Critiques

All We Imagine as Light : Les lueurs du futur

/ Contrechamp / Poster un commentaire

77e Festival de Cannes
Grand Prix
Sortie le 2 octobre 2024

Dans les rues animées de Mumbai, la caméra de Payal Kapadia flâne au rythme d’une foule ordinaire. Alors que certains visages émergent, un chœur citoyen conte en voix-off les souffrances urbaines transformant les rêves en illusions. Paradoxalement, la cinéaste indienne appréhende le collectif via sa capacité à se fragmenter, puisant dans l’unicité de chacun·e une force romanesque commune. Multipliant les points de vue d’une domination partagée, son cinéma forge les contours des révoltes populaires – celle des étudiant·es indien·nes de Toute une nuit sans savoir [Inde, 2021] – ou silencieuses – celle vécues par Anu, Prabah et Parvaty dans All We Imagine as Light. À travers le destin de ces trois infirmières d’âges différents, Payal Kapadia adresse la place des femmes au sein de la société indienne. Elles sont hantées par les spectres d’un patriarcat omniprésent : Anu (Divya Prabah) fuit les profils inanimés de prétendants envoyés par sa mère ; Prabah (Kani Kusruti) est sans nouvelles de son mari parti en Allemagne depuis des années ; et Parvaty (Chhaya Kadam) cherche dans les affaires de son défunt mari les preuves administratives qui lui éviteraient l’éviction.

Dans cette société moraliste où chacun·e joue un rôle coercitif, l’amour doit être une affaire privée – comme le rappelle le docteur épris de Prabah lorsqu’il lui demande d’attendre d’être chez elle pour lire son poème ou manger les friandises qu’il lui a offertes. Aux détours des rues principales, la tentaculaire Mumbai octroie tout de même des espaces dissimulés, comme l’arrière d’un terrain de football, pour d’accueillir les désirs des amant·es perdu·es. Pourtant, les hésitations d’Anu et de son amant clandestin, Shiaz (Hridhu Haroon), prennent la forme d’une pluie interrompant inlassablement la possibilité d’un futur ensemble. Au-delà de simples récits d’émancipation, All We Imagine as Light appréhende les complexités morales de ses personnages, travaillant la matière de cette pesanteur qui fait que le présent empêche l’arrivée du futur. Kapadia célèbre les moments, même fugaces, où l’individu s’aligne à ses désirs et à ses peines. Même si timidement, Prabah et Parvaty expriment, par le jet d’une pierre pourfendant la nuit, leur colère contre l’expropriation de cette dernière. Par la tendresse de sa mise en scène, l’amour d’Anu et de Shiaz transcende les rumeurs qui les accablent par une simple main saisie discrètement alors qu’iels attendent pour traverser la rue.

            À la manière d’Anu utilisant son stéthoscope sur des objets inanimés puis sur elle, Kapadia cherche en permanence un pouls, une énergie qui emporterait tout sur son passage. Les sentiments, comme les orages qui balayent la ville, grondent en permanence. Ils chargent d’une force dramatique rare des gestes pourtant anodins – l’étreinte d’un cuiseur à riz venu d’Allemagne en pleine nuit ou encore le retrait d’un voile dans le métro. Alors que les trois femmes quittent quelques jours Mumbai pour un paisible village côtier, la lumière gagne en intensité. Loin du tumulte de la ville, elles s’offrent la possibilité d’une guérison. À l’instar de cette grotte réunissant les amant·es d’hier et d’aujourd’hui, All We Imagine as Light naviguent alors entre la réalité et l’imaginaire. Sur la plage, Kapadia construit un refuge, une parenthèse nécessaire, dans lequel la violence du monde ne peut plus les atteindre. Grâce à cette sororité (re)trouvée, chacune peut enfin entrapercevoir les lueurs d’un futur.

CONTRECHAMP
☆☆☆☆☆ – Chef d’Oeuvre

After : Avant que l’aube n’apparaisse

/ Contrechamp / 1 commentaire

73e Berlinale
Panorama
Sortie le 25 septembre 2024

Dans les rues endormies de Paris, Anthony Lapia saisit une société dominante à l’arrêt. Plan par plan, il troque l’architecture haussmannienne pour celle brute des lieux qui ne sont voués à n’être que de passage. Malgré tout, dans le vide d’un parking souterrain, une lumière rose devient le portail vers une contresociété peuplée d’une jeunesse plurielle. After choisit de se placer du côté de l’extase. Dans ce club techno clandestin, les corps se meuvent et se confondent dans une ivresse commune. Chacun·e cherche à transcender le poids du réel. Par la danse, le temps parvient à se suspendre avec un acharnement politique. Dans un espace annexe entre bar et fumoir, la parole ressurgit. Elle coordonne un troc, notamment de stupéfiants, où la contrepartie est la poursuite d’un bonheur collectif, même artificiel, qui doit continuer à tout prix. De ses échanges même succincts naissent des rencontres aléatoires entre des individus se percevant comme égalitaires.

Pour son premier long-métrage, Anthony Lapia s’empare d’un langage qui dépasse les simples mots. Sa caméra scrute les visages des danseur·euses et inventorie les entraves à cette utopie basée sur l’omission de la réalité extérieure à ce microcosme choisi et chéri. Sur le visage de Saïd (Majd Mastoura), des marques de fatigue trahissent son métier de chauffeur VTC qu’il vient juste de finir. Tandis que Félicie (Louise Chevillotte) évite les regards insistants d’une ex-partenaire éconduite. Une mélancolie teinte alors progressivement cette soirée dont le caractère d’exutoire ne peut malheureusement être qu’éphémère – à l’instar de ce fêtard suppliant ses ami·es de rester avec lui pour garder vivante cette fiction collective d’amnésie. Alors qu’elle dévide d’inviter Saïd pour un after chez elle, Félicie introduit un nouveau mode d’interaction sociale. Dans l’intimité de son appartement, l’avocate et le chauffeur réinstaurent, au gré des conversations, les codes sociaux. L’anonyme égalité offerte par la foule s’estompe progressivement.

Issu·es de deux milieux sociaux différents, Félicie et Saïd se heurtent à leurs visions divergentes du monde et de sa capacité de changement. Pourtant, iels sont habité·es par une même colère brûlante contre l’ordre établi. Face à la danse frénétique du club, iels s’engagent dans une autre chorégraphie plus codifiée : celle du désir. Anthony Lapia ne le réduit pas qu’à une simple satisfaction sexuelle. Il cherche à appréhender le mystère qui unit deux êtres, désenchantés. Ses deux protagonistes partagent le même besoin viscéral d’un regard et d’un corps offrant de la considération. Si la nuit est leur terrain d’expression, ils échappent à l’obscurité dans laquelle se cachent la solitude et le désespoir. Dans cette nuit où le jour ne pourrait jamais se lever, il reste une possibilité d’un futur autre – comme cette maison communautaire dans le sud de la France dont rêve Saïd. Tandis que le soleil ravive le réel, Anthony Lapia noie ses images de la capitale dans une surexposition qui en détruit les contours. Dans ce monde devenu illisible, il laisse éclore hors champ l’éventualité d’un embrassement, l’espoir que ce peuple de la nuit renversera à jamais celui du jour.

CONTRECHAMP
☆☆☆☆ – Excellent

Here : La soupe populaire

/ Contrechamp / 1 commentaire

73e Berlinale
Encounters – Meilleur film
Sortie le 10 juillet 2024

          Avant la vue, Here sollicite l’ouïe faisant émerger dans le noir des bruits énigmatiques perdus entre les mondes naturels et industriels. La première image confirme cette impression : un immeuble en construction en arrière-plan se glisse entre les branches des arbres bordant l’espace urbain. Bas Devos implante son récit à la lisière de la ville et de la société qui la compose. Stefan (Stefan Gota), ouvrier roumain insomniaque, parcourt un Bruxelles endormi. Après la trajectoire nocturne de Khadija (Saadia Boutaïeb) dans Ghost Tropic [2019], le cinéaste belge continue de poser son regard sur les invisibles ou celleux qui sont contraint·es de s’invisibiliser, à l’instar de Cédric (Cédric Luvuezo) qui ne doit pas montrer aux client·es de l’hôtel où il travaille de nuit l’amulette protectrice qui orne son cou. À la manière de Pedro Costa dans le cinéma portugais, la filmographie de Bas Devos est un acte politique décolonial et humaniste prenant en compte la pluralité de la société belge. Here est une œuvre multiculturelle où la langue – du français au roumain en passant par le chinois – devient un outil poreux d’une identité collective. 

         Here est la douce rencontre de deux solitudes, celle de Stefan et celle de ShuXiu (Liyo Gong). Lorsque le hasard les réunit une deuxième fois au cœur d’un no man’s land marécageux entre Bruxelles et Vilvorde, la bryologiste (botaniste spécialiste des mousses) explique à Stefan que « la mousse pousse partout » et que pourtant « personne ne s’y intéresse ». En lui prêtant une loupe, elle entraîne un changement de perception dans la réalité de Stefan. D’une part, elle lui donne accès aux plus infimes interconnexions du monde naturel (amplifiées par les plans au microscope). ShuXiu réinstaure alors la place du monde non-humain, comme cette mousse trouvée dans les interstices du béton au centre de la ville. D’autre part, en lui précisant qu’il est « trop près » d’elle lorsqu’elle examine des mousses, elle lui indique la bonne distance à avoir avec son propre environnement. L’œuvre pose en permanence la question de la place à occuper par rapport aux autres, comme lorsque Stefan s’excuse auprès de sa voisine de bus de lui avoir effleuré le coude. Il doit faire corps avec l’univers qui l’entoure au point de s’effacer dans ses marges. Ensemble, iels regardent ce que les autres ne remarquent pas : elle, les mousses ; lui, les êtres humains.

Avec la soupe qu’il cuisine avec les légumes qui pourriront durant son retour de 4 semaines en Roumanie, Stefan construit du lien social entre des personnages dominés socialement. Comme l’œuvre en elle-même, ces rencontres n’ont pas vocation à être effectives, mais simplement à célébrer le partage d’un moment présent et suspendu. À sa sœur Anca, il lui demande simplement si elle veut bien parler, « juste pour entendre sa voix ». Alors qu’elle s’exécute, il s’endort paisiblement. Here filme le quotidien comme un pur objet de désir. La caméra sensorielle de Bas Devos cherche à capter l’essence des souvenirs. Lorsqu’une femme l’appelle pour lui demander d’aller voir un ancien ami en prison, ce sont les réminiscences de son enfance en Roumanie qui jaillissent (les lucioles, les bois, la maison d’été). Dans le rêve que conte ShuXio, elle vivait dans un monde sans nom pour désigner ce qui l’entourait. Se sentant « comme un animal », elle naviguait dans un monde où le signifiant disparaissait au profit du signifié. Elle se retrouvait face à un monde pur qu’il faillait appréhender à nouveau par ses sensations. Une quête qui ne peut se penser sans l’aide de l’autre, sans la construction d’une conscience collective du présent qui nous entoure, autant dans sa matérialité (les objets) que dans son histoire (comme cette information floue sur le fait que les premiers trains sont passés ici circulant entre les personnages). C’est la beauté du cinéma de Bas Devos : envisager d’admirer le réel pour la première fois !

CONTRECHAMP
☆☆☆☆ – Excellent

In water : Seul sur la plage le jour

/ Contrechamp / Poster un commentaire

73e Berlinale
Encounters
Sortie le 26 juin 2024

Sur les terres volcaniques de la plus méridionale des îles sud-coréennes, un jeune acteur ambitionne de réaliser son premier court-métrage de fiction. À travers les rues de Jeju, Seoung-mo (Shin Seokho) cherche en vain l’inspiration. Alors que les quelques jours prévus pour le tournage défilent sans succès, ses humeurs l’isolent de ses deux compagnons : Nam-Hee (Seung Yun Kim), actrice, et Sang-guk (Ha Seong Guk), cinéaste. In water commence comme le making-off relatant un processus créatif absent. Lorsque Nam-Hee lui demande pourquoi il souhaite devenir réalisateur, Seoung-mo répond qu’il cherche, « comme tout le monde », simplement de la reconnaissance et de l’honneur – plaçant donc dans le regard des autres la validation dont il aurait besoin pour être artiste. À l’instar des multiples personnages-artistes qui habitent l’œuvre de Hong Sangsoo, Seoung-mo lutte contre ses propres doutes d’être capable de créer (ou de continuer à créer). L’apprenti cinéaste avertit qu’il est bloqué dans les « films des autres » qui façonnent son imaginaire cinématographique. Tandis qu’il cherche son langage créatif, Hong Sangsoo trouve le sien en plongeant ces déambulations dans un flou qui ne quittera plus les trois protagonistes.

Depuis plusieurs projets, Hong Sangsoo dissèque les potentialités artistiques du cinéma numérique. Face à la lisse crudité de ce type d’images, il construit un nouveau langage qui s’exprime depuis ses défauts inhérents. Dans Juste sous vos yeux [2022] ou La Romancière, le film et le heureux hasard [2023], les surexpositions blanchâtres enfermaient ses personnages dans une image privée d’horizon repensant totalement le rapport à l’hors-champ. Ici, il modifie notre relation à la netteté, pourtant intrinsèque au numérique, pour qu’elle fasse écho à sa propre réalité (sa vue se détériorant rapidement). L’image renoue avec son caractère expressionniste. Le flou ouvre un nouvel espace où il est possible de rêver le film qui se déroule pourtant sous nos yeux. Lorsque les personnages s’émerveillent de la beauté d’une fleur de colza qui rompt avec le gris de la pierre, la caméra de Hong Sangsoo nous empêche de partager sa vision. Cette fleur ne prend vie que dans l’esprit de chacun·e. Elle n’est alors plus qu’un simple spécimen, mais l’essence même d’une fleur de colza. Qu’il s’agisse d’un mystérieux reflet doré dans une mare ou de l’histoire d’un fantôme criant en pleine nuit « reprends tes esprits », In water est parcouru par le merveilleux – ce qui est assez inattendu chez Hong Sangsoo. Par le flou, l’image devient un portail vers des réalités multiples offrant aux spectateur·trices une pleine conscience.

De coutume, le hasard tient un rôle crucial dans le cinéma de Hong Sangsoo. Ici, il s’agit d’une rencontre avec une femme, tâche blanche qui se distingue des rochers en bord de mer, qui ramasse les déchets laissés par les touristes. Après une brève discussion qu’elle tente de clore à plusieurs reprises, cette femme se distingue par la sincérité de son geste civil qu’elle souhaite sans reconnaissance. Chez Hong Sangsoo, la pureté est la forme d’expression souveraine, celle qui permet d’atteindre autant la vérité que la poésie. Cette pureté devient pour Seoung-mo une épiphanie créatrice découlant sur un scénario qu’il présente le lendemain sur la plage à ses deux camarades. Si la rencontre fictionnelle est assez similaire à celle du réel, elle débouche sur une tout autre finalité. La confrontation des deux au sein de In water est une précieuse idée de métacinéma. Elle témoigne de la puissance de l’acte créatif et de sa force cathartique. Le court-métrage est le territoire où la fascination de Seoung-mo peut s’exprimer pleinement, libérer un cataclysme émotionnel protégé par sa nature fictionnelle. En jouant son propre rôle, il fait corps avec une autre réalité – plus pure, plus en adéquation avec le geste initial de cette femme anonyme. Il détruit les frontières et disparaît totalement dans le paysage. Dans l’une des plus belles fins de la filmographie de Hong Sangsoo, seul le flou pouvait sublimer cette fusion entre le ciel et la mer, entre la réalité et le fantasme.

CONTRECHAMP
☆☆☆☆ – Excellent

Animal : Naviguer dans la folie

/ Contrechamp / Poster un commentaire

76e Festival de Locarno
Léopard de la meilleure interprétation
Sortie le 17 janvier 2024

Après les ruines des installations du village des Jeux olympiques d’Athènes de 2004 qu’elle filmait dans Park [2016], Sofia Exarchou s’intéresse aux îles grecques brûlées par le soleil et le tourisme de masse. Elle troque le vide politique de la capitale grecque pour le vide culturel des complexes hôteliers all-inclusive. Animal est l’antithèse des représentations idéalisées de la république hellénique. La Grèce présentée ici est un territoire sans identité propre, l’animatrice Kalia (Dimitra Vlagopoulou) est l’unique Grecque de naissance. Entre les travailleur·euses de l’hôtel et les vacancier·es issu·es du reste de l’Europe se dessine un ersatz de culture où les phrases sont comme préenregistrées, prémâchées par les rouages prévisibles du capitalisme. Bien qu’ailleurs, chacun·e recherche sa propre culture – les vacancières russes demandent qu’on leur chante des chansons russes, des Allemands initient les participant·es d’un karaoké à la schuhplattler. Dans cet univers, l’histoire grecque est réduite à de l’anecdote : une statuette gagnée au bingo, des colonnes de pacotille servant de décor à une chorégraphie sexy mettant en scène des muses aux formes rembourrées. Personne ne désire réellement découvrir la Grèce. Seule Kalia affirme inlassablement en anglais que les paysages sont « magnifiques ».

À plusieurs reprises, Kalia explique qu’elle est un « jukebox ». Automatiquement, elle débite la chanson « Yes Sir, I Can Boogie » de Baccara. Cette chanson impose une notion d’exécution – elle peut [can] plus qu’elle ne veut. Comme le langage, le corps se mécanise. Alors que l’été avance, la légèreté des premières séquences où Kalia apprenait allégrement les chorégraphies aux nouvelles recrues s’évanouit. L’« animal » du titre est réduit à sa condition de bétail. Les corps des animateurs, et surtout des animatrices, devient une marchandise exploitée pour assouvir les désirs des vacancier·es. Alors que ces dernier·es se payent le luxe de l’immobilité, les corps des employé·es de l’hôtel miment une frénésie factice. La caméra de Sofia Exarchou fusionne avec les corps de ses personnages qu’elle sublime jusqu’au martyr. La chair se remplit des stigmates d’un été destructeur. Il est impératif de « naviguer dans cette folie » comme le hurle au micro l’animateur de la boîte de nuit où Kalia et ses collègues se font quelques euros supplémentaires.

Dans Animal, la nuit grignote progressivement le jour. Les lumières deviennent de plus en plus artificielles. Les heures de sommeil se perdent au profit d’une vie nocturne d’apparence festive. Alors que les soirées se répètent à l’identique, la vie s’écoule rapidement. Chacun·e s’étonne de travailler ici depuis plus longtemps qu’iel l’aurait voulu. Iels sont comme bloqué·es dans ces maisons sans âme en périphérie des installations touristiques. Les quelques applaudissements des vacancier·es nourrissent un désir collectif de briller, qu’importe la scène. Comme ces poissons voyant la mer depuis l’aquarium qui les retient, les protagonistes d’Animal contemplent un rêve de reconnaissance qui ne pourra pas être assouvi au sein de cette industrie touristique. La douleur partagée de cette ambition insatisfaite, accentuée par le désenchantement croissant de la jeune Eva (Flomaria Papadaki), ne se meut pas en apitoiement. Le cinéma de Sofia Exarchou est habitué par une rage de vivre, l’explosion d’un corps libre tentant de se défaire d’un quotidien subi. Il loue la mélancolie comme la possibilité, imaginée ou réelle, d’un avenir lumineux.

CONTRECHAMP
☆☆☆– Bien

Pierre Feuille Pistolet : Conduite accompagnée

/ Contrechamp / Poster un commentaire

76e Festival de Cannes 
ACID
Sortie le 8 novembre 2023

Au cœur de la guerre, un van sillonne les routes endommagées de l’Ukraine. Conduit par un Polonais polyglotte, son objectif est d’évacuer des civil·es à l’extérieur du pays. Durant ces fuites organisées, la menace de l’invasion russe est permanente, comme accrochée au pare-chocs arrière de la voiture. Depuis le cockpit, la guerre est omniprésente. Le véhicule s’avance dans un paysage apocalyptique dont les destructions alentours (immeubles éventrés, ponts détruits, voitures calcinées) témoignent de la violence des assauts passés de l’armée russe. Parmi les ruines, des explosions retentissent, indiquant autant la proximité des conflits que l’interception de missiles par l’armada antiaérienne. Les enfilades de chars d’assaut allant dans le sens inverse du van rappellent que le conflit est encore en cours. Imprévisible, la guerre force chacun·e à se tenir constamment informé·e. Le conducteur est inséparable de son téléphone qui lui indique en temps réels les modifications de la ligne de front. Détruits ou minés, les chemins se rallongent inlassablement.   

Dans l’habitacle, les esprits sont perdus dans un même labyrinthe, émotionnel. Les passagèr·es sont suspendu·es dans une temporalité entre le danger et la sécurité, dans un territoire inconnu où les corps peuvent enfin se relâcher. Refuge fragile, la voiture apporte un répit douloureux. Si certain·es dorment, d’autres commencent de difficiles deuils : une fille pleure sa mère dont le corps est introuvable ; une femme pleure son mari mort au front. Pierre Feuille Pistolet unit les destins de ses protagonistes de passage dans une même douleur. Par la présence de la caméra, Maciek Hamela donne à ses témoins, habituellement réduit·es à l’anonymat, l’opportunité de raconter leurs histoires. Libérée de la peur, cette précieuse parole permet de ressusciter, par le prisme du souvenir, l’âme de la société ukrainienne. Récit choral de la douleur d’un peuple, l’œuvre comble les interstices des destinées piétinées par la Russie. Alors que le paysage défile, iels verbalisent les traumatismes qui les suivront pour le restant de leurs jours – à l’instar de Sofia, 5 ans, qui a développé une peur panique des avions.

Mais, Pierre Feuille Pistolet n’est pas que le récit misérabiliste de l’horreur qui se joue hors-champ. Le trajet est aussi un entre-deux entre la vie perdue et celle à reconstruire. Être présent·e dans cette voiture est déjà une victoire en soi. Malheureusement, certaines histoires s’arrêtent brutalement en amont comme ce jeune garçon embrigadé de force dans l’armée russe à un contrôle. Fonçant vers la liberté, les conversations permettent de redonner un sens au réel. Sur les ruines qui les entourent, les protagonistes se réapproprient le territoire à la manière de cette fillette qui, voyant la mer, songe déjà à revenir s’y baigner l’été prochain. Iels reprennent le contrôle de leur destinée partageant leurs projets. Après quelques grossesses pour autrui, une des passagèr·es dit qu’elle pourra réaliser son rêve d’enfant : un café avec des pâtisseries. La possibilité de rêver conduit aussi une aristocrate à s’imaginer en « grenouille voyageuse », parcourant l’Europe qu’elle désirait tant découvrir. En pointant sa caméra vers le siège arrière, Maciek Hamela redonne une humanité, et donc un espoir. Il crée un espace propice aux miracles, à l’instar de cette petite fille mutique depuis une explosion qui retrouve la parole. 

CONTRECHAMP
☆☆☆☆ – Excellent

Un Prince : Herbier érotique

/ Contrechamp / Poster un commentaire

76e Festival de Cannes 
Quinzaine des Cinéastes – Prix SACD
Sortie le 18 octobre 2023

Au sein du Centre de Formation et d’Apprentissage en horticulture qu’intègre Pierre-Joseph (Antoine Pirotte), un professeur – frère de la directrice Françoise Brown (Manon Schaap) – s’émerveille de découvrir une plante qui croit à l’ombre des autres. Dans cette végétation normande d’apparence ordinaire, il décèle une beauté rare que seul son œil aiguisé peut reconnaître à travers les feuilles. Dans l’envoûtant Un Prince, Pierre Creton traite ses personnages avec la même rigueur passionnée que ce jardinier-collectionneur. Par l’observation du vivant, il accueille dans son herbier social des personnages au charme discret qu’il place dans des plans fixes bâtis comme des serres. Multipliant les combinaisons et les situations, il étudie les bourgeons d’interactions qui lieront des personnages voués à entrecroiser leur destinée. L’intrigue de l’œuvre est une double histoire d’acclimatation : d’une part, Pierre-Joseph dont le parcours semé d’embûches voit dans l’horticulture une dernière voie possible ; d’autre part, Kutta (Chiman Dangi) – enfant adoptif de Françoise, qu’elle présente comme une « plante exotique » – qui est transplanté en Normandie. 

            Omniprésent dans les discussions et pourtant invisible dans la première partie d’Un Prince, Kutta part une fois majeur à la recherche de ses racines en Inde où il découvre qu’il est un prince. Ce n’est qu’une quarantaine d’années après qu’il surgit à l’image, alors qu’il est devenu maître de sa propre identité. Il réapparaît dans la vie de Pierre-Joseph (maintenant interprété par Pierre Creton) au détour d’une annonce pour trouver un jardinier qui pourra assouvir son fantasme BDSM. Chez Pierre Creton, la sexualité est éminemment constitutive de l’identité. Les personnages parcourent les multiples sentiers de leurs désirs formant une cartographie sexuelle libre de toute morale. La campagne normande devient le berceau d’une homosexualité bucolique qui déshabille autant les corps que les conventions. Par un aveuglement libertaire, la famille d’Adrien (Pierre Barray) consent à son absence tandis qu’il vit son idylle sexuelle avec Pierre-Joseph et Alberto (Vincent Barré). Alors que l’univers viriliste de la chasse permet l’existence de ce monde d’hommes, Un Prince le métamorphose pour qu’il devienne la représentation rare d’une homosexualité rurale. À travers les désirs de Pierre-Joseph pour les hommes plus âgés, le cinéaste participe aussi à la monstration politique de corps sortant des habituelles représentations des homosexuels. 

Avec Un Prince, Pierre Creton propose une approche singulièrement sensorielle. Le cinéaste juxtapose deux lectures des actions de ses personnages en créant une dichotomie entre l’image (le réel) et le son (l’interprétation du réel). En effet, les personnages livrent en voix-off – et à travers la voix d’autres acteur·trices, comme Grégory Gadebois pour Pierre-Joseph ou Mathieu Amalric pour Alberto – leurs états d’âme sur les actions qui se déroulent sous les yeux du spectateur·trice. Ce·tte dernièr·e pénètre dans une réalité démultipliée confrontant les psychés des différents protagonistes. Le réel semble se soustraire à lui-même et devenir la porte d’accès à une vérité enfouie. À l’instar de Kutta qui se nourrit des images et des sons rapportés par Pierre-Joseph et Alberto lors de leur périple horticole sur l’Himalaya, le·a spectateur·trice est confronté·e à une perception transcendantale d’un présent dont les interstices sont poreux au fantastique. Dans Un Prince, les personnages ne vieillissent pas – à l’exception de Pierre-Joseph qui change soudainement d’apparence un matin. La vie et la mort se chevauchent dans une même célébration pareillement à cette cabane de chasse transformée en chapelle dédiée aux animaux tués par ces mêmes chasseurs. Alors que les corps s’évanouissent, Pierre Creton aura magnifié la vie de ses hommes éphémères dont la quête de jouissance aura illuminé les paysages normands.  

Contrechamp
☆☆☆☆ – Excellent

N’attendez pas trop de la fin du monde : Docteur Jekyll et M. High Profit

/ Contrechamp / Poster un commentaire

76e Festival de Locarno
Prix spécial du jury
Sortie le 27 septembre 2023

En choisissant N’attendez pas trop de la fin du monde comme titre, Radu Jude maintient l’inimitable ton sarcastique qu’il porte sur une société roumaine, et par extension européenne, en perdition. Après les lumières artificielles du loufoque Bad Luck Banging or Loony Porn [2021], les couleurs s’évaporent pour laisser place à un noir et blanc annihilant toute variation lumineuse d’une journée sans fin. Le cinéaste suit l’éreintant parcours d’Angela (Ilinca Manolache), assistante de production, traversant Bucarest pour le casting d’une vidéo de propagande pour une multinationale autrichienne. Alors qu’elle récupère à l’aéroport Doris Goethe (Nina Hoss) – leur directrice marketing et descendante de Goethe, Angela se rappelle que ce dernier prédit, dans Poésie et Vérité, que l’individu obtient en abondance dans la vieillesse ce dont iel rêvait enfant. Alors même que Doris n’y croit pas et avoue n’avoir même jamais lu Goethe, Radu Jude crée subtilement une distinction philosophique entre riche et pauvre. Pour Angela, il est surtout question de pouvoir imaginer un futur, le sien, en dehors des logiques d’exploitation qui sont son quotidien. Comment concevoir d’avoir 70 ans lorsque son corps est déjà usé par le capitalisme ? 

Dans sa voiture, Angela lutte précisément pour ne pas s’endormir au volant et devenir l’une milliers de croix commémoratives qui longent les routes meurtrières de la Roumanie. Face à cette solitude, Radu Jude confronte celle d’une autre Angela (Dorina Lazar), protagoniste du long-métrage roumain Angela merge mai departe [Lucian Bratu, 1981]. Chauffeuse de taxi, elle sillonne Bucarest en se heurtant au sexisme et au classisme inhérents à la société roumaine. Cette vie fictionnellement dédoublée devient la contre-histoire d’un prolétariat invisible et invisibilisé. Radu décortique les images de Lucian Bardu, redonnant leur importance à des émotions fugaces trouvées sur le visage d’un·e figurant·e par l’utilisation de ralenti et/ou de zooms. Le cinéaste sait poser son regard sur cette banalité signifiante qui se retrouve dans les destinées des ouvrier·es handicapé·es suite à des accidents de travail que recherche l’Angela de N’attendez pas trop de la fin du monde. En choisissant Dorina Lazar pour jouer la mère d’Ovidiu (Ovidiu Pîrșan) – l’un des ouvriers, Radu Jude crée une filiation entre les deux œuvres et offre à cette femme la possibilité d’un avenir. Parmi ces âmes rendues insignifiantes – dans le sens qu’il leur est refusé socialement de faire signe, il dresse le portrait d’un pays défiguré par la corruption politique de l’élite roumaine (cf. le quartier d’Uranus détruit pour laisser place au mégalomaniaque palais du dictateur Ceaușescu) et européenne (cf. les forêts pillées par l’entreprise d’ameublement autrichienne). 

Cette violence symbolique s’infiltre jusque dans les esprits des classes populaires. Lorsque qu’Angela exprime à l’une des interviewé·es qu’elle ne se sent pas en sécurité dans le quartier où vit cette dernière, l’ouvrière lui rétorque que « le quartier est misérable, mais pas les gens ». Cette falsification médiatique du réel par les élites est justement au cœur du dernier plan-séquence de N’attendez pas trop de la fin du monde. Après une pré-sélection des ouvrier·es handicapé·es réfléchie par la hiérarchie, l’équipe de production filme des entretiens pour encourager, et se protéger juridiquement et publiquement, les ouvrier·es à mettre leur équipement de protection individuelle. Durant une trentaine de minutes, Radu Jude capte le glissement stratégique de la parole d’un monde ouvrier amoindri jusque dans sa chair vers un capitalisme vorace. Le réel ne devient qu’une représentation burlesque de lui-même, comme cet acteur pornographique qui souffrant d’une panne se remotive en allant chercher une excitation virtuelle sur Pornhub. Observateur infatigable de son époque, la virtualité chez Radu Jude permet aussi d’exploser les cadres de sa propre condition et de pointer avec férocité l’absurdité violente du monde. Sur TikTok – grâce à un filtre la rendant chauve et moustachue, Angela devient l’influenceur Bobita : un alter-égo vulgaro-misogyne, adepte d’Andrew Tate et de Poutine. Véritable catharsis comique, il lui permet de survire dans cette société où elle se sent « comme une astronaute sur une planète à l’atmosphère à 100% de pets ».

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆ – Excellent

Le Gang des bois du temple : À la lisière du monde

/ Contrechamp / Poster un commentaire

73e Berlinale
Forum
Sortie le 6 septembre 2023

Dans un fier panoramique vertical, le quartier des bois du temple se manifeste par ses imposantes tours. Depuis la hauteur d’un balcon, un homme – Pons (Régis Laroche) contemple la ville de Clichy-sous-Bois, dans la banlieue parisienne, et sa visible ségrégation sociale. Le centre-ville paraît loin, Paris inaccessible. Alors que le temps paraît suspendu, les sirènes d’une ambulance troublent cette tranquillité – si rare dans la banlieue fantasmée du cinéma français. Elle témoigne de la mort naturelle de la mère de Pons, une vieille femme aimée du quartier. Quelques échanges imperceptibles avec les ambulanciers, puis ces derniers entrent dans la chambre mortuaire. L’ancien militaire, comme le·a spectateur·trice, reste à la lisière de cette chambre, à la lisière de la mort. Si un léger zoom nous invite à franchir le pas, Rabah Ameur-Zaïmeche nous retient parmi les vivant·e·s. La mort, et son deuil, s’évapore doucement dans les gestes des vivant·e·s dont l’efficacité témoigne d’une minutie acquise par leurs inlassables répétitions : sangler le corps inerte sur la civière, baigner le cercueil dans la fumée des encens, accueillir contre une soutane un·e proche sanglotant, chanter une chanson en souvenir de la défunte.  

Si les esprits sont à l’arrêt, les corps continuent d’avancer – comme un devoir envers les mort·e·s. Chez Rabah Ameur-Zaïmeche, l’action est une habitude, comme un réflexe. Lorsqu’un braquage auprès d’un prince arabe se met en place entre différents membres de la cité, il est filmé comme une chorégraphie refusant tout spectaculaire ou sensationnalisme. Il est bref, efficace, sans accroc. Il se déroule sur le périphérique, en marge d’un monde qui les renie. En quelques secondes, ils inversent les rôles sociaux, dérobent l’argent et le pouvoir. Dans cette temporalité écrasée par le présent, l’excitation et la joie ne peuvent exister – perte de temps. Elles éclateront plus tard, cachées derrière une course hippique télévisée dans le café du quartier. En lisant dans un journal un article sur le braquage, les habitué·e·s du café s’enorgueillissent ensemble de la nouvelle. Participants dissimulés ou client·e·s, il s’agit d’une victoire contre l’ordre capitalisme établi. La célébration que certain·e·s, peut-être, pourront sortir de leur condition. 

Alors que les représailles d’un prince arabe hors du temps se préparent, les discrets braqueurs rêvent d’un avenir qui, même dans cet exploit, doit rester simple : l’un rêve d’une lune de miel au Brésil, l’autre d’une main mécanique pour remplacer celle perdue. Pour ne pas être arrêté, il est nécessaire de ne pas sortir publiquement de sa condition sociale, de ne pas rendre sa richesse visible, de garder les atours d’une pauvreté intrinsèquement invisibilisante. Dans Le Gang des bois du temple, la parole permet de partager autant un passé commun que d’imaginer un futur hypothétique. Territoire d’espoir, cette parole dresse le portrait d’une communauté, unie par une bienveillance partagée. La banlieue de Rabah Ameur-Zaïmeche est une banlieue qui existe pour et par elle. Il déconstruit la vision classiste, raciste et misogyne d’une banlieue peuplée d’Apaches – ces habitant·e·s immoraux des faubourgs fantasmé·e·s par la littérature et le cinéma français afin d’émoustiller l’ordre bourgeois. Le cinéaste humanise, dans le sens qu’il donne chair et voix, des destinées alternatives qui fleurissent à la lisière de la société. 

Alors que l’implacable machine sociale broie les différents membres du gang, Rabah Ameur-Zaïmeche ne filme pas frontalement les exactions – dont le voyeurisme le placerait du côté du monde bourgeois. Il cherche un souffle de vie perpétuel qui maintient le rythme d’un quotidien socialement étouffé. Le banditisme de Le Gang des bois du temple n’est qu’une activité annexe. Le cinéaste capture un quotidien précieux où ses protagonistes parlent, rêvent, lisent des histoires à leurs enfants. Les cercles familiaux et amicaux deviennent les refuges du vivant alors que les morts et les arrestations bousculent leur réel. Iels prolongent un mouvement vital qui se déchaîne entre les murs d’une cité protectrice. Lors d’une arrestation, la voiture de la police est filmée depuis le hall d’un des immeubles. La prochaine apparition du personnage se fera entre les murs d’une prison, alors que sa compagne guide le spectateur·trice vers le parloir. Cet ellipse synthétise la malédiction imposée aux hommes de banlieue – dont la présence dans l’espace social est impossible. Heureusement, Rabah Ameur-Zaïmeche leur permet d’exister dans leur complexité en dehors de tout carcan préétabli par la société française et le cinéma bourgeois qui en découle. 

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆☆ – Chef d’Oeuvre

Quand les vagues se retirent : Le Royaume de la Folie

/ Contrechamp / Poster un commentaire

79e Mostra de Venise
Fuori Concorso
Sortie le 16 août 2023

Dans l’une des salles de l’académie de police des Philippines qui ouvre Quand les vagues se retirent, une affiche remémore les paroles fictives d’Hercule Poirot, « on doit chercher la vérité au-dedans et non au-dehors ». Installée au sein de la plus haute institution policière du pays, cette maxime simpliste prend un double sens politique : les coupables ne sont pas à chercher en dehors de l’institution elle-même. L’œuvre de Lav Diaz s’imprègne de la noirceur historique répandue sous le mandat du président Rodrigo Duterte (2016-2022) et, plus précisément, de son « opération Tokhang » – la mise en place d’une tuerie de masse (plusieurs milliers de mort·e·s) orchestrée par le gouvernement philippin sous couvert d’une lutte antidrogue. Dans le réel comme dans la fiction, les rues de Manille se remplissent de cadavres accompagnés d’un bout de carton sur lequel est écrit « je suis vendeur·euse de drogue, ne faites pas comme moi ». Comme le non-fictif photographe de presse Raffy Lerma (interprété ici par Dms Boongaling) dont il reprend les clichés, Lav Diaz cherche à appréhender le chaos sociétal dont ses images sont le symptôme et qui fige ses concitoyen·ne·s dans la posture d’inconsolables pietà. 

Au cœur de cette quête du mal rongeant les Philippines, Quand les vagues se retirent lie le destin de deux (ex-)figures d’autorité : le lieutenant Hermes Papauran (John Lloyd Cruz) – déchu de ses fonctions pour coups et blessures ; et l’ancien sergent, et mentor d’Hermes, Primo Macabantay (Ronnie Lazaro) – finissant une peine de dix ans et toujours au service de la pègre que représente le gouvernement philippin. Lav Diaz les insère dans un « royaume de la folie », pour reprendre les termes de la centrale discussion entre Raffy et Hermes sur l’origine d’une violence devenue un moyen de survivre face au fascisme. Alors que la culture du meurtre devient le système, les personnages errent dans une ville habitée que par sa propre décadence. Si les corps dansent, ils sont assujettis aux assauts frénétiques d’une hystérie sous-jacente. L’ivresse d’une joie feinte se lit sur des visages déjà absents. Dans ce territoire possédé, la rédemption n’est qu’une folie de plus proférée par les mains mortifères de Primo, depuis peu fanatique de Jéhovah. Rédempteur autoproclamé, il impose par la force – le baptême se transformant en torture – une moralité condescendante basée sur les soi-disant péchés inhérents à la pauvreté des individus qu’il rencontre sur son chemin (un batelier, une prostituée, une paysanne). 

Habituellement adepte de la couleur – notamment pour ses films retraçant l’histoire passée du pays, Lav Diaz piège ironiquement le présent des Philippines dans un noir et blanc rugueux somptueux, façonné par les grains du 16 mm. Livré·e·s à leur solitude, les protagonistes sont prisonnier·e·s d’images où l’horizon, autant terrestre que mental, est aveuglé par la lumière implacable du jour et annihilé par les ténèbres de la nuit. Dans des plans que le cinéaste philippin distend jusqu’à l’implosion, les corps se délitent dans le même fracas que les esprits. Le mal putréfie les chairs, à l’instar de la peau d’Hermes qui sous les effets d’un très sévère psoriasis prend l’allure d’un lépreux. Dans les Philippines dépeintes par Lav Diaz, l’espoir agonise lentement comme cette technique de combat au couteau louée par Primo pour étirer les souffrances de son adversaire. Cependant, Quand les vagues se retirent ne se réduit pas à un simple constat pessimiste. Si la lutte contre les forces armées philippines s’apparente au balayage infini de la sœur d’Hermes, Nerissa (Shamaine Centenera-Buencamino), pour désensabler la maison familiale, l’œuvre témoigne de l’hostilité tenace de Lav Diaz envers un système corrompu voué à l’autodestruction. Tel Primo, il hurle « j’emmerde les Philippines ! ». 

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆☆ – Chef d’Oeuvre