur une période d’une quinzaine d’années. Chacun des huit plans-séquences que compte The Climb est conçu de manière autarcique autour d’un élément déclencheur (principalement le comportement déplacé de Mike) qui permet au cinéaste de déconstruire, puis de réenchanter par l’apport d’une douce folie, des moments de vie codifiés par la société (enterrement, mariage) ou par le cinéma (bachelor party, repas de Noël).

Se jouant de la durée de ces saynètes étirées à outrance, les deux comédiens-scénaristes séduisent par leur capacité à organiser une sorte de chaos de l’ordinaire. Ils dynamitent un réel fondamentalement trivial pour accoucher d’une tragi-comédie parfois burlesque composant avec l’adage de la loi de Murphy : « tout ce qui peut mal tourner, tournera mal ». Face à ce champ des possibles scénaristiques, le spectateur se laisse emporter pour le rythme propre à chaque chapitre et devient le témoin de l’évolution de la relation des deux protagonistes. Un rôle constamment mis en crise par l’habile choix de parsemer l’œuvre de multiples ellipses, plus ou moins longues, brouillant les repères chronologiques et annihilant les conséquences dramaturgiques des chapitres précédents. The Climb ne se focalise pas sur les actes de ses personnages et leurs répercussions immédiates, mais sur les interactions – comme lieu de réciprocité et de partage – démontrant le lien inaltérable entre les deux hommes.

L’œuvre questionne ainsi la notion de bromance au sein même du cinéma américain. D’un côté, elle supprime les « gags » hétéronormés, voire homophobes, jouant avec les frontières entre masculinité, virilité et homosexualité. De l’autre, elle propose le rare récit d’une amitié toxique entre hommes sur un plan uniquement affectif et émotif. Que se passe-t-il quand une amitié est si forte qu’elle empiète, sous couvert de l’idée de ce que devrait être le bonheur pour l’autre, sur la vie sentimentale ? Par ce dilemme quasi-cornélien, Michael Angelo Covino et Kyle Marvin narrent la confrontation entre la vision absolue de l’amitié enfantine, perçue comme totale et centrale, et les aléas de la construction mouvementée d’une vie d’adulte, entraînant l’immersion de nouvelles rivalités (conjoint.e.s, enfants, travail). Focalisé sur cette amitié masculine, The Climb ne tombe pas, à l’inverse, dans la monstration d’une typologie caricaturée de personnages féminins qui ne répondrait qu’à des nécessités scénaristiques – bien que certains personnages auraient pu gagner en profondeur.

Si certaines séquences tendent parfois vers le vaudeville (notamment celle dans le chalet), The Climb trouve sa cohérence dans son geste cinématographique en entier qui recherche, à l’instar de ses interludes musicaux poético-burlesques, une sincère musicalité des sentiments. Par sa générosité scénaristique et son approche de la mise en scène au plus proche du phrasé des comédiens, le premier long-métrage de Michael Angelo Covino s’inscrit dans la continuité du cinéma de la regrettée Lynn Shelton (1965-2020) – figure de proue de la mouvance mumblecore.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆ – Bien

Wet Season : La saveur du durian

19 février 202019 février 2020 / Contrechamp / Poster un commentaire

Sortie nationale le 19 février 2020

Singapour, saison des pluies. Un groupe de lycéens s’évertuent à hisser le drapeau du pays malgré les intempéries, donnant à l’ordinaire noblesse de l’acte un air de décrépitude. Après Ilo Ilo (2013) récompensé de la Caméra d’Or à Cannes, Anthony Chen prolonge son portrait en creux de la société singapourienne à travers ses marginaux : une gouvernante philippine pour son premier film, une professeure malaisienne pour le second. D’un film à l’autre, il accentue intelligemment ce décentrement en utilisant la même actrice, Yeo Yann Yann, qui de mère de famille « respectable » devient une épouse originaire de Malaisie. Cette translation accentue, chez le spectateur, l’ostracisme dont est victime le personnage de Ling en tant que femme au sein d’une société patriarcale, issue d’une minorité ethnique dans un peuple en proie au sectarisme (racial et économique) et enseignant le chinois dans un pays reniant sa langue face à la mondialisation.

À travers Wet Season, Anthony Chen dépeint la perte de l’identité singapourienne matérialisée autour de la question de la langue chinoise et de son apprentissage. L’œuvre témoigne du mépris des élites pour le chinois, pourtant langue traditionnelle du pays, au profit de l’anglais via le dénigrement des différents personnages (de son propre mari à l’administration du lycée) pour la position et le savoir de la professeure de mandarin. La violence sociétale sous-jacente à l’utilisation d’une langue par rapport à une autre s’exprime radicalement dans la séquence où, convoquée par le directeur, s’instaure entre les deux personnages un dialogue où chacun s’exprime dans la langue correspondant à son statut social. Cette séquence crée alors une dichotomie entre la modernité de l’impérialisme anglophone et l’archaïsme de la tradition chinoise. Or, le cinéaste met en lumière le paradoxe de l’héritage culturel de Singapour transmis et défendu par des citoyens issus de l’immigration ou en survivance chez des aînés bientôt disparus (le beau-père de Ling regardant sans cesse des films d’arts martiaux) ou des adolescents laissés-pour-compte (la pratique du Chang Quan, art martial traditionnel chinois, par Wen Liu, élève de Ling).

Gangrenées par la réussite sociale, les cellules familiales chez Anthony Chen ne s’expriment qu’à travers l’absence (le mari de Ling) ou le hors-champs (les parents de Wen Liu). La première partie de Wet Season s’accroche à la solitude de ses personnages qui, par les hasards de cours de soutien en chinois, reconstituent un foyer dont ils ont tant besoin. Le récit de ses solitudes convergentes séduit par la simplicité des interactions et la douceur des gestes tout en s’inscrivant à la fois dans l’émotion d’un Kore-Eda (Une affaire de famille, 2018) ou la radicalité d’un Tsaï Ming-Liang (Vive l’amour, 1994). La beauté réside dans ce quotidien retrouvé d’un durian partagé dans une salle de classe au soutien de proches lors d’une compétition sportive. Néanmoins, en choisissant de bifurquer vers une relation adultère entre Ling et son élève, l’œuvre bascule dans une narration à la fois prévisible (la question morale), voire clichée (cf. la séquence de l’ultime étreinte sous la pluie).

La finesse des enjeux narratifs de la première partie s’alourdit alors d’une critique, évidente, de la condition des femmes au sein d’une société patriarcale. Le personnage de Ling est conçu, dès la première scène, uniquement autour de la thématique de la reproduction. Malgré les traitements hormonaux, son infertilité conduit son mari à mettre en place, par son absence, une répudiation déguisée qui se confirme par le fait qu’il ait une amante plus conforme à la norme patriarcale. De plus, la relation entre Ling et son élève est symptomatique d’une société machiste prônant le désir de l’homme, fantasmant ici sur sa première histoire d’amour avec sa professeure. Les non-réactions de Ling aux avances de Wen Liu démontrent son dilemme moral, mais surtout l’absence de la notion de consentement chez le jeune homme. Le corps de Ling ne devient que le réceptacle des volontés masculines : corps-désir pour Wen Liu, corps-matrice pour son mari et corps-soignant pour le beau-père paralysé.

Enfin, si le cinéma d’Anthony Chen proposait dès Ilo Ilo une économie des moyens narratifs, il exagère – comme nombres de seconds long-métrages surjouant un dispositif préalablement salué – son âpreté allant jusqu’à rendre monolithique la performance de ses acteurs. Les personnages semblent progressivement échapper au cinéaste à l’instar de cette épilogue édénique en Malaisie invraisemblable au regard de la place du pays dans l’imaginaire de Ling. En effet, son pays d’origine n’est envisagé qu’à travers trois points de vue illustrant l’opinion de la population de Singapour sur son voisin : par les informations radiophoniques ou télévisuelles prônant l’instabilité politique et sociétale de la Malaisie ; par les appels de sa mère justifiant, notamment par des croyances traditionnelles, la nécessité d’immigrer à Singapour pour construire une vie à l’abri du besoin ; et par son frère lui demandant constamment de lui prêter de l’argent. Dans cet horizon malaisien préalablement fermé, Ling sort pourtant de cette métaphorique pluie pour embrasser la lumière d’un avenir incertain.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆ – Moyen

Les 10 films de 2019 : L’art de la fièvre

9 février 20209 février 2020 / Contrechamp / Poster un commentaire

À l’image des plans de Vitalina Varela, une nuit éternelle s’étend insensiblement, telle une malédiction, sur les différents protagonistes de 2019. Du sombre bidonville de Fonthainas chez Pedro Costa à une cité post-industrielle grisâtre du nord de la Chine chez Hu Bo (An Elephant Sitting Still), les Hommes errent dans les nimbes labyrinthiques de villes rendues vide d’espoir. Dans l’obscurité, les martyrs des mondes contemporains surgissent pour réclamer réparation, pour les femmes abandonnées de Mati Diop (Atlantique), ou narrer leurs blessures, pour les innombrables victimes des rabbins pédophiles de Bnei Brak de Yolande Zauberman (M). Face à la colère grandissante d’un monde gangrené par des inégalités systématisées, le cinéma érige en prophète les marginaux afin de bousculer l’ordre établi. Du Joker de Todd Philips au Les Misérables de Ladj Ly, la violence devient l’unique réponse politique d’un corps-cité qui joue, de manière anarchique, avec la peur bourgeoise de la foule discutablement théorisée par Gustave Le Bon (1895) et immanquablement réactivée par des pouvoirs politiques de plus en plus autoritaires.

Sans concession politique ou idéologique, les œuvres les plus percutantes de 2019 ont décortiqué les mécanismes pervers d’une Histoire écrite par des vainqueurs amnésiques (la participation de l’État roumain à la déportation des Juifs durant la Seconde Guerre mondiale dans « Peu m’importe si l’histoire nous considère comme des barbares » de Radu Jude) ou par des humanistes factices (la radiographie en parallèle des sociétés israélienne et française dans Synonymes de Nadav Lapid). Dans Still Recording, Saeed Al Batal et Ghiath Ayoub déconstruisent l’instrumentalisation des corps syriens, autant par le régime assadien que par les médias occidentaux, et témoignent d’une nation qui cherche avant tout à se réconcilier avec elle-même. Toutes ces œuvres cristallisent un désir, voire une urgence, de revoir émerger une résistance politique et poétique au sein d’un cinéma mondialisé souvent misérabiliste et vide.

**10. Asako I&II,
Ryusuke Hamaguchi
(Japon)**

**9. Les Misérables,
Ladj Ly
(France)**

**8. Still Recording,
Saeed Al Batal & Ghiath Ayoub
(Syrie)**

**7. Joker,
Todd Phillips
(États-Unis)**

**6. An Elephant Sitting Still,
Hu Bo
(Chine)**

**5. Atlantique,
Mati Diop
(Sénégal)**

**4. Synonymes,
Nadav Lapid
(France, Israël)**

**3. « Peu m’importe si l’histoire nous considère comme des barbares »,
Radu Jude
(Roumanie)**

2. M,
Yolande Zauberman
(France)

**1. Vitalina Varela,
Pedro Costa
(Portugal)**

Le Cinéma du Spectateur

Nina Wu : L’inépuisable humiliation

8 janvier 20209 janvier 2020 / Contrechamp / Poster un commentaire

72e Festival de Cannes
Sélection Un Certain Regard
Sortie nationale le 8 janvier 2020

Dans les rues de Taipei, Nina Wu – jeune provinciale venue dans la capitale taïwanaise pour réaliser son rêve de devenir actrice – fend la foule pour rejoindre son domicile. Bien que ces premiers plans l’inscrivent comme protagoniste de l’œuvre, ils témoignent d’une première distanciation tant la caméra de Midi Z reproduit les mouvements des caméras de surveillance. Elle ne semble déjà exister que par le regard d’autrui à savoir celui d’un spectateur/voyeur dont la position rappelle celle des utilisateurs anonymes suivant les live-streams qui lui permette de survivre entre quelques petits rôles sans envergure. Si Nina Wu s’ouvre sur des séquences quotidiennes – rentrer chez soi, se préparer à manger –, c’est pour construire directement une dichotomie entre l’individu (banal) et l’actrice (objet). La comédienne Nina Wu ne peut prendre vie qu’à travers les projections d’un tiers, qu’il s’agisse des rêves d’une carrière hollywoodienne de sa propre famille ou des fantasmes de l’industrie cinématographique taïwanaise.

Dans une ère post-#MeToo, Nina Wu offre une réflexion sur la normalisation d’une misogynie sociétale dont le paroxysme réside dans la situation des actrices. En unifiant à la fois le cinéma et la pornographie (par le biais d’une scène de sexe explicite dans le scénario proposé à Nina), l’œuvre saisit l’enjeu principal des rouages machistes : posséder et dénuder le corps des femmes de manière gratuite – ce à quoi Midi Z à l’intelligence de répondre uniquement par la suggestion en ne montrant que la préparation, non-dénudée, des positions sexuelles juste avant de tourner cette fameuse séquence. Nina Wu témoigne de la violence encourue par les actrices à chaque étape de production d’un film : les dérives sexuelles des castings, la possessivité perverse des cinéastes ou encore les diktats esthétiques imposés par les agents (en vue des interviews ou des tapis rouges). L’identité réelle du personnage de Nina se dissout alors progressivement au contact des multiples images d’elle-même qui lui sont imposées par les différents personnages gravitant autour d’elle.

Nina Wu est pourtant doublement une œuvre à la première personne. D’abord, le scénario est signé par l’interprète même du film, Wu Ke-xi, qui s’inspire d’une expérience réelle. Ensuite, l’œuvre n’est perçue qu’à travers la psyché de son protagoniste. À la manière de Perfect Blue de Satoshi Kon (Japon, 1997), Nina Wu trace son chemin uniquement par les méandres psychique d’un personnage paranoïaque perdant graduellement toutes notions de réalité. Suite de paysages mentaux plus que récit linéaire, le long-métrage fait corps avec la folie de son personnage et se teinte d’un rouge vénéneux (de cette robe utilisée pour le casting au vin scellant son funeste destin). Néanmoins, aussi louable que soit le sujet du film, cette propension à la folie désamorce au fur et à mesure la ferveur politique de Midi Z et Wu Ke-xi. Les enjeux sociétaux sont noyés dans les différentes strates d’un récit oscillant, parfois maladroitement, entre passé et présent.

En personnifiant notamment la culpabilité de Nina sous les traits de la candidate n°3 de la séquence de casting, Nina Wu dépeint la rivalité féminine comme une dangereuse, pour qui regarde le film, tension érotique lesbienne malvenue. Cet exemple illustre le problème majeur du film : proposer un trop-plein de pistes ou d’embryons narratifs (cf. les soucis financiers de la famille, la santé fragile de sa mère ou encore une histoire d’amour inutile) générant au mieux de la confusion au pire du grotesque. Enfin, en construisant chaque séquence comme une nouvelle dégradation subie par Nina, l’œuvre devient un exercice de gratuité et de violence utilisant, malhabilement, la figure du viol comme une dernière humiliation ensevelie sous d’innombrables scènes masochistes. Dans ce flot constant de violence, le discours politique disparaît sous les atours du sensationnel et le spectateur se lasse, sans même s’en rendre compte, d’assister à cette torture devenue spectacle.

Le Cinéma du Spectateur
☆ – Mauvais

Millennium Actress : Les sept spectres de Chiyoko

18 décembre 201931 mars 2021 / Contrechamp / Poster un commentaire

Sortie nationale le 18 décembre 2019

Curieusement resté inédit en France, Millennium Actress (2001) est pourtant la quintessence du discours cinématographique de Satoshi Kon. Ses œuvres ont continuellement repoussé les limites interprétatives entre la réalité et la fiction – que cette dernière évoque le rêve pur, l’imaginaire ou le récit de sa propre vie. Cette maestria est indissociable des techniques et possibilités infinies de l’animation qui, seule, semble pouvoir recueillir les fabuleuses folies scénaristiques et formelles du cinéaste japonais. À travers la quête mémorielle de l’actrice autrefois adulée Fujiware Chiyoko, Millennium Actress exprime une autre facette, moins sombre tout en étant nimbée de mélancolie, de la filmographie de Satoshi Kon. En effet, il s’agit de l’unique œuvre où l’altérité de la réalité n’est pas envisagée à travers un prisme pessimiste : de la paranoïa meurtrière de Perfect Blue (1997), à la dérive technologique de Paprika (2006) en passant par les projections de traumatismes passés sur le rêve de construire une famille de Tokyo Godfathers (2003).

Millennium Actress se concentre sur les souvenirs de Chiyoko dont la vie n’aura été qu’une poursuite après l’être aimé, un révolutionnaire en fuite mis sur sa route par le hasard. Satoshi Kon fait de la mémoire une matière malléable qui, bien que linéaire, déconstruit l’espace et le temps avec pour seul fil conducteur le bouillonnement des sentiments. Il compose des paysages mentaux témoignant de la force d’un amour qui n’est qu’un élan infatigable vers l’autre (réel ou fantasmé). Le cinéaste se rapproche ainsi d’une définition baudelairienne du spleen : la frustration d’un idéal, ici romantique, auquel le protagoniste ne renoncera jamais et qui s’exprime par une rage de vivre. Le spectateur est guidé à travers les méandres sentimentaux de Chiyoko par deux reporters venant recueillir les souvenirs de cette légende oubliée du cinéma japonais. D’abord témoins muets, ils prennent progressivement part à l’action. Ils annihilent, par leur complémentarité, les deux postures dans lesquelles le spectateur peut se murer, à savoir la rationnelle perplexité (le cameraman) et la sensiblerie excessive (l’intervieweur), afin de ne laisser la voie qu’à l’émotion dans sa plus pure acceptation.

Face aux changements impétueux de la société japonaise d’après-guerre, Chiyoko place dans le cinéma, et les rôles qu’elle interprète, le dernier espoir de retrouver l’homme qu’elle aime : « j’ai pensé qu’il pourrait toujours voir un de mes films ». En incorporant à son récit des séquences d’œuvres fictives, Satoshi Kon brouille davantage la frontière entre la réalité et la fiction. Il fusionne la femme et l’actrice montrant ainsi comment le cinéma, et par extension l’art, est le miroir de nos espérances et de nos regrets autant pour ceux qui le fabriquent, l’incarnent ou le regardent. La fiction devient un chemin de traverse dans lequel la ferveur de la quête de Chiyoko peut survivre au-delà de l’implacable impossibilité du réel. Millennium Actress devient alors une déclaration d’amour aux femmes de l’histoire du cinéma japonais : celles luttant contre l’oppression chez Mizoguchi, celles vertueuses et courageuses chez Kurosawa ou celles libres et modernes chez Ozu (la vie de Chiyoko rappelant d’ailleurs celle de son actrice fétiche, Setsuko Hara). Satoshi Kon rend hommage à une cinéphilie qui, comme les studios Ginei devant lesquels passent les deux reporters pour se rendre dans la maison reculée de l’actrice, n’est vouée qu’à devenir un vestige.

Millennium Actress affirme ainsi la place essentielle du cinéma, et de l’art, dans la société comme seul moyen d’effleurer une histoire de l’émotion. En faisant de Chiyoko la mémoire vivante du Japon du siècle dernier, Satoshi Kon loue alors la persévérance d’une femme-nation voyant dans la recherche d’un idéal, plutôt que dans sa réalisation, la vitale promesse d’un futur à parcourir.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆– Excellent

Vivre et Chanter : Pour la beauté du geste

18 novembre 201919 novembre 2019 / Contrechamp / Poster un commentaire

72e Festival de Cannes
Sélection de la Quinzaine des Réalisateurs
Sortie nationale le 20 novembre 2019

La modernisation intensive des espaces urbains chinois imprègne ardemment son cinéma qui témoigne de la paradoxale paupérisation de ces villes « modernes » (Argent Amer, Wang Bing, 2016) ou encore des imaginaires écrasés par l’uniformisante monotonie de ses tours bétonnées (An Elephant Sitting Still, Hu Bo, 2018). Cependant, peu de cinéastes, à l’exception du documentariste français Hendrick Dussolier (Derniers Jours à Shibati, 2018), s’écartent d’un discours cinématographique, certes remarquable, sur cette moyennisation forcée de la société chinoise. Avec Vivre et Chanter, Johnny Ma ouvre alors une nouvelle voie, politique et artistique, qui prône la survivance d’une population et d’un art populaire.

Lors d’une séquence dramatique, le cinéaste sino-canadien étire son plan, à l’aide d’un lent travelling arrière, des gestes codifiées d’une représentation d’opéra traditionnel du Sichuan (variante davantage chantée que celui chinois) à ceux répétitifs d’ouvriers détruisant à coup de masse un immeuble adjacent. Vivre et Chanter joue ainsi sur une double définition de « tragédie » : d’un côté, celle onirique et flamboyante des histoires légendaires transmises par l’opéra lors de scènes de captation réelles ; de l’autre, celle de l’annihilation programmée des quartiers populaires aggravée par le recours au ralenti. En ouvrant son récit par un numéro de jeunes danseuses influencées par la C-Pop, Johnny Ma narre une lutte perdue d’avance face aux attraits de la modernité : les membres de la troupe s’adonnant tour à tour à des spectacles plus lucratifs (chanteuse dans un cabaret, numéro de masques proche de la prestidigitation). Cependant, l’œuvre trouve sa singularité dans une nuance constante du discours, notamment sur cette question de la modernité avec cette grand-mère redonnant sourire et motivation à la troupe en dansant devant une vidéo montrée sur une tablette.

Cette ambivalence se retrouve également dans les personnages et leurs motivations. Vivre et Chanter dépeint des personnages complexes, loin de toutes caractérisations monolithiques souvent l’apanage des récits de « David contre Goliath », à l’instar de la cheffe de le troupe, Zhao Li, dont la détermination à maintenir ses spectacles dans la pure tradition opératique chinoise n’a d’égale que son aveuglement. L’œuvre ne prend jamais parti entre l’attachement à l’art (symbolisé par Zhao Li) et la nécessité de survivre économiquement (figurée par les autres personnages). Ce réalisme psychologique réside assurément dans l’implication de cette troupe réelle, dont les membres reprennent chacun leur propre rôle, au processus d’écriture.

Enfin, la réussite de Vivre et Chanter repose aussi sur l’absence d’un antagoniste désigné avec cet évanescent chef des affaires culturelles qui cristallise aussi bien les espoirs que les peurs de Zhao Li. Par cette omission, l’œuvre évite les écueils du drame social et évoque judicieusement l’aveuglement des autorités chinoises. La force politique du discours de Johnny Ma réside alors dans la sublimation du geste opératique comme seul refuge (pour ces spectateurs âgés venant tous les jours) et unique ressource (pour les fantasmagories mentales de Zhao Li) à l’imaginaire. À la manière de ces « deus ex machina » faisant irruption dans le récit sous la forme de cet oracle que Zhao Li nomme « Le Gnome », Vivre et Chanter se métamorphose progressivement en opéra faisant fi du réel pour lui préférer un surréalisme resplendissant.

En se concluant sur une séquence chantée réunissant à nouveaux les membres de la troupe, Johnny Ma sacralise une dernière fois la solidarité entre les différents protagonistes, comédiens comme spectateurs, du récit. Sous des airs naïfs, Vivre et Chanter est une œuvre politique justement parce qu’elle choisit de se défaire du politique pour ne garder en son essence que l’art et sa pratique.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆ – Bien

CONTRECHAMP

Critiques Cinématographiques

Auteur : Contrechamp

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