Jurassic World : Archaïque World

22 juillet 2015 / Contrechamp / Poster un commentaire

Il faut de l’audace pour décider de prolonger une des sagas les plus mythiques du cinéma, Jurassic Park. 22 ans avant Colin Trevorrow, Steven Spielberg démontrait pleinement son génie en montrant les possibilités inimaginables que permettaient les images de synthèse lançant un renouveau dans le cinéma fantastique porté ensuite par Kubrick (A.I. Intelligence Artificielle, terminé par Spielberg), Lucas (les prologues de Star Wars) ou encore Peter Jackson (Le Seigneur des Anneaux, King Kong). Jurassic World ne dément pas cette volonté de dépasser les techniques visuelles. Le spectateur est comme les visiteurs du gigantesque parc d’attractions : il est envoyé au cœur du passé dans une nature luxuriante.

Néanmoins, cette quête de réalisme – presque sensoriel – est contredite par une course au spectacle que le film critique lui-même. Tout comme le premier opus, Jurassic World blâme une humanité qui joue à l’apprenti sorcier pour un simple souci de divertissement. C’est dans cette tonalité que l’œuvre trouve ses meilleures images avec toutes les trouvailles qui impliquent l’utilisation des dinosaures (comme ceux transformés en poneys pour les enfants) ou les stands de souvenirs servant ironiquement de cachette aux protagonistes. L’invraisemblance est graduelle dans un scénario qui ne peut s’empêcher de tendre vers la série B avec une entraide finale entre dinosaures – inexplicable – qui ne ferait pas rougir les finals des parodiques Megashark. Niant toute réalité scientifique, à l’inverse de Spielberg, la version de Trevorrow se noie dans son propre cahier des charges de divertissement. Il faut surprendre à tout prix un spectateur de plus en plus habitué aux monstres : ce sera à qui rugit le plus fort et à qui sera le plus gros.

Quasiment calqué sur le scénario de Jurassic Park, Jurassic World passe à côté de la principale force de Spielberg : une poésie ambiguë entre l’homme et l’animal. Le cinéma de Spielberg est marqué par ce thème de la rencontre avec une altérité d’autant plus marquante qu’elle n’est pas humaine étant soit futuristes (le robot d’A.I., E.T.) soit préhistorique comme c’est le cas ici. Jurassic World perd cette logique en superposant des problématiques humaines à celles qui lient les hommes aux dinosaures. Les différents conflits familiaux sont jetés à l’œil interloqué de ses bêtes ne servant plus qu’à faire prendre conscience de l’importance de la famille. Le film n’est alors qu’un autre symptôme de l’éclatement familial qui gangrène le cinéma américain depuis (trop) longtemps. Le directeur du parc dit que Jurassic Park permet de montrer aux hommes qu’ils sont petits face à la nature mais Jurassic World montre plutôt que l’homme combat de manière dérisoire des moulins à vent émotionnel.

La version de Trevorrow est surtout nécrosée par une misogynie rarement exprimée aussi explicitement au cinéma. Si sur le papier il paraît intéressant de voir le rôle-titre occupé par une femme, Claire Dearing (Bryce Dallas Howard), nous sommes bien loin du féminisme de la Furiosa de Mad Max : Fury Road. Elle est l’archétype même de la femme qui pour réussir dans le monde du travail aurait dû sacrifier sa propre humanité. Elle n’est qu’un robot dilapidant des chiffres auquel les hommes reprochent sans cesse son manque d’humanité quand ils ne lui assènent pas des remarques sexistes sur son physique. Claire Dearing est un sujet de blague permanent ne sachant jamais comment survivre – alors qu’un enfant et un adolescent survivent à toutes les étapes et réparent des voitures sans aucun problème de cohérence. Elle est une proie faiblarde autant pour les dinosaures que pour ses propres partenaires : ses neveux préférant rester avec l’inconnu Owen Grady (Chris Pratt), cliché du macho « alpha ». Elle se définit d’ailleurs par lui puisque son seul sourire sera quand l’un de ses neveux dira « ton petit-copain est un badass ». Mais le plus choquant dans un film destiné aux familles, c’est que ce personnage féminin se retrouve poussé à avoir un instinct maternel et à regretter sa réussite professionnelle.

Jurassic World est peut-être en adéquation avec son époque dans son étalage de technicités mais honteusement dépassé par un scénario affadi copiant une œuvre vieille de 22 ans où s’insèrent des mentalités des années 1950. Colin Trevorrow ne parvient aucunement à retrouver la magie qui avait permis à Spielberg de livrer un blockbuster réfléchi et donc intéressant.

Le Cinéma du Spectateur
☆ – Mauvais

La Isla Minima : Verdadero Detective

12 juillet 2015 / Contrechamp / Poster un commentaire

La Isla Minima est présentée comme le nouveau bijou du cinéma espagnol en manque de renouveau après le faste des années 2000 centré uniquement autour des figures saintes qu’étaient Almodovar et d’Amenabar. L’œuvre d’Alberto Rodriguez a écrasé ses concurrents au dernier Goya – récompense annuelle du cinéma espagnol – en repartant avec pas moins de 10 prix dont ceux du meilleur film, réalisateur, scénario et acteur. Coup de massue dans le cinéma ibérique, ce long-métrage lorgne pourtant vers un tout autre horizon : les séries américaines. L’explosion qualitative de ces dernières assoit durablement la télévision comme un média artistique et donc une source d’inspiration potentielle. On ne peut voir La Isla Minima sans être frappé directement par les similarités formelles et scénaristiques qui le relient au True Detective de Cary Fukunaga et par extension au Twin Peaks de David Lynch.

L’œuvre de Rodriguez en reprend ainsi les éléments narratifs. Les rives marécageuses du Guadalquivir deviennent un personnage-protagoniste accentué par une mise en scène fantomatique. Les amples et lents mouvements de caméra enferment les personnages dans le labyrinthe qu’offre la nature environnante. Rodriguez use également souvent de plan aérien donnant une certaine insignifiance au travail de ses deux policiers cherchant la vérité dans un environnement qui les dépasse. L’hostilité et l’étrangeté de cette partie de l’Andalousie, comme le bayou en Louisiane, poussent en effet les hommes à former une communauté fermée basée sur le non-dit et la surveillance. Le duo d’enquêteurs, mandaté par un pouvoir étatique lointain et inefficace, reprend également les archétypes de True Detective : Pedro (Raul Arevalo) est l’élément taciturne mais intuitif à la manière Rust (Matthew McConaughey) tandis que Juan (Javier Gutierrez) est plus proche du monde des hommes et de ses sociabilités comme Martin (Woody Harrelson). Néanmoins, Rodriguez s’acharne à rendre chacun de ses personnages troubles en donnant à ce dernier dépendance et mystérieux passé.

Néanmoins, la similarité des deux fait perdre un peu de fraîcheur à La Isla Minima. Rodriguez se heurte ainsi à la temporalité de son œuvre en ajoutant l’envie de réaliser aussi bien le récit d’une enquête que le portrait des deux policiers. Il essaye ainsi de caser la richesse de la série d’HBO, véritable labyrinthe psychologique, qui se disperse en près de 8 heures dans un film de seulement 1h44. Bien qu’efficaces, ces ressorts mentaux s’assimilent plus à des effets de scénarios. De plus, l’œuvre espagnole reprend le principal écueil de son modèle américain : ne pas oser sacrifier ses personnages sur l’autel du rebondissement. Un rebondissement attendu d’une réalité où les « gentils » ne sont pas si transparents qu’il n’y paraît.

Cela s’explique cependant par ce qui fait la force de La Isla Minima et qui explique sans doute la razzia aux derniers Goyas : son contexte historique. Le mysticisme et la religiosité de la Louisiane sont supplantés par le culte de la personnalité de Franco (dont le portrait orne les crucifix). L’intrigue prend place dans l’Espagne postfranquiste des années 1980. Des années complètement markettées pour donner l’impression à l’opinion publique d’une sortie des ténèbres. Cette toile de fond donne au récit sa profondeur et à l’œuvre sa force. Alberto Rodriguez fait de son enquête le tableau d’une nation en proie aux problèmes économiques et dans laquelle la place de la femme n’est pas encore affirmée.

La Isla Minima dépasse ainsi par ses aboutissants la simple transposition de la réussite de True Detective pour devenir une œuvre propre à l’Espagne : une enquête policière qui bien que classique pose une réflexion sur le renouvellement d’une administration après un changement de régime. Une question qui fait évidemment écho à la situation de l’Espagne en pleine crise de la représentation politique.

Sortie le 15 Juillet.

Le Cinema du Spectateur
☆☆☆ – Bien

Le Petit Garçon : Un enfant terrible peut en cacher un autre

10 juillet 2015 / Contrechamp / Poster un commentaire

Pour mieux comprendre la singularité et la force du cinéma de Nagisa Oshima, il faut replonger dans l’histoire du cinéma japonais. L’après-guerre est synonyme de faste pour un cinéma qui réinvente ses codes à l’échelle nationale et qui atteint (enfin) une reconnaissance critique et publique à l’échelle internationale. Ses figures mythiques – telles Mizoguchi, Kurosawa et Ozu – se retrouvent confrontées à l’occupation américaine et y répondent différemment. Mizoguchi (Les Contes de la Lune vague après la Pluie) et Kurosawa (Rashomon) se rattachent aux folklores nippons tandis que dans une poésie qui lui est propre Ozu observe le délitement de cet ancien Japon. Inscrits dans leurs temps, ces cinéastes dissèquent les bouleversements de la société japonaise d’après-guerre en mettant en exergue un « mal » extérieur à la nature humaine. Une philosophie reposant sur la peur de l’étranger qui prendra à son paroxysme les traits de Godzilla. Insérant le mal directement au cœur de la nature humaine, Nagisa Oshima se pose en frondeur et devient l’avant-garde, l’ « enfant terrible ».

A la manière d’Elia Kazan, Oshima a le génie de créer des personnages troubles et fascinants dont la douce folie empêche tout monolithisme. A travers le récit véridique de cette famille dysfonctionnelle obligeant leur enfant à participer à une escroquerie autour de faux accidents, le cinéaste japonais ne tombe jamais dans le didactisme ou le misérabilisme. Bannissant tout humanisme, l’anti-Kurosawa parvient à montrer la caractère paradoxal du lien familial : les personnages sont tous soumis à la violence de ce lien social (symbolisé par le père) sans pour autant qu’aucun ne parvienne à s’en détacher. Les personnages se séparent ou fuguent mais c’est l’unité imposée de la famille qui domine. Bien plus qu’une simple mise en image d’un fait divers de 1966, Le Petit Garçon (1969) symbolise l’échec du boom économique japonais laissant derrière lui des familles marginales et des enfants négligés. Oshima choisit alors avec brio de faire disparaître ses personnages dans l’immensité de la ville où les lignes de fuite ne manquent pas. Les filmant souvent en plans larges, il figure l’ambivalence de ces laissés-pour-compte : cherchant autant à avoir une place dans la société qu’à en disparaître pour mieux en tirer profit.

Nagisa Oshima porte un regard désabusé sur son pays en proie à un profond conflit générationnel qui oppose les mouvements étudiants, qui occupe l’espace public en 1968, à une autocratie post-1945. Son petit garçon est alors la représentation de cette jeunesse libertaire mais désenchantée. L’œuvre est ainsi le récit d’une enfance évanescente. Comme chez Levinas, la rencontre d’autrui se fait par le visage de cet enfant sublimé par le cinéaste. Le spectateur est appelé à regarder le monde à travers ses yeux et à vivre avec lui la transition de sa conscience entre ne pas savoir et savoir ce que ses parents (son père et sa belle-mère) manigancent. S’il joue dans la scène d’ouverture seul et à voix haute à une sorte de cache-cache, il perd son statut d’enfant à partir du moment où il se jette contre les voitures qui arrivent pour simuler des accidents et obtenir des arrangements à l’amiable. Il choisit alors de se créer une propre mythologie qui s’axe autour d’un extraterrestre salvateur : une entité hors de la vilenie des hommes qu’il personnifie en un monticule de neige surmontée d’une botte rouge.

La force d’Oshima est de ne jamais oublier que le cinéma est une affaire d’impressions qui s’impriment sur la rétine. En véritable symboliste, il ajoute des touches de couleurs dans un paysage foncièrement gris et bleu. Le jaune de sa casquette, gagnée en acceptant le marché avec sa belle-mère, marque ainsi l’entrée dans le monde mensonger des adultes. Tandis que le rouge – fil conducteur de l’œuvre – symbolise le désenchantement de sa propre mythologie allant de la personnification de sa propre croyance au sang d’une petite fille morte dans un accident. Le Petit Garçon est alors une œuvre grandiose qui allie la virtuosité d’un conteur à celle d’un cinéaste. Poétique et mélancolique, l’œuvre de Nagisa Oshima touche au sublime.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆☆ – Chef d’Oeuvre

Victoria : Braquage dans le réalisme allemand

1 juillet 20154 août 2016 / Contrechamp / Poster un commentaire

65e Festival de Berlin
Ours d’Argent de la Meilleure Contribution Artistique

Victoria se présente comme un « film événement » se targuant de dépasser les limites formelles du cinéma. Sebastian Schipper livre une œuvre à dispositif : suivre, en un seul et unique plan-séquence de près de 2h14, le moment où bascule la vie de Victoria – une jeune espagnole à Berlin –. Le cinéaste allemand s’inscrit alors dans la surenchère au plan-séquence le plus long lancée par celui bricolé dans Birdman (Alejandro Gonzalez Inarritu). Par ce biais, c’est toute une vision du réalisateur qui cherche à s’imposer. Celle d’un cinéaste qui se dit virtuose pour justifier son omniprésence. Il s’affirme aux yeux des spectateurs par des effets de caméra parfois ostentatoires avec l’idée que du mouvement naît forcément le rythme. Néanmoins, ces « orfèvres » autoproclamés oublient que la mise en scène peut se diluer dans l’image pour faire véritablement corps avec le récit. Être un réalisateur de l’invisible, à la manière d’Apichatpong Weerasethakul, nécessite justement de savoir porter un regard sur le cinéma en remplaçant ses effets par ses ressentis.

Pourtant, Victoria évite les écueils qui coulaient Birdman : la gratuité d’un dispositif non obligatoire. Le choix du plan-séquence est judicieux pour un scénario dont l’intérêt primordial réside dans le basculement d’un simple after alcoolisé à un braquage en bande organisée. Schipper fait ainsi de l’immersion en temps réel un moyen de narration liant le sort de Victoria au sort du spectateur. En cela, le début de l’œuvre répond parfaitement aux cahiers des charges avec sa temporalité lancinante focalisée sur le jeu de séduction entre Victoria (Laia Costa, agréable découverte) et Sonne (Frederick Lau, époustouflant). Faisant véritablement vivre ses personnages, le cinéaste s’installe dans l’instantanéité des relations humaines dans laquelle le silence des regards a autant de force que les phrases jetées par des personnages cherchant à se découvrir. La force de Victoria est alors d’avoir su, jusque là, toucher aussi bien dans la forme que dans son écriture la force du temps présent sans aucune surenchère d’effets scénaristiques.

Dans la seconde partie, Victoria se heurte à son propre dispositif. Il rompt avec sa volonté de réel pour amener, quel qu’en soit le prix, le basculement tant attendu. Les effets de réels de la première partie et les accélérations fictionnelles de la seconde partie entrent alors en conflit annihilant toute vraisemblance. Ne pouvant pleinement rester dans le cadre de sa temporalité, il paraît assez peu crédible – et sot pour les personnages – que tout le caractère rocambolesque du scénario imaginé par Schipper prenne place dans un même quartier. Dans cette incohérence se dissolvent la langueur et la force d’une œuvre qui arrivait à dépasser son simple statut de « film à dispositif ». Victoria se transforme alors progressivement en un énième film de braquage, certes renforcé par cette sensation de réalité toujours un peu palpable, dont les scènes sont prévisibles. C’est alors la direction d’acteurs qui permet à cette œuvre allemande de garder une constance et un certain brio.

Victoria se révèle alors être une œuvre millimétrée rattrapée par ses enjeux de scénario. Elle garde néanmoins l’intérêt d’essayer de sortir des carcans habituels du cinéma ce qui lui vaut, peut-être un peu facilement, l’Ours d’Argent de la meilleure contribution technique lors du dernier Festival de Berlin.

Sortie le 1er Juillet

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆ – Bien

Tale of Tales : « Miroir, dis-moi qui a le plus beau film ! »

27 juin 201527 juin 2015 / Contrechamp / Poster un commentaire

68e Festival de Cannes
Compétition Officielle

Tale of Tales continue, par sa sélection officielle, la romance qui unit le Festival de Cannes à Matteo Garrone. Déjà adoubé en ces lieux de deux Grand Prix successifs pour Gomorra (2008) et Reality (2012), le cinéaste italien marque avec cette œuvre aussi bien une rupture qu’une continuité dans sa filmographie. Rupture parce qu’il s’essaie pour la première fois aussi bien au genre fantastique (l’adaptation du Conte des Contes de G. Basile) qu’au film d’époque (une renaissance sans lieu ni date). Il rompt ainsi avec l’image de portraitiste de l’Italie contemporaine qu’il l’avait mené par le biais du réalisme social à questionner le poids de la mafia (Gomorra) et celui de la notoriété illusoire (Reality). Néanmoins, Tale of Tales s’inscrit dans la continuité d’un thème cher au cinéma de Garrone : la question de l’incursion d’une certaine irréalité, l’extraordinaire, dans le quotidien, l’ordinaire. Il amplifie par les codes du fantastique le schéma de ses œuvres qui s’axent autour de basculements engendrés par une sorte de fatalité sociétale (la violence, l’estime de soi). L’incursion du cinéaste italien dans l’univers typique – et typé – du conte pouvait alors entraîner quelques attentes.

Cependant, Tale of Tales souffre des mêmes maux qui gangrenaient déjà Reality. Matteo Garrone écrase ses œuvres par une volonté exacerbée de montrer sa présence en tant que réalisateur. Il ne cherche plus à conter un récit, mais à conter des images. Mais jusqu’où peut-on détacher la forme du fond d’un film ? Il offre certes un écrin à ses contes italiens en éblouissant par des plans maîtrisés dans des décors baignés dans une lumière calculée où virevolte un casting international (plus ou moins inégal) dans des costumes somptueux. Mais Tale of Tales se révèle être une coquille bien vide à force de vouloir répondre à des critères assez stéréotypés du « film cannois » : un travail visuel appuyé (sorte de gloire du film à dispositif) rendant compte de l’horreur de l’homme.

L’œuvre se résume à trois contes inégaux – sélectionnés parmi la cinquantaine qu’offre l’ouvrage de G. Basile – censés amener une réflexion sur la femme et ses névroses à travers les différents âges de sa vie. Dans « La Puce », Violet (Bebe Cave, une révélation totale) symbolise l’envie du passage de la fille à la femme face à un père absorbé d’amour pour une puce. Dans « La Reine », le personnage joué par Salma Hayek est prêt à tout pour devenir mère. Enfin dans « Les deux vielles », Dora et Imma refusent de vieillir par tous les moyens. Ne sortant pas (ou peu avec Violet) des archétypes de la femme dans les contes – faire-valoir des hommes –, Matteo Garrone rate son adaptation. S’il pense Le Conte des Contes comme une œuvre sacro-sainte qui pose les bases des contes des Grimm ou de Perrault, il oublie de ne pas tomber dans les codes déjà bien usés de ce genre au XXIe. Y a-t-il vraiment une différence entre les productions Disney (cherchant la beauté et le spectaculaire) et celle du cinéaste italien ?

En effet tout comme ces dernières, Matteo Garrone affadie ses personnages par une explosion de moyens censée émerveiller le spectateur. En plus de l’écraser sous des effets visuels peu reluisant, il annihile toute l’ambition psychologique de ses personnages. La détresse de Violet est déviée par les (trop) nombreuses et (trop) longues scènes de fuite face à un ogre néanderthalien affligeant. Tandis que la folie grandissante de la Reine – principal échec de l’œuvre – se transforme en des monstres grotesques. Les productions actuelles semblent montrer que l’homme, dans son intégrité morale, n’a plus sa place dans un monde imaginaire qui se peuple de plus en plus de monstres.

Tale of Tales se disloque dans cette volonté paradoxale de coller à l’univers du conte et de faire un film « de festivals ». A l’émerveillement s’ajoute une fausse subversion symbolisée par un Vincent Cassel n’arrivant plus à sortir des rôles de pervers que le cinéma international lui octroie. La nouvelle œuvre de Matteo Garrone est malheureusement qu’une œuvre pour les yeux bien loin, hélas, des œuvres qui l’ont installé au panthéon des cinéastes cannois.

Sortie le 1 Juillet

Le Cinéma du Spectateur
☆ – Mauvais

Much Loved : La Femme comme Richesse

15 juin 201524 mars 2021 / Contrechamp / Poster un commentaire

Much Loved, Nabil Ayouch (Maroc, 2015)

68e Festival de Cannes
Quinzaine des Réalisateurs
Sortie nationale le 16 septembre 2015

Depuis sa présentation à la Quinzaine des Réalisateurs, Much Loved doit faire face à la croisade politico-médiatique que lui assène le gouvernement marocain. Censurée uniquement à partir d’extraits, l’œuvre de Nabil Ayouch ne nuit aucunement à la femme marocaine devenu soudainement un enjeu sociétal et moral pour le royaume. Elle s’inscrit pleinement dans la filmographie d’un réalisateur s’évertuant à donner une voix aux laissé.e.s-pour-compte de son pays (cf. Les Chevaux de Dieu en 2012). À travers le destin de prostituées, le cinéaste dresse le portrait de certaines femmes issues de milieu précaire cherchant un moyen de subsister en profitant, comme elles le peuvent, des retombées touristiques sur lesquelles repose l’économie du Maroc. Égratignant le vernis de l’administration de Mohammed VI, Much Loved symbolise ainsi parfaitement le paradoxe d’un Etat perdu entre sa volonté de respectabilité – autant sur le plan religieux qu’international – et sa position de plaque tournante des marchés noirs (drogue, prostitution). La force de Nabil Ayouch réside dans le choix d’exposer cette schizophrénie sociétale par un cinéma frontal et cru. Un parti-pris d’autant plus corrosif qu’il permet de dépasser aussi bien la mystification fictionnelle des long-métrages portant sur le monde de la nuit et ses corruptions que les écueils du cinéma social bien trop souvent misérabiliste.

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Les prostituées d’Ayouch sont le fruit d’une réalité tangible, celle de la société marocaine, qu’elles personnifient à elles-seules. Par le biais de séquences en voiture, elles s’insèrent dans le dualisme des paysages urbains marocains allant du bric-à-brac des quartiers pauvres de Marrakech au bling-bling des soirées en boîte de nuit ou de celles privées de riches touristes. Sans jugement, le réalisateur marocain construit des personnages complexes qui disposent d’une réflexion propre sur la société qui les entoure. Ces figures féminines ne sont pas des marionnettes, encore moins des victimes. Elles jouent un rôle dans un monde nocturne servant d’exécutoire aux dominants et d’accès aux dominé.e.s. Œuvre féministe, Much Loved ne regarde pas la Femme comme un objet filmique pétri de morale et/ou de sentimentalité, mais rend hommage à leur jeu de séduction et de manipulation qui empêche le reflet de réalité fantasque qu’elles se créent et qu’elles vendent. Elles sont ainsi des entités non-monolithiques amenant par un langage vulgaire, au sens aussi de populaire, une amère ironie sur leurs conditions précaires. Nabil Ayouch livre avec Much Loved une œuvre paradoxalement empreinte d’une certaine jovialité saluant la résilience des femmes marocaines.

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La démarche réaliste de Nabil Ayouch ne pouvait pas être entière en masquant la réalité des orgies nocturnes marocaines qui sont le gagne-pain de ses protagonistes. Faut-il désapprouver un réalisateur ne choisissant pas d’affadir son propos de peur de choquer des institutions moralisatrices ? Faut-il participer à l’invisibilisation systémique des travailleuses du sexe ? Il est curieux de reprocher à un long-métrage sur la prostitution de parler et de montrer la prostitution. D’autant plus que Much Loved ne penche jamais vers une « impudeur » gratuite. Ici, le sexe n’est jamais central, car l’intérêt du cinéaste réside dans la maîtrise des corps et les mécanismes de séduction utilisés par les prostituées. L’acte, non montré, n’est que l’aboutissement d’un ballet sensuel des chairs ayant pour unique finalité d’assujettir le client et d’inverser les rôles de dominant.e et de dominé.e. Ces femmes se métamorphosent alors sans cesse au gré des clients. Par l’usage de leur corps et de leur voix, elles jouent différents archétypes masculinistes : la prostituée sauvage, la prostituée romantique, la prostituée lesbienne ou encore la prostituée provinciale.

Much Loved, Nabil Ayouch (Maroc, 2015)

Avec Much Loved, la Prostituée se libère du schéma de soumission misérabiliste que lui assène le cinéma mondial. Nabil Ayouch s’attache à retranscrire avec justesse la position sociale ambiguë de ces femmes – surtout dans la société marocaine. À l’instar de Noha (Loubna Abidar, éblouissante), elles oscillent entre une répulsion dictée par les codes moraux et un attrait économique aussi bien pour leurs familles que l’Etat. Véritable manne financière de la royauté, ces femmes sont le « pétrole » du Maroc – comme l’analyse avec ironie Noha – attirant un tourisme sexuel aussi bien arabe qu’européen. Le Marrakech d’Ayouch devient alors une sorte de Babel assouvissant les fantasmes des hommes. Néanmoins, les femmes trouvent par ce biais une certaine échappatoire à la misère qui les touche. Rare porte de sortie pour les couches les plus démunies, la prostitution permet une élévation sociale (une prostituée réussissant à ouvrir son salon de coiffure) ou un désenclavement (Hlima quittant sa province). Personnage marginal par excellence, la prostituée de Much Loved s’insère dans la société qui l’a vu naître en se présentant comme Sainte contemporaine, hébergeant et nourrissant les plus démuni.e.s.

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À l’opposé de ses détracteurs pudibonds, Much Loved rend ses lettres de noblesse à la figure de la Prostituée en donnant un visage et une force à ces femmes faisant le commerce de leur corps au Maroc. Ne louant pas une « perversité féminine », l’œuvre de Nabil Ayouch replace la prostitution dans un système patriarcal profitant des femmes : d’un côté, le désir des hommes ; de l’autre, le travail des femmes.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆ – Excellent

Masaan : Epices pour Occidentaux

4 juin 201522 juin 2015 / Contrechamp / Poster un commentaire

68e Festival de Cannes
Prix Spécial « Un Certain Regard »

Hasard du calendrier, les salles françaises accueillent presque successivement deux premiers long-métrages indiens : Titli de Kanu Behl (sortie le 6 mai) et Masaan de Neeraj Ghaywan (sortie le 24 juin). Présentés dans la section « Un Certain Regard » à Cannes – le premier en 2014, le second en 2015 –, ils symbolisent la vivacité d’un jeune cinéma indien profondément marqué par les enjeux des cinémas du Sud. Les deux réalisateurs proposent un cinéma social et réaliste pointant du doigt les travers d’une société corrompue. Œuvre moins intéressante, Masaan est pourtant la seule adoubée par Cannes d’où elle est repartie avec le Prix Spécial « Un Certain Regard ». Comment expliquer alors la mise en avant du cinéma de Ghaywan ?

Masaan est l’archétype même du réalisme social des cinémas des pays émergents cherchant à attirer le regard des spectateurs occidentaux sur les travers de leurs propres sociétés « en voie de développement ». Paradoxalement occidentalo-centrée, l’œuvre de Neeraj Ghaywan se présente comme une sorte de manuel de l’écrasement social à Bénarès. Les dialogues suivent cette logique didactique par le biais de personnages vivant les mêmes schémas sociaux mais s’expliquant pourtant les tenants et les aboutissants de la société indienne. L’œuvre fonctionne néanmoins dans cette énième confrontation entre deux mondes monolithiques, la tradition et la modernité, au travers de deux récits entrecroisés.

La richesse de Masaan est justement de présenter par le biais de Deepak (un jeune homme d’une caste pauvre amoureux d’une jeune femme d’une caste élevée), de Devi (une jeune étudiante prit dans un « scandale » sexuel) et de Pathak (père de cette dernière victime d’une corruption policière) le portrait des différentes strates sociales de Bénarès, cité sainte de l’hindouisme. Cependant, l’œuvre se perd dans cette diversité ne laissant pas assez de place à chaque histoire pour se développer et ne pas être qu’une suite de scènes clés. Cela se ressent surtout dans le parcours de Deepak et de sa romance, assez stéréotypée, construite en quelques scènes et dont la force paraît alors surinterprétée. Masaan est rattrapé par son ambition préférant le poids de la quantité plutôt que l’approfondissement psychologique d’un destin unique.

Le problème de Masaan réside enfin dans l’imposition d’un misérabilisme d’autant plus dérangeant qu’il est le fruit du scénario écrit par Varun Grover. Les personnages répondent aux cahiers des charges du réalisme social international en partant en quête d’un avenir meilleur. Mais ce comportement se retrouve vain en n’étant non pas écrasé par le poids d’une Inde traditionnelle – comme l’œuvre tente de le montrer – mais par un fatalisme scénaristique. L’œuvre tente alors d’apporter une lueur d’espoir dans un quotidien qu’il contribue sciemment à noircir.

Néanmoins, Masaan n’est pas un mauvais long-métrage encore un moins un mauvais premier long-métrage. Il s’inscrit seulement dans un certain formatage d’un cinéma non-occidental ciblant les publics occidentaux. L’instrumentalisation du caractère dramatique de ces récits atténue, mais n’annihile pas, les dénonciations de la société indienne que Neeraj Ghaywan veut partager.

Sortie : Mercredi 24 Juin 2015

Le Cinéma du Spectateur
☆☆ – Moyen

Taxi Téhéran : le cinéma pour chauffeur

19 avril 201528 avril 2021 / Contrechamp / Poster un commentaire

65e Festival de Berlin
Ours d’Or

Taxi Téhéran est une œuvre qui n’est plénière qu’en y incorporant son contexte de production. Elle représente le maintien d’une voix du cinéma mondial ayant perdu son statut d’artiste – interdiction de réaliser ou d’écrire des films – depuis la décision des autorités iraniennes en 2010. Un déclassement forcé, symbolisé par une assignation à résidence, que Jafar Panahi avait déjà détourné en signant deux long-métrages prenant place dans ses intérieurs transformant sa prison en plateau de tournage. La force de Taxi Téhéran est justement cette ouverture vers l’extérieur par le biais de ce taxi métamorphosé en studio ambulant avec des caméras disséminées dans l’habitacle ou un toit-ouvrant comme projecteur. Avec sarcasme, Panahi prend la casquette de chauffeur pour rester cinéaste. Cette position lui permet de s’inscrire entièrement dans le paysage iranien. D’abord celui cinématographique puisqu’il reprend le procédé de Ten (2001) d’Abba Kiarostami, figure tutélaire du cinéma de Panahi. Ensuite celui social en faisant de son taxi un microcosme dans lequel les discours se font et se défont au gré de ses faux-vrais protagonistes. La question n’est pas de séparer le vrai du faux mais de penser l’œuvre de manière totale comme un geste de dialogue et de cinéma.

Taxi Téhéran suit un procédé simple où différents protagonistes se succèdent et s’entrecroisent dans une odyssée millimétrée à travers les rues de la métropole. Ils forment une agora réduite qui symbolise les dissensions de la société iranienne des croyances des deux vieilles dames au discours sur l’autoritarisme étatique. Néanmoins, Jafar Panahi ne tombe pas dans la facilité d’une condamnation frontale et unilatérale. Avec cocasserie et détachement, il parvient à mettre en avant les forts paradoxes de l’Iran qui trouve en la figure d’un voleur son plus vibrant défenseur. Sous forme de dialogues de sourds, les personnages sont le reflet d’une société en pleine mutation qui se retrouve enchaînée à la nécessité économique. Le cinéaste iranien joue également avec cette réalité montrant sciemment son artificialité, « vous tournez un film, c’est ça ? » dira Omid. Il tend ainsi à montrer cette noirceur interdite par la censure iranienne comme le dira sa nièce. Il insuffle une certaine irréalité réelle par exemple avec ce couple accidenté amenant un ton horrifico-comique. Dans cet univers s’inscrit le discours de Nasrin Sotoudeh, avocate iranienne des droits de l’homme, qui est sans doute le seul « véridique » de l’oeuvre. Chassée du barreau par ses pairs, elle synthétise les contradictions d’une société muselée.

L’œuvre de Panahi captive surtout par son discours sur l’image et son appropriation. Le cinéaste fait de son taxi aussi bien un lieu de production que de diffusion de l’image. Il témoigne de sa force, notamment sa pénétration dans le quotidien, montrant ainsi que la censure ne pourra jamais triompher. Cette dernière se basant elle-même sur l’image pour asseoir sa politique avec la pendaison de racketteurs suite à la diffusion d’une vidéo. Le personnage d’Omid est alors primordial dans la société iranienne et dans certains pays aux infrastructures de diffusions absentes (le cas du Maghreb) ou censurées (le cas de certains pays du Moyen-Orient). Ce « livreur de films », comme il s’appelle, est le seul lien entre la population iranienne et le cinéma d’auteurs étrangers. Il façonne, et élargit, le rapport à l’image par le biais de ses DVDs piratés aussi bien des cinéastes (permettant à Panahi de voir Il était une fois en Anatolie ou Minuit à Paris), des étudiants en cinéma que des consommateurs ordinaires. « Sans moi, pas de Woody Allen » clame-t-il avec fierté montrant qu’il est la clé de la diversification du paysage audiovisuel. Toujours avec le sarcasme qui l’habite, Panahi fait de son taxi un lieu de partage de cette contre-culture en faisant une vente sur la banquette arrière. De plus, le cinéaste atteste de la vivacité de la production de l’image faisant de ses passagers des caméramans par le biais des multiples outils technologiques actuels : l’appareil photo de sa nièce, son propre portable, la vidéo-surveillance sur l’Ipad de son ancien voisin. Il fait ainsi de l’image un testament aussi bien au sens littéral, lorsque l’homme blessé demande qu’on le filme pour certifier son testament, qu’au sens figuré avec cette œuvre que Panahi nous transmet.

La partie la plus signifiante de Taxi Téhéran est son dialogue avec sa nièce, esprit critique en formation. Il lui permet de mettre en avant un discours sur l’encadrement du cinéma iranien. Cependant Panahi ne se targue pas d’être une sorte de chevalier de la liberté, il se place en retrait avec flegme et détachement laissant la fillette montrer d’elle-même le paradoxe de la censure. Devant réaliser un court-métrage dans le cadre scolaire, elle se retrouve rapidement confrontée aux règles qui font qu’une image puisse tendre vers la prophétique étiquette « diffusable » – le port du voile, le respect des lois islamiques, le refus de la noirceur et de la violence – dans le but de montrer une réalité sans la desservir. Ainsi chaque scène qu’elle a prise sur le vif dans la rue (une scène de dispute, un enfant volant un billet) se retrouve inutilisable. Elle est alors à minima dans la même position que son oncle, contrainte par la censure, devant choisir entre une prison morale (l’autocensure) ou une prison réelle. C’est d’ailleurs autant la réalité qui apparaît dans le cinéma que le cinéma qui apparaît dans la réalité dans Taxi Téhéran. Les précédentes œuvres de Panahi sont alors des points de comparaison, continuant à vivre dans l’imaginaire collectif, comme avec sa nièce citant Le Miroir (1997) ou Nasrin Sotoudeh pointant la ressemblance entre le scénario d’Hors-Jeu (2006) et l’actuel cas de Ghoncheh Ghavni, une jeune femme emprisonnée pour avoir manifestée contre l’interdiction faite aux femmes d’accéder à un match de volley-ball.

La somptueuse scène finale montre Panahi avançant seul dehors, pied-de-nez à la censure, puis retournant chercher sa nièce comme pour passer le flambeau à une nouvelle génération en devenir. L’image est alors décorée de cette rose « pour les amoureux du cinéma » donnée par Nasrin Sotoudeh. Dans ce cadre idyllique, le cinéaste iranien apporte une dernière fois son sarcasme avec ces deux motards volant sa caméra et souillant ainsi l’espace sacrosaint qu’avait été ce taxi pour le spectateur.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆☆ – Chef d’Oeuvre

Journal d’une femme de chambre : la Rigidité du Plumeau

2 avril 2015 / Contrechamp / 1 commentaire

La fascination des cinéastes pour Le Journal d’une Femme de Chambre (1900) d’Octave Mirbeau semble sans faille. Benoît Jacquot offre une quatrième adaptation à l’histoire de Célestine, cette femme de chambre parisienne allant officier chez des nantis provinciaux. Dans ce contexte, sa version souffre de ne pas dégager la fraîcheur d’une œuvre nouvelle et s’alourdit de l’obligatoire comparaison avec ses prédécesseurs, notamment l’adaptation réussie de Luis Buñuel (1964). Pour éviter la redondance, Jacquot se doit de trouver son propre langage visuel éloigné de la contemporanéité du réalisateur espagnol. Il choisit alors, comme pour Les Adieux à la Reine (2012), une sorte de classicisme moderne alliant la désuétude des fondus à la pseudo-modernité de la caméra à l’épaule. Se dégage alors une forme curieuse, tout de même académique, qui affirme la volonté de Benoît Jacquot de justifier son adaptation dans le moindre plan.

Le réalisateur français cherche également à trouver un schéma narratif nouveau et signifiant qu’il pense obtenir dans un récit fragmenté par des flash-backs. Dans ce récit-miroir, l’enfer social du présent (le service chez les Lanlaire) se fait le triste reflet du fantasme du passé (le service auprès de Georges) où Célestine avait « une chambre de maître » comme elle s’enorgueillit auprès de Marianne et de Georges, les autres domestiques de la maison normande. Néanmoins, Jacquot tombe dans un didactisme qui rend visible les ficelles que Mirbeau avait soigneusement dissimulé dans son roman. La fascination pour Célestine, jouée par Jeanne Moreau dans la version de Buñuel, tient justement dans le flou de sa condition et dans le non-dit de son déclassement social parmi les domestiques. Par ce choix, Jacquot cherche surtout à apporter une mosaïque de récits et de sentiments qu’il tend alors à une Léa Seydoux convaincante. Cependant en ouvrant son récit au passé, il s’oppose à la dynamique même du récit : celui d’enfermer Célestine dans le microcosme que forme la maison des Lanlaire comme symbole de la bourgeoisie provinciale. C’est dans l’hermétisme de cette société que Le Journal d’une Femme de Chambre de Mirbeau tenait aussi bien sa force critique que sa subversion au travers du regard d’une domestique, fait rare dans la littérature du début du XXe siècle.

Ces flash-backs recouvrent alors le récit de Célestine chez les Lanlaire forçant Benoît Jacquot à élimer ce dernier, dans les 95 minutes qu’il octroie à son adaptation, pour en faire uniquement des scènes clés censées être signifiantes. Cependant en abusant de raccourcis, il fait des personnages de Mirbeau des archétypes monolithiques. La comparaison entre le traitement de Célestine par Buñuel et par Jacquot montre le basculement de l’œuvre vers le feuilleton. Alors que le premier faisait de cette domestique un obscur objet du désir se complaisant dans sa séduction et dans la place de dominante qu’elle obtient, la seconde n’est qu’envisagée que par de phrases véhémentes chuchotées aux spectateurs pour montrer sa véhémence. Ainsi, elle n’avance que par la haine de sa condition sans le plaisir malsain de pouvoir détruire un microcosme qu’elle prédomine par ses charmes. La Célestine de Jacquot n’a ni ambivalence ni aspérité d’autant plus qu’elle ne vit dans la seconde moitié du long-métrage qu’aux travers sa fascination, que le cinéaste ne parvient pas à rendre palpable, pour Georges (Vincent Lindon) le jardinier.

Ce dernier est également réduit à n’être que l’archétype d’une virilité passéiste où les paroles tiennent plus du grognement. Alors qu’il était chez Mirbeau (et chez Buñuel) le défenseur d’un conservatisme en plein délitement qui le poussait à la haine des juifs dans un contexte post-dreyfusard, il ne devient plus qu’un antisémite dont les motifs sont survolés dans une seule et unique scène. En époussetant ainsi ses personnages de toute substance autre que servant le personnage de Célestine (déjà affadi), Jacquot supprime les thématiques qui faisaient l’intérêt du Journal d’une Femme de Chambre de Mirbeau. Ainsi, le traitement des nantis provinciaux est seulement entraperçu au travers des guignolesques Madame Lanlaire (Clotilde Mollet) et Monsieur Lanlaire (Hervé Pierre). Outre une scène lourdingue où une tenancière de maison close aborde Célestine, le cinéaste français parvient néanmoins à montrer la position des bonnes à la fin du XIXe. La « servitude dans le sang » comme le dit Célestine, elles sont assimilées à des filles de joie : « vous pourrez avoir de la chance avec de la conduite », sous-entendu être engrossée, dira la placeuse.

Malgré cela, Journal d’une Femme de Chambre est coincé dans sa propre rigidité avec des personnages qui ne sont pas assez traités pour exister pleinement et être autre chose que des entités monolithiques. Benoît Jacquot semble perdu entre un récit qu’il veut novateur et des raccourcis censés être comblés par la connaissance des spectateurs de l’œuvre d’Octave Mirbeau.

Le Cinéma du Spectateur
☆ – Mauvais

Sea Fog : Un genre à la mer

27 mars 201529 mars 2015 / Contrechamp / Poster un commentaire

Sea Fog marque, avant même son visionnage, une certaine quintessence du cinéma sud-coréen. Il réunit à nouveau Bong Joon-Ho et Shim Sung-Bo le duo à l’origine du sensationnel Memories of Murder (2003). Cette œuvre symbolisait la pensée du cinéma de Joon-Ho comme questionneur des genres au cinéma qui sera sublimée par ses œuvres faites en solitaire. La flamboyance d’écriture des deux compères amène ainsi un espoir d’une œuvre qui va bousculer le drame social qu’il veut dépeindre, le nuit d’horreur d’un capitaine de pêche et de son équipage qui se lance dans le transport de clandestins pour survivre, dans un cinéma cinglant et sanglant.

L’œuvre s’ouvre dans un certain classicisme du drame social en posant les bases d’une misère sociale propre à des œuvres estampillées « histoire vraie ». La Corée du Sud est empêtrée, dans cette année 1998, dans un contexte économique préoccupant : la crise financière des économies asiatiques commencée en 1997. Sea Fog tend alors à être un reflet anecdotique de cette situation au travers de cette communauté de pécheurs qui semblent presque se situer comme en-dehors de cette réalité. L’équipage coupe d’ailleurs un bulletin d’information sur l’action du FMI dans le pays pour regarder un match de baseball. La seule tangibilité réside dans les salaires qui s’amenuisent et la rouille qui attaque le navire. Une misère économique qui s’étend aux relations sociales avec un homme adultère, une grand-mère forcée de travailler pour subvenir à ses besoins et à ceux de son petit-fils.

C’est dans cette situation bancale et miséreuse que surgit une sorte de mafia vivant dans opulence d’apparat (les fausses montres en or). Sorte de voix insidieuse et démoniaque, elle amène le dilemme social sur lequel Sea Fog repose : rester dans la légalité et risquer de tout perdre ; ou entrer dans l’illégalité et sauver la mise. Le transport de clandestins chinois est ainsi réduit à la simple idée d’un transport de marchandises quelconque. Le ton de l’œuvre se transforme alors pour devenir une sorte de comédie sociale avec des initiés (les clandestins) et des non-initiés (l’équipage) dont le décalage engendre de l’humour noir. « C’est la première fois que vous faites ça » remarque d’ailleurs un des passagers clandestins. Si ce changement de registre séduit en amenant une tonalité nouvelle, il marque néanmoins un échec : celui de ne pas réussir à rendre compte de l’urgence et de la nécessité de la condition des pécheurs.

Shim Sung-Bo et Bong Joon-Ho se servent alors de l’amateurisme des marins comme tremplin vers un autre genre : le thriller horrifique. Sea Fog tient alors dans les premières scènes de ce nouveau revirement l’acmé tant de sa forme (une mise en scène glaciale autour d’un bateau fantomatique perdu dans le brouillard) que de son fond (le basculement dans la barbarie humaine où chacun cherche à asseoir son autorité). Néanmoins, cet énième chavirage genré n’est pas le dernier : s’ajoute le survival (assez interminable), le drame social (de retour, comme la marée) et une pseudo-romance en toile de fond. Des basculements qui se fonde, une nouvelle fois, sur l’échec de faire pleinement du navire un microcosme clos sur lui-même où l’échappatoire est impossible.

Pour répondre à cette ambition scénaristique de confusion des genres, Sea Fog fonctionne autour de scènes clés (sur-jouées par la musique) censées redistribuer les rôles et les situations. Mais à trop vouloir divertir le spectateur en lui offrant la palette entière du cinéma, Shim Sung-Bo fait un survol de tous les genres qu’il tente d’apporter à son œuvre. Le plus gênant reste cependant les nombreux raccourcis que s’autorisent les scénaristes pour réussir ces basculements : une histoire d’amour mise en place trop rapidement pour être crédible, un marin devenant fou du jour au lendemain, une violence barbare latente du capitaine exagéré et tombant comme un cheveu sur la soupe… Il est surtout curieux dans cette volonté de rythme que Sea Fog arrive néanmoins à avoir des longueurs.