Birdman : la Vertu de la Performance

22 mars 20151 juillet 2015 / Contrechamp / Poster un commentaire

Oscar du Meilleur Film 2015

La victoire de Birdman aux Oscars illustre parfaitement le narcissisme du cinéma américain récompensant une œuvre, lisse et fade, qui le brosse dans le sens du poil. Avec ce parcours quasi-biographique d’un Michael Keaton has-been coincé dans un rôle de superhéros lointain (Batman ou Birdman), Iñarritu cherche à renouer avec les grandes œuvres américaines sur la déchéance et l’hystérie du star-system respectivement sacralisée par Boulevard du Crépuscule (Wilder, 1950) et Opening Nights (Cassavetes, 1977). Cependant, il se brûle les ailes aux travers d’un moralisme rendant impossible la moindre envolée d’un long-métrage dont la seule folie réside dans une mise en scène millimétrée étouffante. Le principal problème de Birdman est justement de vouloir être un double manifeste, visuel et scénaristique, cherchant à nouer un lien entre un cinéma populaire (forcément débile, selon lui) et un cinéma d’auteur (pompeux).

Lors d’une scène d’interview, Michael Keaton (Riggan Thomson) se retrouve face à des journalistes renvoyant chacun à un reflet qu’auraient les médias au XXIe siècle : l’intellectualisme exacerbé (posant des questions sur Roland Barthes), la bouffonnerie du people (déblatérant sur l’utilisation ou non de sperme de bébés porcs pour rester jeune) et le profiteur (entendant ce qu’il veut pour affirmer qu’il y aura un nouveau volet de Birdman). Avec cette scène, Iãrritu dévoile aussi bien sa principale critique, l’écart incommensurable entre divertissement et intellectualité dans l’art, que sa méthode critique, les gros sabots du stéréotype. Il renoue ainsi avec la pensée passéiste d’un critique comme « faiseur d’artistes » dont l’essence même serait, dans une optique de manque de talent, d’empêcher la souillure d’un art qu’il prend pour le sien. Le réalisateur mexicain fait de Tabitah, une critique ubuesque, la pierre angulaire de sa condamnation des étiquettes. Le passé de superhéros de Riggan Thomson comme seule raison de son acharnement est néanmoins un peu exagéré et tend plutôt de la naïveté de croire que la réputation se construit par la volonté de faire et non par le résultat du travail. Il fait des médias, et surtout de la figure du critique, les responsables d’une situation amorcée justement par l’ambition de divertissement à tout prix d’Hollywood. Birdman confronte alors deux visions : le cinéma grand public de la côte Ouest (symbolisé par une explosion dans l’œuvre, montrant assez bien la fadeur du propos) et le théâtre élitiste de la côte Est. Mais, il tombe dans les préjugés ne faisant ainsi qu’une sociologie du survol oubliant les ambitions de réalisateurs reconnus comme Spielberg à ses débuts (E.T., Les Dents de la Mer) ou Wes Anderson (Fantastic Mr. Fox, The Grand Budapest Hotel).

Birdman aurait été plus intéressant en axant son propos avec plus de vigueur sur la question de la performance. Riggan Thomson représente un ancien star-system qui prônait l’action, le jeu, comme principal étalon de la célébrité. Une idée simple qu’Iñarritu surexploite en ajoutant les pouvoirs de Birdman (ou la schizophrénie de Thomson) montrant bien que même ses capacités, extraordinaires, ne sont plus suffisantes pour lui valoir une place : à l’instar des rois du box-office qu’étaient Arnold Schwarzenegger et Bruce Willis dans les années 1980 et 1990. S’ajoute à cela le comédien Mike Shiner (Edward Norton, impressionnant) qui préconise une vision de l’art pour l’art en tendant vers un réalisme à tout prix, voire un super-réalisme. L’acteur ne doit plus jouer pour être mais vivre pour être : il boit vraiment, il couche vraiment. Face à ces deux performeurs, Sam (Emma Stone, affirmant son talent) – la fille de Riggan Thomson – amène par sa jeunesse une nouvelle condition de la célébrité : la représentation. La performance n’est plus scénique, elle doit déborder sur la vie même du comédien qui doit avoir une personnalité virtuelle. L’existence est uniquement tangible par le biais des réseaux sociaux. Un constat, assez banal, qu’Iñarritu adoube par la scène où Riggan se retrouve en slip sur Time Square qui marque sa renaissance dans les médias. Birdman tente de se présenter comme l’œuvre de l’anti-performance.

Si l’œuvre d’Iñarritu enfonce des portes ouvertes sur le fond, la forme contredit l’idée d’une mort de la performance. Ce qui est gênant avec Birdman, c’est qu’il est une mise en avant ostentatoire du rôle du réalisateur. En faux prodige, le réalisateur mexicain livre une mise en scène fonctionnant en circuit fermé sans véritable finalité. Cela fonctionnait dans Gravity justement parce qu’elle amenait les personnages à repenser le vide de l’espace et à marquer une certaine vacuité de leurs efforts dans un macrocosme en constant chamboulement. Le mouvement, incessant, ne fait pas le réalisateur en ressemblant plutôt à un exercice raté d’un film de fin d’études. Le rythme qu’il apporte par sa circularité entre justement en conflit avec un scénario qui se présente plus comme une suite de saynètes entrecoupées de coupures journalières. La redondance des dispositifs de mise en scène n’a d’égal que celle du travail sonore avec une batterie constante. Les deux se rejoignent dans la volonté de créer un rythme effréné. Néanmoins, cette sur-utilisation d’effets met plutôt en avant la faiblesse de l’image et du scénario qui n’arrivent jamais à atteindre la vitesse et l’euphorie qu’Iñarritu aurait souhaité.

Birdman synthétise, à lui seul, le too much du divertissement hollywoodien en lui donnant les traits d’une critique faussement corrosive de la négation du cinéma populaire. En affadissant aussi bien le « cinéma d’auteur » que le cinéma qu’il semble défendre, Alejandro Gonzalez Iñarritu agrandie ironiquement cette frontière.

Le Cinéma du Spectateur
☆ – Mauvais

Selma : L’Histoire en marche

4 mars 20153 novembre 2015 / Contrechamp / Poster un commentaire

Selma s’inscrit dans l’appropriation par le cinéma américain de la montée en puissance de la communauté afro-américaine. Dernière-née, elle nourrit ce besoin nouveau de raconter l’émergence politique et sociale d’une partie des dominés. Toutes ces œuvres s’axent autour de personnages clés, souvent réels, qui amorcent un processus égalitaire et/ou dénonciateur : l’esclave vengeur (Django dans Django Unchained de Tarantino), le noir asservi (Salomon Northup dans 12 years a slave de McQueen), le politicien blanc décisionnaire (Lincoln dans Lincoln de Spielberg), le domestique noir (Cecil Gaines dans Le Majordome de Daniels), la victime latente du racisme (Oscar Grant dans Fruitvale Station de Ryan Coogler). Rarement réussies, ces œuvres tombaient soit dans un misérabilisme manichéen soit dans un sentimentalisme bien-pensant en réalisant plutôt des hagiographies stéréotypées. En s’attaquant à une figure aussi emblématique que Martin Luther King, Ava Duvernay aurait pu tomber avec eux dans la fadaise historico-politique. Elle parvient à donner corps à une œuvre qui prend le parti-pris, ingénieux, de ne pas traiter d’un homme dans sa globalité, mais plutôt de leur regarder agir sur le terrain autour d’un évènement précis : les manifestations réprimées dramatiquement à Selma en Alabama en 1965 qui débouchèrent sur l’acquisition – ou plutôt l’affirmation – d’un droit de vote non-restrictif pour les Noirs.

En effet, Ava Duvernay refuse de mettre en scène une hagiographie autour de la figure de Martin Luther King (David Oyelowo). Elle s’intéresse à l’homme derrière le mythe en traduisant à l’écran ses doutes et ses tensions internes. Martin Luther King est présenté comme un leader en construction qui acquiert une stature internationale par le Prix Nobel de la Paix en 1964 qui ouvre le récit de Selma. Il n’est leader que par l’appui médiatique qui lui offre une prépondérance dans la gestion de la cause. Une position pourtant contestée à l’intérieur même du pays par d’autres figures majeures comme Malcolm X (qui l’accuse d’être à la botte des blancs) ou d’autres activistes – notamment de terrain – comme la SNCC, Student Nonviolent Coordination Committee, qui reproche à Martin Luther King de se servir du local, puis de l’abandonner, pour des raisons politiques. Dans ce contexte, Martin Luther King apparaît comme un individu tiraillé entre sa figure privée (père de famille, mari) et sa figure publique (un prêcheur politisé). Cependant, la réalisatrice américaine ne parvient pas à pleinement « créer » un Martin Luther King de l’intime en enfermant sa lutte intérieure dans des élucubrations trop écrites n’arrivant pas à différencier un homme en représentation d’un homme simple.

Néanmoins de cette dualité morale, Ava Duvernay tire l’image d’un homme rationnel, touché par les morts (les « lost ») de la cause, qui fait d’abord passer l’idéologie non-violente sur la réussite possible de son projet politique (comme leur de la deuxième tentative de passage du Edmind Pettus Bridge) et ensuite le collectif sur l’individuel (le délitement de son couple, les divisions internes). Sans tomber dans le film choral, la réalisatrice dresse alors, par des courts apartés, le portrait d’une communauté noire qui illustre les inégalités que pointent du doigts Martin Luther King : les restrictions de vote (Annie Lee Cooper – Oprah Winfrey), la répression policière (Jimmie Lee Jackson – Keith Stanfield) et même la violence envers les « nègres blancs » (James Reeb, pasteur de Boston – Jeremy Strong). Elle dresse ains le portrait de plusieurs trajectoires humaines qui s’axent autour d’un Martin Luther King rassembleur.

L’autre intérêt de Selma – qui aurait pu d’ailleurs être plus creusé – est d’inscrire Martin Luther King au sein d’un jeu politique où se confrontent des entités précises sur plusieurs échelles. De l’échelle locale de Selma où le Shérif Clark et le Gouverneur Wallace font régner la ségrégation à celle fédérale où le Président Johnson cherche le compromis avec le Mouvement des Droits Civiques, Ava Duvernay fait – à la manière du Lincoln de Spielberg – du combat social un combat de politiciens. Elle montre ainsi avec une certaine habilité le rôle que chaque individu peut jouer aux différents échelons de la ségrégation : du guichetier « entrepreneur de moral » (qui selon Alexis Spire cherche, par loyalisme à l’institution – ici sudiste – à maintenir l’ordre social qu’ils pensent être « juste ») au Président des Etats-Unis en passant par les simples manifestants lambda. Elle dresse ainsi le portrait d’une cosmogonie d’agents sociaux qui restent, dans la logique des années 1960, tributaires de la toute-puissance des médias. « Il faut du spectaculaire » prononce Martin Luther King pour que Selma passe d’une simple bourgade de l’Alabama au symbole même de la lutte des Noirs pour le droit de vote.

Cette notion de « spectaculaire », Ava Duvernay parvient à l’amener également avec sa mise en scène. Privilégiant les plans serrés, elle filme ses protagonistes – quelle que soit leur importance scénaristique – comme des figures bibliques dans lesquelles les visages deviennent des paysages mentaux marqués par la peur, l’appréhension et touchés dans la chair par la violence du racisme. La réalisatrice saisit également, avec maîtrise, les scènes de violence. En effet si elle tire vers une esthétisation marquée par des ralentis, c’est pour marquer avec vivacité en quelques instants et ainsi imprimer sur la rétine de son spectateur les images de Selma avec la même force que les contemporains désarçonnés dans leur quotidien par l’immédiateté et la dureté de la réalité. Elle ose montrer l’horreur d’évènements violents de l’histoire américaine là où, par pur moralisme, Lee Daniels et son Majordome la cachaient. Néanmoins, la réalisatrice pêche – par orgueil et sentimentalisme – en ajoutant une musique niaiseuse à chaque moment où elle tente d’insuffler de l’émotion. Au lieu de la créer, elle l’appuie avec redondance donnant parfois l’impression de vouloir mener son spectateur à la baguette.

Selma parvient à porter son sujet sans tomber dans le sentimentalisme que laissait penser la mise en place d’un tel projet. Ava Duvernay livre une œuvre convaincante qui fait écho, de manière dramatique, avec les évènements récents de Ferguson. L’œuvre s’inscrit ainsi comme le miroir de la société américaine actuelle toujours marquée par une certaine ségrégation raciale.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆✖✖ – Bien

American Sniper : Captain America

28 février 201528 février 2015 / Contrechamp / Poster un commentaire

Avec plus de 320 millions de dollars au box-office américain, la vivacité d’American Sniper pourrait surprendre dans un paysage cinématographique habituellement écrasé par les blockbusters de super-héros. Si l’œuvre séduit les masses, c’est qu’elle répond à un double besoin de la société américaine : celui de mettre en avant un homme providentiel chargé de sauver la nation (film de super-héros) et celui de créer des martyrs de la barbarie contemporaine (biopic américain). L’histoire de Chris Kyle conjugue les deux et amplifie leur dimension par la véracité des évènements. L’œuvre de Clint Eastwood s’insère alors pleinement dans la logique du portrait de super-héros en reprenant les schémas narratifs de ce genre à part entière. American Sniper s’ouvre sur les origines du pouvoir avec la prise de conscience des responsabilités que cela implique à travers une scène de chasse entre Chris Kyle (Bradley Cooper), enfant, et son père. S’en suit l’apparition de « super-vilains » qui mettent à feu et à sang le monde comme le conçoit Kyle (americanocentré) à travers les attentats de Nairobi/Dar es Salaam (1998) et New-York (11 Septembre 2001) et amorce l’utilisation de ce « pouvoir » à travers une préparation spéciale au sein d’un groupe, le SEAL. C’est ensuite sur le terrain que super-Kyle se forge une réputation qui débouche sur une reconnaissance au travers d’un surnom : « La légende ».

Néanmoins, American Sniper serait-il uniquement le récit patriotique d’un héros contemporain faisant vibrer la figure du « gendarme du monde » ? Si Chris Kyle intéresse Clint Eastwood, c’est justement dans la construction sociale de son patriotisme. Il synthétise l’évolution de l’homme américain sur plusieurs siècles au sein même de sa trajectoire de vie. Du cowboy qui prône avant tout la propriété et le rapport à la virilité (rodéo, chasse) au self-made-man qui se construit dans un cercle familial (avec son frère) en cherchant une gloire et de l’adrénaline à travers des concours de rodéos, il est l’archétype même de l’américain sudiste moyen ou du moins de ses ambitions et valeurs. Une figure qui se retrouve confrontée à la mondialisation de l’espace médiatique (par le biais des attentats), et donc de l’espace dans lequel il peut entrer en action, qui entraîne un agrandissement de l’échelle de sa volonté de protection : de la propriété à la nation, de l’individu à la communauté à laquelle il appartient. Chris Kyle est cet homme qui cherche à sauver la veuve et l’orphelin et aime la « bagarre » (comme il le dit au militaire avant de s’engager) comme valeur masculine approuvée socialement. Il symbolise le passage d’une société de cowboys à une société de soldats dans lesquelles coexistent une volonté absolue de défense et l’idée d’une suprématie individuelle face à l’autre, le « barbare », quelle que soit sa provenance.

Ce basculement, Clint Eastwood l’exprime en un simple montage signifiant (l’un des plus vibrants des dernières années). Chris Kyle scrute à travers la lorgnette de son sniper un enfant irakien potentiellement dangereux. Mais alors qu’il appuie sur la gâchette, le réalisateur américain nous renvoie à sa première victime : un cerf à l’âge de sept ans qu’il vise à la perfection. Le rapprochement est édifiant puisqu’il pose directement les bases de la philosophie américaine et de son rapport à l’arme. Il y a le chasseur et la proie sans aucune intégration d’affects en dehors de l’adrénaline. L’enfant s’inscrit dans une socialisation qui intègre la violence, et le détachement à cette dernière, puisque son père lui apprend à manier une arme – tout comme il le fera avec son fils qui « garde la maison » en son absence –. « Ne laisse jamais ton fusil » lui prodigue son père une fois le cerf abattu comme si l’arme était la prolongation de l’homme en tant qu’entité victorieuse. L’arme devient une manière de définir l’homme. Lorsqu’il surprend sa petite-amie avec un autre homme, l’amant tient à reprendre son chapeau et son fusil comme reliquat de sa masculinité, de sa propre identité. Néanmoins, l’instrumentalisation de la violence n’est pas exsangue d’un certain moralisme emprunt de valeurs chrétiennes : il ne fait pas être un « loup » (agressif), une « brebis » (le chétif, le commun) mais un « chien de garde » comme le prononce le père de Chris Kyle avec une effrayante dureté. Les jalons de la société américaine sont ainsi posés dans l’imaginaire de Chris Kyle : il faut défendre quel qu’en soit le prix et en faire un leitmotiv.

Ces principes acquis durant sa socialisation primaire vont ensuite être exacerbés au sein d’une institution qui cherche à faire de l’homme un instrument : l’armée. Auprès des SEAL – un groupe d’élite extrêmement rude –, Chris Kyle utilise sa violence autrement en retirant une estime des personnes extérieures à l’armée. Il trouve justement par cette violence une place dans la société qui conforte le sentiment de devoir servir la nation. Il se crée, avec ses camarades, un groupe de sociabilité propre à cet environnement (« mon frère » à ses compagnons d’armes) qui prend le pas sur sa famille « réelle » : « je vous emmerde tous » prononce son frère avant de disparaître de l’histoire. Il devient auprès de ce socle social un instrument de l’ordre, celui qu’il pense défendre, à tel point que son formatage l’empêche d’être humain. Il n’est plus Chris Kyle, mais la « légende » – l’outil de défense pétri d’orgueil de la nation américaine. « Je veux que tu redeviennes humain » clame alors Tanya Kyle (sa femme, Sienna Miller) signifiant le détachement de la réalité d’un homme justement en prise directe avec cette dernière. Une autre scène s’impose ici comme clé dans la compréhension d’American Sniper : Chris Kyle regarde fixement la télévision tandis que des bruits de combat emplissent la pièce, mais lorsque Clint Eastwood fait le contre-champs la télévision se retrouve éteinte.

La guerre est omniprésente dans American Sniper, car elle devient littéralement Chris Kyle. Lorsqu’un psychologue le questionne sur les personnes qu’il a tuées (près de 255 selon l’armée américaine), Chris Kyle n’éprouve qu’un remords envers les « hommes qu’(il n’a) pas sauvé ». Faut-il y voir l’idée que ces victimes n’ont pas assez de consistances pour exister pleinement comme être humain ? Aucunement, simplement le fait qu’il répond à la logique militaire. Il est détaché de toute considération morale puisque son but n’est pas d’être mais de faire. On peut néanmoins critiquer Clint Eastwood sur l’image qu’il donne de l’opposition irakienne barbarisée au possible (« le boucher » tuant avec une perceuse). Mais est-ce de la propagande américaine ou simplement la vision manichéenne que l’armée fait couler dans les veines de Chris Kyle ? La position d’American Sniper est assez équivoque sur la position du sniper en refusant de faire des trophées des victimes mais en acceptant de construire une légende autour d’un nombre (une manière d’euphémiser). C’est à l’ambivalence même du rôle soldat que Clint Eastwood donne corps : la responsabilité revient-elle à celui qui tire ou à celui qui en a donné l’ordre ?

Néanmoins, American Sniper pèche dans la mise en image de cette ambivalence dans les (trop) nombreuses scènes de guerre. En privilégiant les codes simplistes (académiques ?) du western à la moindre occasion, Clint Eastwood amène une lourdeur – voire un didactisme par l’image – alors justement qu’il cherche à dégager une légèreté propice à la réflexion. Cherchant à rentabiliser les capacités d’action de son récit, il en perd son sujet : celui d’élaborer un regard sur la position du soldat, son instrumentalisation qui empêche le retour à la réalité dans sa banalité.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆✖✖ – Bien

Blow Up : (Ir)Réalité

18 février 2015 / Contrechamp / Poster un commentaire

Festival de Cannes 1967
Palme d’Or

Blow Up fait partie de ces œuvres qui bousculent le cinéma autant dans sa forme que dans son appréhension. Palme d’Or au Festival de Cannes en 1967, l’œuvre de Michelangelo Antonioni répond à cette volonté de transfigurer le cinéma, et ses codes, pour amener le spectateur à réfléchir sur la réalité de l’image et par-delà à sa propre réalité. Blow Up est une illusion qui repose sur la confrontation entre l’homme et la technique qui modifie la perception du temps. Thomas (David Hemmings), photographe de studio, arrête le réel par le biais de la captation photographique lors d’une sortie dans un parc dans lequel il s’intéresse à deux amants. Une fois la pellicule développée, cette scène d’amour se transforme en une scène de meurtre par le biais des modifications techniques. L’agrandissement des détails amène la réalité à ne devenir que des formes abstraites qui renvoient à la nature des tableaux de Bill (John Castle), peintre contemporain partageant le studio. La réalité se frotte alors au problème de l’unicité du point de vue : Thomas photographiant des amoureux ; la photographie renvoyant à un meurtre ; Antonioni apportant son propre regard par le biais de sa caméra qui guide le spectateur ; le spectateur qui choisit de croire ou non à la thèse du meurtre.

L’œuvre se clôt justement sur cette question de la croyance en l’image. Le groupe de jeunes marginaux qui ouvrait également l’œuvre réapparait autour d’une des scènes les plus signifiantes sur la place de l’image. Grimés en mime, ils entament une partie de tennis sans aucun équipement. L’absurdité de la situation se métamorphose néanmoins en une forme de réalité par la croyance mise par les acteurs. En effet, le collectif entre dans le jeu en suivant la balle invisible des deux « joueurs ». Cette notion de groupe modifie alors la position individuelle de Thomas, incrédule, en la rendant marginale. Antonioni accentue ce changement de perception en ajoutant le son d’une véritable partie de tennis et en suivant la balle invisible avec sa caméra. Il prend alors pleinement son rôle de réalisateur en offrant aux spectateurs une altération de la réalité par le biais de l’image : il donne littéralement vie à l’action. L’adhésion de Thomas se matérialise enfin par le ramassage d’une balle. Le réalisateur italien pense la croyance, notamment celle en l’interprétation, comme une valeur performative. Néanmoins en créant ainsi une réalité irréelle, il pose la question de la véracité du meurtre puisque la solitude de Thomas dans le cadre à la fin met en lumière son échec à convaincre les autres personnages.

Ce manque d’implication d’autrui dans la paranoïa de Thomas met en avant une autre originalité du traitement scénaristique de Blow Up : la notion d’événement ou de non-événement. Le personnage de Thomas ne s’inscrit pas pleinement comme la centralité de l’univers multiple de l’œuvre. Les autres protagonistes continuent à suivre leur propre trajectoire (cf. le dilemme sentimental de Patricia, la création artistique de Bill, la soirée arrosée de Ron). Fait rare, Antonioni jongle avec une archipel de personnages sans tomber dans la facilité du film choral et en gardant un regard mono-personnel. L’unité de l’événement majeur du film, le meurtre, n’a ainsi d’intérêt – et donc de prééminence – que pour les acteurs qui y participent : la victime, le(s) meurtrier(s) et le témoin. Pour les autres, il s’inscrit comme un événement étranger à leur propre hiérarchie des évènements. Un constat qui se retrouve également dans la vie même de Thomas qui troque subitement sa paranoïa (extraordinaire) pour coucher avec deux jeunes filles (ordinaire). Bow Up, auquel on pourrait reprocher une lente mise en place, trouve justement sa force dans son traitement de la temporalité du quotidien de son personnage en montrant l’irruption de l’événement (le soudain) dans le non-événement (le quotidien).

La non-implication dans l’histoire de Thomas par les autres protagonistes fait écho à la société anglaise décrite par Antonioni. Dans ce Swinging London, la société est partagée entre deux dynamiques. D’un côté, une mobilisation pacifiste et utopique – esquissé au travers d’une manifestation contre le nucléaire – ; de l’autre, un délitement des consciences par un rejet psychédélique de la réalité (musique, drogue, sexe). Cette dualité se retrouve néanmoins dans une société de l’image caractéristique des années 1960. La réalité ne prend corps que par et pour l’image qui remplace la parole et l’écriture. Cette dernière joue un rôle central dans la construction des significations du réel – le meurtre ne trouve une existence que par le prisme de la photographie – et dans la construction de la vie sociale – les femmes se divisant sur la question de l’acceptation ou le refus de l’image –.

Blow Up est, enfin, une œuvre initiatique en suivant le parcours de Thomas souhaitant passer d’un photographe « alimentaire » (faire des photographies de mode sans plaisir et émotions) dans un studio qui annihile tout possibilité de spontanéité à un « vrai » photographe qui se concentre sur la structuration du temps au travers d’un recueil avec des sujets « graves » (sa nuit dans un asile). Antonioni pose les jalons de compréhension d’un art moderne tendant toujours plus vers l’abstraction, de l’incompréhension des « gribouillages » de Bill aux pointillismes des agrandissements des photographies. Il finit d’ailleurs par devenir un point évanescent dans le cadre du réalisateur lors de la dernière scène perdu dans une immensité verte. Thomas transcende ainsi sa notion de l’art en voyant la création non pas comme une finalité (la mode) mais comme une création en soi et pour soi. Le sens, notamment celui qu’il donne à sa photographie, est forcé justement par son besoin de sens.

Blow Up est une œuvre riche qui devient l’emblème même de l’époque dans laquelle elle s’inscrit. Elle signe la magnificence d’un cinéma comme socle d’une certaine philosophie de l’image. Avec Blow Up, Antonioni apparaît comme une sorte de magicien de l’image créant le réel en montrant justement ses failles.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆☆ – Chef d’oeuvre

Mommy : La Passion de Dolan

3 novembre 20149 janvier 2016 / Contrechamp / 1 commentaire

67e Festival de Cannes
Prix du Jury

Après une parenthèse hitchcockienne (Tom à la ferme, 2014), Xavier Dolan renoue avec la flamboyance de son cinéma qui avait déjà atteint l’un de ses paroxysmes avec Laurence Anyways (2012). Le cinéaste poursuit sa dissection des comportements humains qui marie la tragédie grecque – les dilemmes familiaux et sentimentaux – au mélodrame contemporain. Un lien que le prodige québécois permet par ce besoin de mettre en avant les passions humaines. Celles enfuient au plus profond de chacun qu’elles soient ou non moralement, ou plutôt socialement, acceptables : que ce soit le matricide (J’ai tué ma mère, 2009), l’envie et la jalousie (Les amours imaginaires, 2010), le dépassement du genre (Laurence Anyways, 2012), le déni sexuel (Tom à la ferme, 2014) ou le choix d’être mère (Mommy, 2014). Sans aucun jugement, Xavier Dolan parvient à mettre en scène des mises à nues de personnages qui cessent d’être des citoyens pour devenir pleinement des hommes remplis de contradictions et d’envies qui les rendent instables. En véritable cinéaste humaniste – sans ambition religieuse –, il s’approche de cinéastes comme Cassavetes ou Bergman qui parviennent à imposer des personnages non-monolithiques qui ne sont pas uniquement des moyens d’affirmer une idée ou de présenter un archétype. Ces cinéastes ne cherchent pas forcément à créer des histoires qu’ils porteraient à l’image, mais à créer des êtres qui en étant ni entièrement bons ni entièrement mauvais parviennent à insuffler de la vie.

Le cinéma de Dolan se présente alors comme une suite d’oscillations violentes entre des moments de bonheur et des moments de détresse qui instaurent un climat menaçant constant où le pire semble pouvoir triompher. Mommy confirme cette impression en ajoutant une épée de Damoclès dès les premières secondes de l’œuvre. Le cinéaste l’ouvre par une phrase qui narre la mise en place d’une loi nouvellement votée qui permet aux parents de pouvoir abandonner leurs enfants, si ces derniers sont ingérables, dans des hôpitaux sans aucun procès. En gardant perpétuellement cette information en tête, le spectateur ne peut que vivre avec plus de force le bonheur qui unit dans un premier temps Steve (Antoine-Olivier Pilon, une révélation solaire), sa mère Diane (Anne Dorval, éblouissante) et leur voisine Kyla (Suzanne Clément, épatante). Mais, ce bonheur est impossible car cette bulle est sans cesse menacée par les altercations violentes de Steve, un adolescent TDAH impulsif et violent.

La violence, aussi bien morale que physique, est primordiale dans le cinéma dolanien. Elle permet de libérer les pressions qui écrasent des personnages suffocants sous leurs passions. Des passions instables et animales, à l’image de la pensée platonicienne, qui ne peuvent constamment être enterrées sous un jeu de convenances. Ces acmés amènent à repenser les personnages car ils restructurent intégralement leurs interactions. La première colère de Steve intègre une nouvelle variable, Kyla, dans cette instable équation qui prendra le rôle de tampon en amenant les personnages à endosser un peu plus les codes sociaux. La deuxième, entre Steve et Kyla, redéfinie la place de cette dernière qui s’affirme en tant qu’entité propre au sein de cette « famille ». La dispute chez Dolan est une sorte de saine hystérie qui engendre une sincérité émancipatrice, même si elle peut être douloureuse, qui amène les personnages à renouer soit avec leurs êtres profonds, soit à asseoir leurs opinions. C’est également dans ces moments que les personnages à fleur de peau se dévoilent. L’épisode du collier de Kyla permet d’éclaircir un peu les raisons de son mutisme. Néanmoins en le laissant être un secret de polichinelle, Xavier Dolan présente des hommes avec un passé en dehors de la temporalité filmique plutôt que de placer le spectateur dans une position omnisciente confortable. En gardant un mystère et en refusant le pathos, le cinéaste dévoile la beauté d’un cinéma qui s’obstine à retranscrire la vie sans tomber dans un didactisme contre-productif.

Mommy suit cette logique d’un cinéma au plus proche de l’âme humaine aussi bien dans le fond que dans la forme. Xavier Dolan écarte tout monolithisme émotionnel en refusant de tomber dans un portrait misérabiliste des couches sociales inférieures. Il fait de son œuvre une juxtaposition de deux genres cinématographiques : un portrait social – de deux êtres voués à se séparer puisque « l’amour ne suffit pas, malheureusement » comme l’annonce la directrice du centre spécialisé qui héberge Steve au début – et un feel good movie à tendance initiatique. Cette dualité permet à l’œuvre de retrouver au sein même de son avancée scénaristique les multiples facettes qui caractérisent les personnages dolaniens. Il apporte une joie naïve et innocente portée par l’espoir d’une possible amélioration avec le feel good movie centré sur le personnage de Steve sans oublier les tenants sociaux qui pèsent sur les épaules de Diane. Avec ce balancement, Dolan parvient à faire une œuvre teintée d’une mélancolie solaire qui atteint son paroxysme au moment où Diane fantasme dans une image papier-glacé la vie que son fils n’aura pas lors de la deuxième ouverture de l’écran 1:1.

Le cinéaste québécois sublime les aspirations de ses personnages en les enchevêtrant dans un format atypique au cinéma : un carré 1:1. Ce qui aurait pu être uniquement un coup marketing devient un moyen de sublimer le cinéma dolanien en amenant le regard humaniste du réalisateur au sein même de l’image. Avec Mommy, il se refuse une esthétisation accessoire en focalisant son cadre sur des personnages qui essentiellement filmés en portrait deviennent des figures saintes. Une transfiguration qui fait surtout sens lorsque Diane (Marie-Madeleine) et Kyla (la Vierge Marie) portent Steve (Jésus) après sa tentative de suicide dans le supermarché. Xavier Dolan trouve dans ce format un nouveau langage filmique par l’ouverture de son format carré à deux reprises. Cette audace sensationnelle cache pourtant une dure ironie tragique en faisant s’entrechoquer deux scènes parfaitement contradictoires. La première ouverture est amorcée par Steve dans un moment d’extase qui unit pleinement les trois protagonistes. Elle indique un espoir d’un renouveau. La deuxième se repose sur les pensées de Diane qui vagabondent en imaginant la vie parfaite qu’elle n’aura jamais. Elle sait qu’elle a déjà vécu l’apogée de sa relation avec son fils et que cette accalmie ne fait que retarder l’inévitable.

« Les sceptiques seront confondus » clame Diane, face caméra, au début de Mommy en s’adressant aussi bien à son interlocutrice, à elle-même et aux spectateurs indécis. Cette phrase est clé dans le cinéma dolanien aussi bien parce qu’elle n’excuse aucun des partis pris du cinéaste et parce qu’elle montre les prouesses d’écriture de Dolan qui parvient à créer un langage propre à ces personnages. Sa quête du réel, mais d’un réel au niveau émotionnel, s’exprime avec splendeur dans le maniement de la langue. Elle marque un écart entre l’être et le paraître des personnages à l’image de Diane qui semble ici citer un grand auteur ou de Steve qui répète « ça paye pas de mine » comme pour se convaincre lui-même lorsqu’il découvre l’appartement. En plus de construire le langage (le fameux « entregent » de Diane), Xavier Dolan crée son propre langage filmique qui forge sa singularité au fur et à mesure qu’il livre des œuvres époustouflantes.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆☆ – Chef d’oeuvre

Magic in the Moonlight : De la poudre aux yeux

29 octobre 20142 décembre 2014 / Contrechamp / Poster un commentaire

Les cinévores s’adonnent chaque année à un jeu dangereux, celui de se frotter au nouveau long-métrage que propose Woody Allen. Depuis 1966 – quasiment sans exception –, le cinéaste new-yorkais réussit assez miraculeusement à sortir chaque année une nouvelle variation des ses névroses. Véritable roulette russe du cinéma contemporain, le spectateur ne peut jamais pressentir s’il va s’en sortir avec un espoir nouveau (Blue Jasmin, 2013) ou s’il va mourir bêtement (To Rome With Love, 2012). On pourrait assez logiquement espérer qu’en plus d’une quarantaine de long-métrage, Woody Allen sache où se trouvent les points forts de son cinéma. Néanmoins, Magic in the Moonlight s’inscrit dans la part de plus en plus croissante des films estampillés « Woody Allen » à rapidement oublier.

Le cinéma de Woody Allen n’est certainement pas « moderne » dans le sens qu’il s’appuie – et ce depuis toujours – sur les mêmes ressors académiques de mise en scène. L’audace visuelle n’a pas sa place chez un cinéaste plus scénariste que réalisateur. L’image n’est qu’un écrin pour les joutes verbales alléniennes. Mais la temporalité assez figée de son cinéma ne peut s’inscrire dans celle déjà statique du cinéma d’époque sous peine d’écraser le spectateur sous une accalmie visuelle. Magic in the Moonlight replonge dans les codes même du cinéma hollywoodien avec l’utilisation d’incrustations en arrière-plan ou avec des surimpressions noyées sous une musique omniprésente. Là où il y aurait dû y avoir du charme, il n’y a que du passéisme. En faisant de l’époque qu’un contexte historique, il ne parvient pas à créer une étincelle comme avec les basculements de Minuit à Paris (2011) ou avec la perfection scénaristique de La Rose Pourpre du Caire (1985).

Fait rare chez Allen, la redondance s’immisce également dans l’écriture. Magic in the Moonlight s’appuie pourtant sur une idée simpliste : un prestidigitateur anglais (Colin Firth) tente de confondre une jeune usurpatrice américaine (Emma Stone) sur la riviera française des années 1920. L’œuvre est alors vouée à basculer, sans aucune surprise, entre deux thèses antinomiques : croire ou ne pas croire en la magie de cette charmante medium. Le cinéaste ne parvient aucunement à insuffler aussi bien de la vie que du rythme dans un long-métrage qui – croulant sous le didactisme – tend à n’être qu’une thèse faiblarde sur la place de la magie dans une société en cours de rationalisation. Cependant, le véritable problème de l’œuvre est l’alter-égo allénien qui a la lourde tâche de diffuser ce message. Stanley Crawford, porté par le jeu cabotin de Colin Firth, épuise en tombant perpétuellement dans un négationnisme unilatéral qui le placerait au-dessus des autres personnages. En ne devenant que la marionnette archétypale du bougon Woody Allen, il dégage une condescendance navrante face à des personnages asservis à son statut de génie.

L’ultime retournement de Magic in the Moonlight finit d’achever une œuvre déjà chancelante. Si elle tente sans doute d’apporter un renouveau dans le cinéma de Woody Allen, cette touche optimiste et humaniste se vautre dans le grotesque. Déjà parce qu’elle est amenée par des effets de scénarios prévisibles et rocambolesques qui laissent totalement le spectateur de côté. Mais surtout parce qu’elle ne sert qu’à livrer une avalanche de fadaises. Elles seraient tolérables dans les plus mauvais films américains, mais il est navrant de les retrouver même chez l’un des plus importants opposants du système hollywoodien. Que Woody Allen tente d’apporter une lumière existentielle à son cinéma profondément névrosé aurait pu être un nouvel atout dans sa carrière, mais il aurait fallu aller plus loin que : « les coups de foudre, c’est un peu de la magie » !

Dans ce tour de magie aux allures de pétard mouillé, l’étincelle ne surgit qu’à travers Emma Stone qui par son jeu en opposition au modelage allénien parvient à insuffler du relief dans une œuvre qui en manque cruellement. Mais l’actrice, aussi épatante soit elle, ne peut empêcher Magic in the Moonlight de sombrer dans les abysses du sentimentalisme en utilisant son récit comme prétexte à une amourette insipide.

Le Cinema du Spectateur
☆✖✖✖✖ – Mauvais

Le Paradis : La Poésie du Capharnaüm

12 octobre 201417 janvier 2021 / Contrechamp / Poster un commentaire

Les premières images du Paradis d’Alain Cavalier se focalisent sur la venue au monde d’un paonneau. Dans une lumière « divine », le cinéaste observe les mouvements hésitants de cet être qui directement devient le symbole même de la vie et de son renouveau. Mais, la réalité rattrape soudainement aussi bien le paonneau que le cinéaste : il est retrouvé mort. La caméra de Cavalier, ou plutôt son regard tant les deux sont imbriqués, laisse transparaître une tristesse face à la mort si prématurée de cet être innocent. Cependant, elle est nécessaire pour permettre au cinéaste de développer sa pensée filmique, car pour qu’il y ait paradis, il doit y avoir mort. Elle en est malheureusement la seule porte d’entrée. Face au vide sentimental et visuel que laisse le paonneau, Cavalier entreprend un travail de mémoire qui s’illustre dans le réel par une pierre qui sera progressivement sublimée par 3 clous doré. Il n’est plus alors qu’un simple cinéaste qui capte le réel, mais il est un faiseur de réel. Par cette simple volonté de mémoire, la conception même de Paradis se modifie. On assiste à un glissement : le paradis n’est plus ce lieu spirituel, mais le paysage mental que Cavalier nous présente.

Un paysage mental qui a été façonné aussi bien par la religion que par la mythologie. Le Paradis est à l’image des sociétés judéo-chrétiennes, fondées sur des récits communs (Bible, mythologies grecques ou romaines) assimilées par la majorité de ses individus, chargé de mysticisme. Une imbrication qui relève plus de l’inconscient comme le montre la liste vertigineuse d’expressions bibliques et mythologiques qu’échange dans une joute verbale le cinéaste et une jeune étudiante. Ces citations sont maintenant profondément inscrites dans un langage commun qui a un pouvoir coercitif plus important que les croyances qu’elles sont censées porter. Le Paradis s’appuie sur les symboles engendrés par ces récits pour dessiner un paradis culturel dans lequel Alain Cavalier trouve un terreau propice à une transfiguration du réel. Il donne corps (et esprit) à l’inanimé qui l’entoure par symbolisme, comme avec cet arbre noueux qui (sup)porte l’histoire d’Adam et Eve, ou par des associations mentales comme la savoureuse métamorphose d’Ulysse en robot rouge.

Véritable célébration de l’imagination, Le Paradis est parcouru par une double utilisation des objets. Ils ont d’abord un rôle passif de support de l’imaginaire du cinéaste. Cavalier se place ainsi comme l’extension des enfants, véritable puits d’imaginaire, qui créent des histoires avec les objets qui sont autour d’eux : des rouleaux vides d’essuie-tout deviennent les acteurs d’un triangle amoureux pour un petit garçon. Le cinéaste poursuit cette capacité d’adaptation de l’imaginaire au réel avec une poésie symboliste supplémentaire comme dans ce Jésus transformé en une boule monolithique reflétant le monde entraperçu par le biais d’une fenêtre. L’aura des objets se recoupe à celle des protagonistes qu’il personnifie. Pas besoin qu’il exprime des émotions avec leur visage, tout réside dans un habile jeu de mouvement soutenu par la voix grave et envoûtante de Cavalier.

Néanmoins, ces objets ne sont pas uniquement des acteurs passifs filmés à hauteur d’homme. Ils ne supportent pas une histoire seulement lorsqu’ils sont animés par des humains. Ces derniers n’ont d’ailleurs qu’une place secondaire dans le Paradis accumulatif de Cavalier où ils ne peuvent trouver une existence que par le détail d’une main ou d’un visage tant leur gigantisme face aux objets les contraint dans le cadre du cinéaste. Les objets ont un rôle actif dans le sens qu’ils sont les porteurs de souvenirs qu’ils enclenchent par leur simple présence. Alain Cavalier laisse parler deux adolescents face caméra de leurs souvenirs. Il est intéressant alors de noter que chacun symbolise son souvenir par une couleur, le bleu, pour le garçon sauvé de la noyade ou par un objet, un ours en peluche, pour la fille adoptée qui revoit son père biologique. Le deuxième cas est intéressant car l’objet devient, par extension, une réalité concrète. Dans le paysage mental de cette jeune femme, l’ours en peluche est la représentation palpable de cette rencontre avec son père biologique. Les objets permettent une matérialisation d’une temporalité précise.

Aussi bien poète de l’objet, faiseur d’image, que maître de l’imaginaire, Alain Cavalier est le Dieu de son propre cinéma. Il est le créateur d’un univers symboliste riche et fascinant. Le Paradis se trouve sur terre et la porte d’entrée ne se trouve finalement que dans l’esprit humain si foisonnant d’idées.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆✖ – Excellent

The Tribe : Le Silence de Sergey

6 octobre 201412 octobre 2014 / Contrechamp / Poster un commentaire

67e Festival de Cannes (Semaine de la Critique) Grand Prix de la Semaine de la Critique

The Tribe fait directement penser par sa radicalité à une autre première œuvre d’un réalisateur d’Europe de l’Est : Clip, de Maja Milos qui avait été défendue sur ce même blog (10^e meilleur long-métrage de 2013). Ces deux œuvres divisent les spectateurs entre d’un côté les puristes d’un cinéma qui reste dans les limites du visiblement correct et de l’autre ceux qui assument pleinement le voyeurisme de l’image. En assumant leur radicalité, aussi bien Maja Milos que Myroslav Slaboshpytskiy – réalisateur de The Tribe – dépassent la simple question de la gratuité. Leurs œuvres s’inscrivent dans une société violente car en perpétuellement délitement idéologique depuis la chute de la Yougoslavie pour l’une et de l’URSS pour l’autre. Ces jeunes tentent de se construire face à Etat-gendarme absent qui donne comme modèle la corruption et la marchandisation de toutes choses, même des corps. Ils sont les sacrifiés, et mêmes les martyres, d’un environnement en ruine. La tribu de Slaboshpytskiy est livrée à elle dans cette école aux allures de prison où règne la loi du plus fort. Avec « marche ou crève » comme seule règle, Sergey (l’impressionnant Grigoriy Fesenko) est obligé de s’uniformiser pour avoir ne serait-ce qu’une chance de survie. Il s’insère dans l’unique hiérarchie sociale en vigueur : celle de la violence. Entre prostitution et passage à tabac, il n’y progresse que par le sang coulé dans un free fight ou par la mort accidentelle ou non de ses tortionnaires. Le seul espoir se trouve dans l’ailleurs, dans l’Italie dont rêve Anna (Yana Novikova, parfaite). The Tribe est une œuvre sur la jeunesse ukrainienne mais par métonymie un œuvre sur l’Ukraine en elle-même. Un pays gangrené par une mafia banalisée à tous les échelons de la société et qui s’immisce jusque dans les écoles.

Néanmoins, l’audace – et donc la force – de The Tribe supplante largement celle de Maja Milos : à la radicalité formelle, le cinéaste ajoute pour son premier long-métrage une radicalité filmique. « Ce film est en langue des signes. Il ne comporte ni sous-titres, ni voix-off, ni commentaire » sert de préambule à plus de 2 heures en immersion dans un monde de silence. Cette idée, volontairement radicale, pourrait sembler contre-productive, voire complètement vaine. Et usant de la langue des signes ainsi, Slaboshpytskiy pourrait également l’écraser par une philosophie qui signifierait qu’elle n’est même pas digne d’être traduite. Mais, le réalisateur la sublime en ne laissant aux spectateurs qu’une seule issue : la regarder. Car si aucune parole audible n’est proférée, The Tribe n’est aucunement une œuvre silencieuse. Les phrases deviennent des gestes, le langage une danse. En parlant avec leurs corps, les protagonistes se rapprochent du pantomime. Ils exaltent les passions qui les animent : l’amour devient seulement un jeu de regard, le désir de la chair et le claquement d’un baiser ; l’inquiétude s’entend par le bruissement des pantalons dans les couloirs de l’internat ; la domination ne résonne que par les claques assenées sur les soumis effrayés ; et enfin la tristesse n’est plus qu’une subtile transformation de la respiration appuyée par des larmes.

Myroslav Slaboshpytskiy entraîne son spectateur dans un inconnu rarement mis en avant dans le cinéma contemporain, celui d’un monde où règne le silence et siège les bruits. Dans ce monde sans parole, la langueur des respirations s’entrecoupe seulement par des claquements de portes qui débutent ou closent toutes interactions entre des personnages voués à un individualisme de survie. Le cinéaste ukrainien utilise ce travail prodigieux sur le son à son échelle infime pour asseoir une atmosphère particulièrement angoissante. Le silence sert à enfermer les personnages d’en un huit-clos confondant où les couloirs de l’internat se substituent au mieux à un parking de camions seulement accessible par le confinement d’une camionnette. Slaboshpytkiy accentue l’étouffement de ses personnages par des plan-séquences étirés à l’extrême qui placent comme seul référent un présent où les personnages doivent, malheureusement, subir la moindre seconde. Le cinéaste, nouveau maître de la mise en scène, ne choisit jamais la facilité de l’hors-champs. Il cherche à rendre compte d’une réalité tangible, et cette réalité ne s’esquive pas.

The Tribe fascine car il juxtapose deux réalités qui ne peuvent se comprendre. D’un côté, celle des protagonistes compréhensible uniquement par la langue des signes qui exclut le spectateur. De l’autre, celle du monde sonore qui restent inconnu à ses sourds-muets mais que partage aussi bien le cinéaste que le spectateur. Cette juxtaposition entraîne une ironie tragique, malsaine et intrigante, puisque les spectateurs disposent d’un environnement sonore qui modifierait intégralement aussi bien les rapports entre les personnages qui sont inaudibles, et donc invisibles, que les rapports des personnages avec leur environnement qui renforcent les dangers de la vie – notamment ceux de la route (un camion qui recule, une camionnette qui arrive). Mais le lien entre ces deux réalités distinctes se retrouve dans l’universalité des sentiments humains qui se dégagent de l’œuvre de Slaboshpytskiy et permet une compréhension aisée de ses thématiques. Ce qui marque dans The Tribe, ce sont les passions presque animales qui parcourent les personnages aussi bien pour le meilleur, l’amour que Sergey porte à Anna, que le pire, l’escalade de violence. Cette escalade est telle que les personnages semblent prendre littéralement possession du récit en apportant une instabilité au sein même de l’œuvre.

The Tribe est une expérience unique pour le spectateur courageux qui aura su voir dans cette radicalité de l’audace plutôt que la gratuité. Il plonge dans un monde de silence qui est riche d’un double langage : celui dansé par ces acteurs sourds-muets qui peuvent (enfin) faire briller leur génie ; mais aussi celui mental du spectateur qui appose sur l’œuvre ses propres dialogues issus de la part d’imaginaire que lui propose Myroslav Slaboshpytskiy. Avec son premier film, le cinéaste ukrainien dévoile une force narrative et formelle justement récompensée à la Semaine de la Critique du dernier Festival de Cannes.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆✖ – Excellent

White Bird : Le Voile des Illusions

3 octobre 2014 / Contrechamp / Poster un commentaire

Pour décrire son dernier long-métrage White Bird, Gregg Araki utilise un adjectif plus que dithyrambique : « idéal ». Pourtant si ce n’est pas son œuvre la plus percutante, il faut bien avouer que le réalisateur californien a vu juste. « Idéal », White Bird l’est d’abord pour initier ceux qui sont passés à côté d’un des chefs de l’underground américain. Il concentre en 91 minutes la totalité de ses thèmes et de sa pate visuelle. Mais White Bird est surtout « idéal » parce qu’il permet de faire un lien entre les deux facettes de la filmographie du cinéaste qui démarre à la fin des années 1980. D’un côté, il y a le regard que pose Araki sur une part de la jeunesse américaine vouée à errer dans une Amérique profonde sans espoir. Chez cet Araki se dégage une désolation dramatique qui pèse symboliquement (l’alien-dinosaure de Nowhere, 1997) ou réellement (le viol de Mysterious Skin, 2004) sur ces marginaux. De l’autre, il y a la veine trash-pop que défend le cinéaste à travers des œuvres foutraques comme The Doom Generation (1995) ou récemment Kaboom (2010). White Bird est alors le chaînon manquant duquel jaillit la quintessence d’une filmographie unique qui remet perpétuellement en question la réalité de ces protagonistes.

Gregg Araki continue avec White Bird à disséquer les périphéries urbaines qui le fascinent depuis ses débuts. A l’inverse de la France, les banlieues sont l’archétype même de la réussite américaine. Un reflet, forcément faussé, des diktats qu’impose la société sur ses citoyens avides d’atteindre la perfection. Cependant, Gregg Araki précise qu’il ne fait pas une critique du rêve américain conscient que certains trouvent leur bonheur dans la construction sociale prônant la stabilité par des passages obligés (mariage, maison, enfant). Le cinéaste se penche sur l’underground, ce qui se trouve derrière : la réalité sous-jacente, moins lisse, enterrée par les illusions. En véritable coloriste, Gregg Araki crée une image papier-glacé aux teintes pastel pour appuyer sa réflexion. Il filme une réalité irréelle qui est le fruit des fantasmes sociaux. Des rêves qui entraînent une amère déception pour ceux qui pensaient atteindre une apothéose en les réalisant. White Bird est le récit de ceux qui se sentent coincé dans cette vie illusoire qu’ils l’aient choisi (Eve jouée par Eva Green) ou qu’ils le subissent (Kat jouée par Shailene Woodley). Des « oiseaux » (bird) qui ne rêvent que d’une chose, prendre un envol qui n’est possible que par la fuite.

White Bird s’ouvre sur le disparition, ou plutôt l’évaporation pour mieux coller à la mise en scène d’Araki, d’Eve : une mère au foyer désabusée par une vie insipide et usante par la quête de perfection qu’elle implique. Née en 1946, elle fait partie de cette génération sacrifiée de femmes qui n’avaient d’autres choix que de tendre vers une féminité dictée par les égéries hitchcockiennes des années 1950 qui hors des écrans se révèlent des femmes au foyer exemplaires à l’instar de Grace Kelly. Eve perd la raison dans le cocon qu’elle s’est elle-même construit : elle suffoque dans sa vie mais aussi dans son être. Sublimé par le jeu d’une effroyable apathie d’Eva Green, elle voit en sa fille sa possible échappatoire par procuration. L’observant sans retenu, entre admiration et jalousie, elle lâchera une phrase riche de sens, « Tu ressembles à moi quand j’étais toi », montrant son basculement progressif vers la folie.

Néanmoins, le personnage central de White Bird n’est autre que cette progéniture d’Eve qui doit s’en sortir. Kat, jouée par une Shailene Woodley impressionnante, est la véritable instigatrice de l’action qu’elle narre en voix-off. Un rôle qui lui sera habilement ravi d’abord par sa mère, puis par la réalité des faits. La jeune femme est l’unique lien entre les différentes temporalités qui traversent l’œuvre d’Araki. D’abord, les deux gangrenées par cette mère étouffante : le passé qui dresse son portrait et le rêve qui implique son retour. Et surtout, le temps présent où s’opposent la vérité et l’illusion. Une dualité qui se retrouve dans le personnage de Kat coincée entre deux périodes. Elle porte encore, grâce à sa quête du vrai, la pure innocence de l’enfance. Mais, sa sexualité s’éveille pour l’amener à faire des choix discutables (sa liaison avec le policier) mais en impliquant tout de même une vérité immuable, celle des corps. Elle perd cependant le sens des réalités, scotomisant sans doute le décès de sa mère, qui lui empêche de différencier les événements qu’elle vit : « j’ai perdu ma virginité, comme j’ai perdu ma mère » ironise-t-elle. C’est grâce à ce décalage que Gregg Araki parvient à insuffler des moments de répits basés l’humour sexo-trash qu’on lui connaît.

Kat est le seul personnage qui s’oppose à l’artificialité de sa propre vie. Elle méprise les conventions qu’elle utilise à sa guise comme lors des séances avec la psychiatre où se juxtapose deux degrés de réalités : la sienne, et celle qu’on attend d’elle. Elle résume parfaitement la situation dans cette confidence aux spectateurs : « J’avais l’impression qu’elle était une actrice qui jouait le rôle d’une psy, et moi une actrice qui jouait mon rôle. Une mauvaise actrice ». La jeune femme recherche alors la compagnie des gens simples qui vivent sans se soucier constamment des apparences. Elle se prend d’amour pour ces êtres véritables (son père, son petit-ami) qui semblent vivre pleinement sans se soucier des conventions sociales. Lorsqu’elle explique à ses deux amis ce qui l’a séduit chez petit-ami Phil (le ténébreux Shiloh Fernandez), Kat ne trouve qu’à dire : « Quand on creuse la surface, il y a encore de la surface ». Elle s’émancipe en levant (ou supprimant même) le voile des illusions qui assombrie sa vie. Elle représente l’espoir de la femme qui se libère progressivement à partir des années 1980 du carcan familial.

Adapté du roman éponyme de l’auteure féministe Laura Kasischke, White Bird serait un récit initiatique complètement foutraque d’une nouvelle féminité débridé et qui supprime les anciens modèles féminins vouées à être les victimes du revers du rêve américain. Gregg Araki signe une œuvre complexe qui plaira aussi bien aux adeptes qu’aux novices d’un des cinéastes les plus importants du cinéma américain !

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆✖ – Excellent

Sils Maria : Les Strates de la Réalité

2 septembre 201424 février 2021 / Contrechamp / Poster un commentaire

67e Festival de Cannes
Sélection Officielle

Sils Maria est comme la masse nuageuse qu’il décrit, il s’immisce lentement, mais durablement dans l’inconscient du spectateur. C’est avec lenteur, un temps presque géologique, qu’Olivier Assayas nous convie paradoxalement dans un espace où seul l’Homme compte. Ses actions ne sont tournées que vers sa personne et n’ont d’incidence que dans son micro-univers aussi déformé que les cols des montagnes suisses sur lesquelles le cinéaste pose son regard. Mais si l’œuvre fait écho à ce fameux « Serpent de Maloja » qui s’étire au-dessus de Sils-Maria, c’est surtout par le duel qu’il dessine entre terre (réalité) et ciel (fiction). Si la confrontation semble en place visuellement par un jeu de champ/contrechamp, aucun des personnages ne prend la peine de la mener à son terme. C’est finalement ce qui subjugue dans Sils Maria, ces luttes entre personnes qui ne deviennent que des luttes intérieures axées autour du personnage de Maria Enders (Juliette Binoche). L’œuvre d’Assayas est certes un trio de femmes – et d’actrices avec des rôles taillés sur-mesure – mais où chacune est isolée pour combattre sa propre nature, sa propre montagne.

Le personnage central autour duquel Assayas fait graviter tout son univers, c’est Maria Enders : une actrice vieillissante dans le déclin de sa beauté et donc de sa gloire. Pourtant, elle est absente des premiers plans de l’œuvre occupés par une assistante personnelle (Kristen Stewart) qui jongle entre les téléphones portables pour parler en son nom de remise de prix ou de divorce. Cette scène est alors primordiale pour comprendre les névroses de son personnage. Elle montre une femme absente de sa propre vie. Elle est certes la star dans la première partie du film, mais elle n’est finalement pas plus importante qu’un meuble continuellement transporté en train ou en voiture (de luxe). Déjà, elle ne vit pas en adéquation avec ses désirs. Elle avance à contrecœur vers une remise de prix qu’elle débecte, vers un homme qu’elle hait (une variation de l’amour), vers un rôle qui la détruit. Elle perd progressivement la lumière pour n’être même plus spectatrice de sa propre vie, mais de celle d’une autre, Jo-Ann Ellis, dans l’épilogue. Une scène marque ce bouleversement : alors qu’au début du film, elle « contrôle » les voitures qui la conduisent, elle n’a plus qu’un rôle de passager secondaire entrant par une portière presque cachée face à la tempête médiatique qui entoure la jeune actrice. Elle comprend qu’elle n’est plus un élément central du métier, reste plantée sur le trottoir une poignée de secondes et accepte sa situation. Par la suite, elle ne sera qu’une présence muette devant des sujets de conversation qui concernent celle qui l’a vaincue.

Sils Maria raconte donc la chute d’une star déchue par l’évolution du cinéma, comme medium, qu’elle ne parvient pas à suivre. Maria Enders n’est plus la « fraîche » découverte d’un mastodonte fictif du cinéma européen, Wilhelm Melchior, aux airs de pygmalion bergmanien. Cette chute s’explique et s’accentue par la confrontation constante entre deux temporalités la poussant en dehors du réel. D’une part, l’actrice qui se meut devant nous est déjà une relique pour un champ artistique obnubilé par le jeunisme. À cinquante ans, Juliette Binoche interprète une actrice finie, vouée à jouer des seconds rôles et ne pouvant retrouver des miettes de sa gloire passée qu’à travers des cérémonies nostalgiques d’un passé cinéphile révolu. De l’autre, il y a le mythe qu’elle est justement et qui pousse Maria Enders à vivre dans une schizophrénie aggravée par la translation de rôles de la pièce de théâtre qu’elle prépare Maloja Snake : elle avait excellé dans le rôle de la jeune femme prédatrice (Sigrid), mais elle doit – en raison de son âge – jouer maintenant le rôle de la proie (Helena). À cause de cela, elle se retrouve frontalement face à ces deux réalités qui annonce avec cruauté que le présent est bien plus décharné qu’elle osait le craindre. Sils Maria s’axe alors sur cette femme-paysage sur laquelle rampe avec délectation le serpent du temps.

Progressivement, les schizophrénies de Maria Enders trouvent une corporéité dans les corps de Jo-Ann (Chloë Grace Moretz) et Valentine (Kristen Stewart). La première est un simple ersatz moderne d’une jeune Maria Enders appuyant le fossé temporel dans lequel cette dernière est tombée. Jo-Ann représente une nouvelle génération d’actrices adulées auprès du grand public pour des rôles dans des blockbusters – une description qui concerne à la fois Moretz (Kick-Ass) et Stewart (Twilight). Olivier Assayas propose alors une réflexion sur la performance d’acteur.trice.s en déconstruisant les catégories vides de sens entre « blockbusters » et « cinéma d’auteur ». Pour Jo-Ann, il construit un portrait ambigu, mêlant à la fois le trash d’une Lindsay Lohan et l’intellect d’une Emma Watson, démontrant que la célébrité outrancière au XXIe siècle repose sur le talent et les frasques médiatiques (disproportionnées par Internet qui rend accessible en un clic la sphère privée comme le montrent les nombreuses recherches Google). Or, ce côté trash est également un rôle que joue la jeune femme dans sa vie publique au regard de la personnalité qu’elle présente sincèrement à Marie Enders lors de la rencontre dans un hôtel en Suisse. L’issue de la confrontation Enders/Jo-Ann, soit passé/présent, est réglée avant même qu’elles se battent sur les planches londoniennes. Chacune a intériorisé son rôle, Sigrid (Jo-Ann) ou Helena (Enders). Lorsque Enders tente d’établir une égalité entre les deux, l’avarice d’une jeunesse fougueuse lui assène le coup de grâce en coulisse : « il faut aller de l’avant » signifiant que le temps joue en sa faveur.

Le personnage de Valentine (Kristen Stewart), l’assistante personnelle de Maria Enders, est plus complexe. D’abord, elle disparaît derrière la vie de Maria Enders qu’elle orchestre autant qu’elle la vit. Tout comme Maps to the Stars de Cronenberg avec qui il partage la sélection cannoise 2014, Olivier Assayas met en avant les ombres qui suivent les artistes. L’existence de Valentine ne s’exprime qu’à travers celle de l’actrice qui ne lui posera que deux questions sur sa liaison avec un photographe, s’inscrivant dans un contexte de jalousie qui replace quand même Enders en centre de l’intrigue. Or, la jeune femme désespère d’être uniquement l’extension de Maria Enders et de devoir faire cohabiter en elle deux personnes (elle et Enders). Par la suite, Valentine se transforme par le biais des répétitions de Maloja Snake avec l’actrice la jeune et puissante Sigrid. Kristen Stewart devient alors un objet de convoitise puis de désir. Sils Maria devient progressivement un jeu de séduction lesbien superposant les désirs de Maria/Valentineà ceux de Helena/Sigrid. La deuxième partie (les répétitions chez Melchior) est alors une alternance entre deux réalités : celle « réelle » de Enders et Valentine ; celle « fictive » de la pièce. Lorsque le désir nait, il détruit tout sur son passage – comme dans la pièce – dans un degré de réalité qu’il ne devait pas atteindre. Valentine ne peut se résoudre à cette place de subalterne lorsqu’elle cherche, à travers Sigrid, une place d’égale voire de dominante. Pour éviter que ce chevauchement soit néfaste (puisque le personnage d’Helena se suicide), l’assistante préfère fuir. Elle s’évapore presque dans les montagnes suisses pour devenir pleinement cet envoûtant serpent de Maloja.

Sils Maria fascine par ses enchevêtrements de réalité (réelle, mentale, fictive) qui dressent un paysage psychique tout aussi grandiose que ceux alpins. Le serpent qui altère la réalité, c’est finalement la pièce de Melchior elle-même. S’il n’hante pas de sa personne les vivants, il les tourmente par son héritage culturel. Personnage tutélaire de l’œuvre d’Assayas, il est l’exemple même d’un artiste qui a réussi : il a laissé sa marque et intervient sur le monde même après sa mort.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆ – Excellent

CONTRECHAMP

Critiques Cinématographiques

Critiques

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