Young Ones : Mordre la poussière

10 août 2014 / Contrechamp / Poster un commentaire

Young Ones aurait pu marquer un renouveau dans le cinéma indépendant américain en signant une incursion dans les steppes mouvementées du fantastique. Jake Paltrow prône un cinéma d’anticipation qui ne se focalise pas autour des effets spéciaux. Le futur proche mis en scène ici n’est pas tourné vers le spectaculaire mais vers une possible évolution du présent. Le cinéaste tente de rapprocher son cinéma du maître de la science-fiction réaliste : le sud-africain Neil Blomkamp (District 9, Elysium). Dans Young Ones, c’est le rapport à l’eau qui est pris en compte : comment l’homme fera face à la disparition progressive de l’eau ? Paltrow n’essaie pas de faire une réflexion globale sur la question mais seulement de livrer un arrêt sur image des conséquences que le conflit pourrait avoir dans une bourgade des Etats-Unis. Il s’intéresse ainsi aux conflits les plus minimes, ceux qui surgissent lorsqu’une cause est perdue. La guerre de l’eau est déjà perdue entre les nations et les villes, et nous sommes du côté des perdants. C’est alors au tour des voisins, anciens amis, de se déchirer pour sauver leur peau de la poussière ambiante. Young Ones commence ainsi comme une œuvre de science-fiction à fibre environnementaliste sous l’égide d’Ernest Holm (Michael Shannon), personnage utopiste au centre du premier chapitre.

Cependant, si Young Ones ne fonctionne pas c’est parce qu’il perd rapidement toute cohérence narrative en tentant de superposer deux degrés de narration qui ne peuvent se répondre. D’un côté, Jake Paltrow passe en toile de fond le récit sur l’eau qui tisse les liens entre les personnages. Dans ce monde asséché où la pierraille est reine, le réalisateur choisit habillement les codes du western. Les scènes ne sont alors que des duels entre les personnages tentant d’asseoir leur autorité sur une société décharnée en pleine survie. De l’autre, il glisse progressivement vers une sorte de tragédie grecque, entre amour et deuil, se rapprochant de la chronique familiale intimiste. Cette deuxième histoire souffre d’un surplus d’informations dramatiques (handicap, amour interdit, meurtre, jalousie) qui entraîne un détachement du spectateur n’allant pas au cinéma pour retrouver les schémas narratifs des telenovelas. Le long-métrage patine alors car il est impossible de faire coïncider ces deux histoires qui appellent des considérations contradictoires tant formelles que scénaristiques. Le réalisateur ne sait plus que faire de l’image entre les espaces ouverts que nécessitent son western et le confinement qu’appellent les luttes intérieures des personnages. Et Paltrow se perd dans son scénario ne sachant plus ce qu’il doit privilégier entre la singularité qu’il cherche à trouver dans son récit d’anticipation et l’universalité qu’il souhaite avec ses drames familiaux. Sa seule réponse est de donner un rôle principal à chacun des personnages qu’il invente. Mais au lieu de donner vie à une communauté plénière, il noie ses personnages dans une masse qui reste loin du spectateur.

Les procédés narratifs que choisit Jake Paltrow pose également problème puisqu’ils sont éculés et utilisés à outrance. J’éprouve un fort scepticisme à l’encontre de la voix-off et du flashback. Très peu de cinéastes arrivent à les incorporer sans tomber dans le grotesque. Ces procédés sont en effet assez lourds car ils ne sont pas naturels et créent donc une coupure dans le récit classique, linéaire et extérieur aux personnages. Ne parvenant pas à expliciter clairement sa situation initiale par le seul biais de l’image, Jake Paltrow se sent obligé d’avoir recours à la voix-off avec les paroles de Jerome Holm (Kodi Smit-McPhee) et d’acculer le spectateur de détails par des brèves radiophoniques. En procédant ainsi, le cinéaste ne montre aucune foi dans les capacités de réflexion du spectateur. A cause de cela, il tombe dans un didactisme pesant. C’est également ce que je reproche aux flashbacks émotifs : un didactisme inutile. Si le personnage se rappelle sa vie en se replongeant dans des évènements espacés dans le temps du récit, pour le spectateur ces mêmes évènements sont rapprochés puisqu’ils renvoient au maximum à 1h30. Il est alors aberrant de lui remémorer ce qui vient de se passer. La conséquence est de surexploiter une émotion pour tomber dans le grotesque.

Cette lourdeur se ressent également dans la mise en scène de Paltrow. Il tente de remettre au goût du jour le fondu-enchaîné : c’est une courte surimpression qui consiste à faire disparaître une scène A pendant qu’apparaît simultanément la scène B. Ce procédé n’est plus viable de nos jours, et surtout pas fait pour être utilisé plusieurs fois. En plus d’être peu moderne, il est visuellement lourd et ne peut fonctionner que lorsqu’un motif similaire ou un trait narratif lie les deux scènes, ce qui n’arrive pratiquement jamais chez Paltrow. A trop chercher à trouver une langue formelle propre, le cinéaste reprend ce qui se fait rare au cinéma sans réfléchir aux raisons qui ont poussé les autres réalisateurs à les supprimer de leurs films.

Ajoutez à cela une utilisation outrancière de la musique comme tire-larme pour comprendre que Jake Paltrow n’évite aucun des écueils du cinéma contemporain cherchant l’émotion à tout prix. A trop vouloir en faire, le cinéaste se perd dans son propre projet qui paraissant pourtant alléchant.

Le Cinéma du Spectateur
☆✖✖✖✖ – Mauvais

Boyhood : Saisir l’instant ou être saisi par le moment !

4 août 201430 octobre 2014 / Contrechamp / 1 commentaire

Berlinale – 2014
Ours d’Argent du Meilleur Réalisateur

La 64^eBerlinale a mis à l’honneur l’un des plus fascinants cinéastes américains : Richard Linklater qui reçoit l’Ours d’argent du Meilleur Réalisateur. Pourtant, sa mise en scène n’est pas vraiment reconnaissable n’étant ni profondément audacieuse, ni véritablement novatrice. Il s’inscrit dans le cinéma contemporain que défend le Festival de Sundace. Un cinéma au raz des hommes où les répliques sont plus efficaces que les images. Ce qu’il n’a pas dans la forme, Linklater le gagne en cherchant le concept. Il fait parti des rares cinéastes qui cherchent à dépasser les limites du cinéma autre que dans l’image. C’est cette audace, rare dans le paysage cinématographique, que le jury a décidé de saluer. Boyhood est une œuvre marquante car unique. Dans une industrie chronophage au possible, le réalisateur américain décide de se poser pour filmer pendant 12 ans les aléas d’une famille. 12 ans pour tourner un film, une véritable prise de risque ! Boyhood repousse la limite entre réalité et fiction. Il brouille la frontière entre personnage et acteur. Linklater cherche à détruire l’artificialité du cinéma, celle de créer des personnages grandissant à visages multiples par faute de temps. Il se pose pour laisser grandir aussi bien Mason que son interprète, Ellar Coltrane.

Boyhood marque la quintessence du cinéma de Richard Linklater qui pêche d’habitude par ses bavardages. Toute sa filmographie s’axe autour d’un seul et même thème : le temps. Déjà, le temps de faire un film et de raconter une histoire. Il a raconté l’histoire de Céline et Jesse en 3 films et sur 18 ans dans la trilogie des Before (1995, 2004, 2013). C’est maintenant sur 12 ans qu’il raconte celle de Mason et de sa famille. Richard Linklater n’a pas peur de prendre le temps, de se poser de nombreuses années sur un projet, pour être au plus près de l’essence de la vie. Si Boyhood est largement plus réussi que ses autres long-métrages, c’est parce qu’il applique la notion de coupure au sein même de son œuvre. Les Before s’axent autour de deux coupures elliptiques, chacune entre deux films, mais chaque œuvre est un dialogue continu presque à temps réel. Richard Linklater supprime cet effet d’incursion massive dans l’intimité de ses personnages en amenant l’ellipse au sein même de son scénario. Il suit Mason années après années mais en se focalisant sur des bribes, des moments de vie. Il ne cherche pas forcément la scène maîtresse et donc à multiplier les climax à outrance. Il cherche plutôt à plonger au plus profond de la mémoire de ce petit garçon pour faire voguer le spectateur dans ses souvenirs. Le cinéaste ne raconte alors pas forcément la vie de Mason, mais il laisse Mason nous raconter sa version de sa propre vie. Les scènes entre adultes que l’enfant surprend sont alors des mises en scènes transformées ou non. C’est cette idée de distorsion de la réalité qui rend l’œuvre intéressante et fait gagner au cinéma de Linklater la légèreté qu’il lui manquait tant.

Si Boyhood est une œuvre si réaliste, c’est qu’elle s’inscrit dans une temporalité précise : les années 2000. Richard Linklater réalise bien plus qu’une chronique familiale atemporel, il met en scène un précis sociologique des années 2000. Et en tant que spectateur né en 1993, c’est alors tout le début de ma vie qui se redessine et ajoute à l’atmosphère sublime de Boyhood une douce nostalgie. La bande-son accompagne l’évolution des enfants. Samantha découvre son côté espiègle sur « Oops ! … I Did It Again » de Britney Spears pour finalement vivre son adolescence sous l’excentricité de Lady Gaga. Les lumineux tableaux de la vie de Mason s’accompagnent tantôt des Vampire Weekend, tantôt de Foster the People. Mais, c’est surtout les phénomènes fédérateurs de la jeunesse que met en avant Linklater avec l’apparition des jeux vidéos (GameBoy, Xbox puis WII) ou encore Harry Potter. Les enfants des années 2000 se sont construits avec la magie des productions littéraires et cinématographiques relancée par J.K. Rowling mais aussi avec la banalisation de la violence par les jeux vidéo.

Cette violence fait écho à la propre vie de Mason, ainsi que de sa sœur, qui se retrouve balloté suivant les relations tumultueuses de sa mère. Richard Linklater saisit parfaitement la position difficile de l’enfant, celle d’un suiveur mutique. De ces éternels déménagements se dégage une incohérence dans les propos de la mère. Elle espère toujours que ses enfants vont se sentir comme chez eux alors qu’elle est l’instigatrice même du déracinement à venir. La seule constance est alors l’arrière-plan culturel que Linklater s’efforce de faire ressortir. Samantha et Mason sont de purs produits des années 2000. L’une sera une enfant nonchalante qui se laisse porter par les modes, elle se métamorphose constamment pour correspondre à son époque. L’autre sera un électron libre. Mais la personnalité de Mason n’est finalement que le résultat des années 2000, de cette société connectée et avide de sensations. S’il fait des beaux discours sur le fait que l’homme devient progressivement un robot à cause des nouvelles technologies, il arrête sa pensée pour regarder la photographie d’un chat. Il tente de combattre ce que la société a voulu faire de lui et il y parvient seulement à travers les photographies où, comme Linklater, il replace au centre le temps et les hommes.

Avec Boyhood, Richard Linklater tient son chef d’œuvre sur la question du temps. Il révolutionne aussi bien son propre cinéma en le dégageant de ses défauts que le rapport à la perception de la réalité au cinéma. Et s’il fallait encore dire une seule chose, il permet de dévoiler un acteur sensationnel : Ellar Coltrane.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆✖ – Excellent

Sunhi : Et l’alcool eut un goût âcre …

13 juillet 201414 juillet 2014 / Contrechamp / Poster un commentaire

Il est difficile d’appréhender le cinéma d’Hong Sang-soo à travers un de ses long-métrages. La filmographie du cinéaste se ressent comme une galaxie d’œuvres n’en formant finalement qu’une unique, celle d’une réalité chimérique. Le réalisateur prône un hyper-réalisme qui lui permet de transcender la question du quotidien dont il propose une constante variation. Dans l’œuvre du sud-coréen, le quotidien s’axe autour de l’homme et des relations qu’il tisse autour de lui. De cette nébuleuse relationnelle, il tire une infinie combinaison de récits où les personnages se ressemblent, appartenant tous à l’humanité qu’il façonne, tout en dégageant une unicité propre. Calquant son schéma narratif sur une étude infime de l’ordinaire, il fait des scènes de repas ou des beuveries la clé de voûte de sa temporalité : c’est là que les hommes se parlent à cœur ouvert l’esprit embué par l’alcool. Son cinéma est le fruit de rencontres hasardeuses ou non, de paroles ou de non-dits. Sa beauté réside dans cette sensation de regarder les gens vivre, de suivre des êtres qui au-delà d’être des personnages sont des hommes à part entière qui semblent pourvoir continuer à exister en dehors de l’œuvre. Il dissèque le réel, un concept constant que ses détracteurs assimilent à la « redondance », dont il livre des variations selon l’humeur qui le parcoure à un instant T.

Ce qui importe alors chez Hong Sang-soo, c’est l’humanité qu’il dépeint seulement dans deux environnements. D’un côté, tous les extérieurs (rues, parcs, monuments) où les rencontres se font soit par choix d’un des personnages soit par le hasard qui joue un rôle important chez le cinéaste. De l’autre, les intérieurs où les personnages sont enfermés dans un espace qui les pousse à la confidence aidés par l’alcool. L’unification des deux est purement formelle avec l’utilisation du plan-séquence fixe (bousculé de temps en temps par un zoom) qui apporte cette notion de réalité, de surprendre des vies humaines comme on pourrait le faire assis sur un banc ou à la terrasse d’un café. Se dégage alors une étrange théâtralité dans son dispositif visuel. Les discussions, filmées elles-aussi en plans-séquences, se font entre des personnages face à face sans aucun jeu de champs/contrechamps. Un minimalisme volontaire qui prouve que le cinéma n’est pas qu’un jeu de montage où les images sont prémâchées pour le spectateur mais bien une façon de surprendre brièvement une vie autre que la nôtre. Hong Sang-soo manipule la réalité, la facilite en quelque sorte, pour obtenir un subtil théâtre des conditions humaines.

Une vision sur l’humanité qui ne cesse de muter au fil des œuvres et qui atteint avec Sunhi une noirceur auparavant absente. Ce long-métrage est la réplique sombre d’Haewon et les hommes (2013) qui était une balade optimiste parcourue par la figure d’une jeune ingénue amoureuse. L’œuvre se terminait sur le réveil d’Haewon dans une salle de cours montrant que le rêve était encore possible dans le théâtre d’Hong Sang-soo apportant avec lui l’espérance et l’amour. L’œuvre se voilait déjà avec cette idée d’une fuite vers l’étranger (la mère déménageant au Canada) qui entachait un cocon idyllique où la vie se résumait à un simple marivaudage. Dans Sunhi, la fuite est une réalité – Sunhi ayant « disparue » pendant plusieurs années. Elle a emporté avec elle l’insouciance qui parcourait le précédent film du cinéaste.

Hong Sang-soo livre une vision pessimiste de l’humanité ou plutôt de la société des hommes qui n’est dictée que par la rancune et les non-dits. Les personnages ne sont que des inconnus, autrefois proches, qui ne peuvent crever l’abcès de la séparation seulement par des phrases bateaux qui s’adoucissent uniquement par l’alcool. Prenons l’exemple de Sunhi décrite par les 3 hommes (Moon-soo, Jae-hak, Professeur Choi) de la même manière certes mais qui trouve son caractère mélioratif uniquement quand ces derniers voient une ouverture possible vers le cœur de la jeune femme. Qui est véritablement Sunhi ou plutôt « notre Sunhi » (titre original) ? Cherchant la contemplation plus que l’explication, Hong Sang-soo dresse le portrait de deux personnes distinctes : la Sunhi « réelle » qui sans doute se rattache à la description de la jeune femme dans la première lettre de recommandation qu’écrit le Professeur Choi – une personne avec des problèmes relationnels, lâche envers elle-même et les autres ; et la Sunhi « fantasmée » celle qui n’est finalement que la déformation d’un souvenir avant son évaporation. L’égoïsme des hommes se retrouvent une nouvelle fois dans l’épisode des lettres de recommandation où le Professeur modifie sa propre réalité, pensant atteindre une vérité à chaque fois, suivant ce qu’il obtient de Sunhi – un possible horizon avec elle.

Les hommes se complaisent dans une fausse stabilité qu’il faut plutôt comprendre comme de la lâcheté pour les autres et de la stagnation pour eux-mêmes. Les personnages fuient les explications comme le cas de l’abandon de Moon-soo qui ne peut trouver de réponse ni du côté de Sunhi ni de Jae-hak. Il doit se contenter d’un « je t’expliquerai plus tard ». Se dessine une société de l’échappatoire relationnelle où les personnages sont pourtant fatalement piégés au sein d’un plan fixe où la durée s’étire. Cependant, Sunhi semble surtout marqué par une critique acerbe d’une humanité inactive sans aucune prise de décision. Les seules avancées ont lieu sous l’alcool comme pour signifier qu’il leur est impossible de regarder la réalité en face. Ce monde n’est finalement que dicté par la prolifération de conseils vides de sens puisque seulement raccrocher à ce que cette propre société bienpensante dirait. Le théâtre d’Hong Sang-soo tourne alors à l’absurde, les personnages se renvoyant les mêmes conseils de façon mécanique. Le conseiller reçoit alors son propre conseil amenant l’idée d’une vacuité de cette entraide morale.

Que serait une œuvre d’Hong Sang-soo sans un regard sur le monde du cinéma ? Le cinéaste-professeur applique le même constat ! Les étudiants n’arrivent plus à se détacher de la rassurante structure universitaire : Moon-soo a déjà réalisé un film pourtant il préfère la stabilité de l’Université tendant vers le professorat ; Sunhi continue ses études pour trouver un prétexte de ne pas se lancer dans ses propres créations. Les personnages sont frileux, ne pouvant regarder de face un avenir incertain où l’échec pourrait être une finalité.

Hong Sang-soo se fait le prophète d’un cinéma du quotidien, et donc d’un cinéma de la vie. Il renoue avec l’illustre approche de chirurgien du réel qui faisait de Yasujiro Ozu l’un des cinéastes les plus envoûtants du XXe siècle.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆✖ – Excellent

Under the Skin : La quintessence du fantastique

5 juillet 20146 juillet 2014 / Contrechamp / Poster un commentaire

Mostra de Venise – 2013

En 2004, un jeune cinéaste réaffirmait que la splendeur du fantastique réside paradoxalement dans son incrustation à une réalité tangible : c’était Jonathan Glazer avec son 2^e long-métrage Birth. Il renouait ainsi, dans cette quête de suppression d’un didactisme pesant, avec les grands réalisateurs américains tels Hitchcock (Vertigo, 1958) ou Mankiewicz (L’Aventure de Mme Muir, 1947). Prônant une lecture intimiste des évènements surnaturels, ces réalisateurs se concentrent sur l’universalité qui découle de leurs différents scénarii : l’obsession chez Hitchcock, les amants maudits chez Mankiewicz, le deuil amoureux chez Glazer. Ils s’inscrivent alors dans l’éternel débat fond/forme dans un genre qui s’est justement émancipé par sa forme grandiloquente. Ici, c’est la victoire de la réflexion psychologique (fond) sur le spectacle (la forme).

Avec Under the Skin, Jonathan Glazer perfectionne davantage son schéma narratif et visuel en opposant au sein d’un même film deux environnements distincts. D’un côté, la réalité des hommes – et donc du spectateur – qu’il intensifie par l’utilisation des caméras-cachées et d’acteurs non-professionnels dans la première partie de son œuvre [la chasse]. A travers les déambulations d’un Van dans les rues d’Édimbourg, Glazer retranscrit une temporalité « authentique » puisque basée sur le ressenti du temps qui passe et donc sur la tangibilité d’une conception humaine : le Présent. De l’autre, la réalité de l’extraterrestre affranchie de tous signifiants perceptibles par l’homme, et donc le spectateur, représentée par un bloc monolithique noir où seul le reflet permet une narration (l’apparence réel de l’extraterrestre, le corps en suspension). Seule la linéarité sur laquelle déambule sensuellement Scarlett Johansson (impressionnante), tandis que s’enfonce les proies, marquent une rencontre entre ces deux temporalités. Under the Skin marque ainsi la quintessence du traitement du fantastique avec une incrustation profonde dans les attenants de notre propre réalité qui ne trouvent écho que dans la création d’une imagerie nouvelle fondée sur l’épuration plus que sur le spectaculaire.

La richesse de l’œuvre de Jonathan Glazer réside dans la perpétuelle redéfinition qu’il donne à son titre, Under the Skin, entre la symbiose corps/conscience et leur distinction. Cette altérité corps/conscience s’observe dès la sublime scène d’ouverture à travers celle de l’image et du son. D’un côté, la formation de l’œil (et par extension du corps entier) avec ses formes géométriques s’assemblant dans une temporalité, ici une lenteur, qui renverra ultérieurement à celle du cube noire. De l’autre, la création de la voix en fond sonore où des simples sons tendent progressivement vers des syllabes puis des mots. « Sous la peau », celle d’une prostituée trouvée dans un fossé, ne représente simplement que cette supercherie d’une conscience (l’extraterrestre en lui-même) devenue autre (le genre humain). Une distinction bestiale qui s’explique dans toute la première partie de l’œuvre [la chasse], la peau n’est qu’un appât. « Sous la peau » renvoie alors à ce qui est convoité : les muscles et les organes qui seront aspirés dans une des plus envoûtantes scènes du cinéma contemporain où la peau ne sera plus qu’un emballage jeté dans l’infinité.

Privilégiant son dispositif artistique plutôt que de ménager le spectateur, Jonathan Glazer met en place une véritable « chasse à l’homme » avec ses différents procédés que l’extraterrestre doit progressivement assimiler pour se perfectionner et accroître son rendement. Le cinéaste britannique conjugue avec une habilité certaine une traque animale (observation des êtres humains, choix de la proie) et un jeu de séduction profondément humain (drague, discothèque). De la peau naît le désir, « sous la peau » devient alors la promesse d’une caresse, d’un acte sexuel qui ne viendra finalement jamais. Cette distinction prédateur/proie a tendance à se diminuer progressivement au fur et à mesure que le personnage de Scarlett Johansson s’approprie sa nouvelle enveloppe. Une scène semble alors prémonitoire de la dernière partie de l’œuvre [l’épisode forestier] : dans la nuit, le Van se retrouve assailli par des hommes – devenus animaux – faisant pour la première fois de Johansson une proie.

Under the Skin bascule vers le conte initiatique faisant passer l’extraterrestre d’une simple exécutante sans émotion (scène déchirante de l’enfant en pleur laissé sur la plage) à une entité pensante propre. La partie centrale de l’œuvre marque la symbiose entre l’enveloppe corporelle et ce qu’elle contient. Troublée par la rencontre avec un homme déformé – il ne faut pas voir dans cette scène de la pitié puisqu’elle envisage les hommes seulement pour ce qu’ils représentent et non pour leur apparence –, l’extraterrestre entame une fuite (puisque poursuivie par le mystérieux motard) vers sa conscience dans les décors sauvages de l’Ecosse. Elle envisage l’homme seulement par sa bestialité : d’abord par sa fonction alimentaire qu’elle tente de reproduire dans une scène extraordinaire en mangeant une part de gâteau ; puis par la fonction reproductrice qu’elle entreprend avec l’homme qui la recueille. Cependant, le mimétisme n’est pas viable puisque « sous la peau », elle reste un corps étranger à l’homme. Il y a néanmoins un basculement de l’altérité vers cette peau humaine devenue la métaphore de sa personnalité.

La fuite s’intensifie avec la suppression de la société humaine de l’image, symbolisant sa détresse de n’appartenir à aucune réalité terrestre concrète. Le génie scénaristique de Glazer, qui adapte librement Sous la peau de Michel Faber, est alors de faire de l’extraterrestre une proie (sexuelle) suivant la logique qu’elle est devenue ce qu’elle chassait et donc sa propre proie. Under the Skin se clôt sur cette brutale incapacité à faire fusionner un corps et une conscience avec une image dont la beauté me hante encore de l’extraterrestre mise à nue contemplant sa propre enveloppe comprenant que son rêve est inaccessible.

Poursuivant la thématique de la distanciation corps (apparence) / conscience entamée avec Birth, Jonathan Glazer livre un chef d’œuvre, un bijou de cinéma, dont les images resteront à jamais gravées dans la mémoire du cinéma mondial.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆☆ – Chef d’œuvre

Jersey Boys : La rançon de la Gloire

29 juin 2014 / Contrechamp / Poster un commentaire

Archétype du cinéma américain, le genre du Biopic a servi de vitrine à une société capitaliste utopiste où l’argent se place (naïvement) seulement du côté du talent. En symbole de la réussite du self-made-man, ces magistra vitae apportaient le lien manquant entre l’optimiste fantasme du rêve américain pour le spectateur et sa possible réalisation illustrée par le sujet. Cependant, les stigmates de la crise marquent une nécessité de s’approprier différemment ces destins hors-normes en les détachant, consciencieusement, de la quête prophétique du happy-end si chère aux spectateurs américains tentant d’oublier la désagrégation de leur société et de ses symboles. Ainsi après le délitement affectif de Liberace (Soderbergh), le pathétique récit en miroir de Lovelace (Epstein) et la froide névrose de Llewyn Davis (Coen), c’est Clint Eastwood qui se penche sur l’envers d’un destin « à l’américaine » : celui du mythique groupe des Four Seasons.

Le Pape du « faits réels » continue ainsi la déstructuration du modèle narratif du Biopic, centré sur l’accomplissement, qu’il avait entrepris avec l’ultra-académique J. Edgar. Eastwood focalise son récit, comme le musical qu’il adapte, non pas sur l’ascension fulgurante du groupe mais sur les ressentiments de ces membres. Œuvre intimiste, Jersey Boys devient une sorte de confession touchante que le réalisateur rend palpable par les apartés des personnages s’adressant directement aux spectateurs pour raconter leur histoire sans intermédiaire. Se dégage alors une double musicalité : celle enjouée de la réussite du groupe (ponctuée de leur propre musique à travers des scènes sans faute de concerts ou d’enregistrements) ; et celle maussade, tel un requiem, des êtres qui souffrent justement de cette réussite à travers la dislocation d’un groupe en perdition, l’isolement familial ou affectif. De ce dualisme discret – puisque seulement suggérer – émane une atmosphère nostalgique de la période pré-succès où le bonheur résidait encore dans la construction d’un foyer, et donc d’une identité. Jersey Boys dresse le portrait de techniciens, indubitablement doués, réussissant par l’amour du travail bien fait mais n’étant pas prédestinés à être des stars.

D’une fluidité déconcertante et d’une perfection plastique, Jersey Boys ne souffrirait-il pas d’être trop lisse ? Le cas Eastwood est problématique dans l’approche que je pourrais avoir d’un bon réalisateur. Le vétéran (84 ans) est progressivement devenu la représentation même du classicisme, et donc de l’école des Oscars qui l’a déjà adoubé à deux reprises (Impitoyable en 1993, Million Dollar Baby en 2005). Il prône une mise en scène sans grandiloquence mais qui se révèlent finalement au plus proche de son sujet. Clint Eastwood ne cherche pas à faire du réalisateur un artificier en soi mais plutôt un serviteur d’un scénario (pièce angulaire de ses œuvres) porté par des acteurs toujours justes (ici, ce sont les comédiens du musical qui reprennent brillamment leur rôle). Prêchant une sorte de réalisme au sein d’un cinéma « miroir du monde », la caméra d’Eastwood évolue pourtant au contact de la musique des Four Seasons en privilégiant des longs travellings dans les rues reconstituées du New Jersey des années 1950/60 avant de se confiner progressivement dans des lieux clos. Il apporte à son cinéma un mouvement qui fait du réalisateur, ici, une entité particulière – une sorte de confident qui absorbe les apartés confessionnels de ses protagonistes.

Jamais véritablement audacieux, mais jamais dans l’erreur, que pouvons-nous réellement reprocher au plus américain des réalisateurs ? Jersey Boys est certes une œuvre assez mineure dans la filmographie d’Eastwood, mais elle reste une goûteuse balade musical, et une douce critique du star-system américain.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆✖✖ – Bien

Adieu au Langage : Adieu à Godard

4 juin 20144 juin 2014 / Contrechamp / Poster un commentaire

67e Festival de Cannes
Prix du Jury

Est-il seulement envisageable de rester indifférent à la dernière œuvre de Jean-Luc Godard, Adieu au Langage ? Face à cet objet filmique, le spectateur ne peut choisir qu’entre l’hermétisme (ma position) ou la soumission au génie « supérieur » de Godard. En maître à penser du cinéma français, le cinéaste qui souhaite annihiler tout sens autre que celui de l’image oublie néanmoins la signification que représente le mot « Godard ». Il symbolise la quintessence de l’auteur et entoure sa personne d’une sacrosainteté qui résume les critiques à « tu n’aimes pas Godard, tu n’aimes pas le cinéma ». J’espère alors que comme moi vous serez faire preuve d’une distanciation entre la filmographie d’un génie et une œuvre précise. Il est certain qu’Adieu au Langage n’aurait pas foulé le tapis rouge cannois, n’en serait pas parti avec un prix du jury et n’aurait pas été encensé par les critiques s’il avait été réalisé par un inconnu. C’est le fait d’être rendu aveugle par la carrière triomphante de Godard (A bout de souffle, Le Mépris, Masculin/Féminin, Pierrot le Fou) ou la volonté de lui rendre hommage qui maintient l’illusion que Godard est un Midas de l’image, faisant de l’or même avec ses erreurs.

Adieu au Langage se veut être le manifeste d’une vision contemporaine du rapport à l’image : celui de l’image en soi et pour soi. Jean-Luc Godard établie alors le lien manquant entre le cinéma et l’art vidéo. Le but est alors de débarrasser l’image de son superflu, le langage, qui altère le sens de l’image. Il découpe ainsi son œuvre en deux parties : la nature, ce qu’est l’image, et la métaphore, ce que l’image peut devenir en s’associant avec d’autres. Adieu au Langage s’inscrit alors dans la lignée du cinéma soviétique de Eisenstein où l’image est à la fois le signifiant et le signifié. Godard retourne à une sorte de genèse poétique du cinéma où l’image n’est plus qu’un moyen d’illustrer un scénario mais est pleinement l’expression d’un mouvement et d’une force propre au cinéma. Le projet filmique se résume parfaitement dans l’unique audace de Godard : la captation 3D reposant sur deux caméras, il filme une scène où deux personnages parlent lorsque l’un bouge et est suivit par l’une des caméras ; se superpose à l’écran les deux images supprimant pour la première fois dans la vie du spectateur le hors-champs d’une conversation habituellement tributaire du champs/contre-champs. L’image est alors supérieure au récit, supérieur à l’esthétique. Le projet est honorable, ambitieux et surtout aurait pu être captivant. Alors, qu’est-ce qui ne fonctionne pas dans Adieu au Langage ?

C’est d’abord le manque de radicalité qu’assume Godard. S’il détruit le récit classique (« je hais les personnages » scande la femme), le cinéaste ne peut s’empêcher de superposer à ses images un récit ubuesque – voire ridicule – pour amener ses thématiques. Il échoue alors à sa propre pensée ne pouvant finalement pas se résoudre à la simple signification que procure le montage. S’installe alors une « romance » métaphysique entre un homme et une femme avec en toile de fond l’errance d’un chien abandonné par ce même couple à une station essence. Il ne peut se découdre à complètement détruire la structure même du cinéma et se heurte ainsi à l’idée paradoxale de faire fusionner au sein d’une même image un concept et la critique de ce dernier.

Jean-Luc Godard critique ainsi le rapport de l’homme au langage : la supériorité de l’homme, si elle existe, ne tient pas dans le langage comme semble le montrer les multiples (et lassantes) scènes portant sur le chien, symbole d’une animalité bienveillante. Cependant comment prendre au sérieux un destructeur du langage qui n’use finalement que de citations ? Entendons-nous bien qu’il est possible de critiquer le langage par le langage, c’est ce qu’à admirablement réussi Ozu dans son sublime Bonjour (1959) dans laquelle il montre l’uniformisation, et donc la fadeur, du langage dans les sociétés modernes. Dans le cas de Godard, cela ne peut fonctionner car il déconstruit le langage au profit de quelque chose, l’image, et que finalement il ne peut se résoudre qu’à déblatérer des citations philosophiques pseudo-provocatrices dans un souci de provoquer un choc qui n’arrivera jamais tant la contradiction d’Adieu au Langage est présente.

Enfin, l’erreur de Godard est de toujours chercher la provocation par le subversif. Adieu au Langage devient ainsi un fourre-tout de ce qu’on ne voit habituellement pas au cinéma mais que Godard ose, quant à lui avec l’audace qu’il pense avoir, montrer à un spectateur qui doit tressaillir de voir enfin l’indicible. Or l’échec est double ! D’un côté parce que le subversif ne l’est finalement pas : l’ombre d’une caméra sur un parking, l’utilisation de mauvais rushs, la fin de la netteté de l’image, le rapport à la nudité. Rien ne prend puisque finalement rien n’est très novateur pour le spectateur contemporain. D’un autre, parce que la gratuité de son procédé détruit l’envergure de ces critiques notamment celles sur l’égalité entre les sexes proférées par une actrice devenue une femme-objet toujours nue contrairement à son homologue masculin qui bien que nu ne dispose pas de la même attention de la part de la caméra de Godard.

L’œuvre de Godard peut se résumer par ces scènes où le couple discute pendant que l’homme défèque. Le « maître » se rapproche alors plus du subversif bas-de-gamme des comédies américaines que des manifestes artistiques. Adieu au Langage est une masturbation intellectuelle qui amène l’idée justement que le langage est la clé, au moins celle qui permet de ne pas perdre Godard.

Le Cinéma du Spectateur
✖✖✖✖✖ – Nul

Tom à la ferme : le tango macabre

21 avril 20145 Mai 2021 / Contrechamp / Poster un commentaire

70e Mostra de Venise
Prix FIPRESCI

Avec Tom à la ferme, l’œuvre de Xavier Dolan se confronte aux limites de son propre habitus. Ce quatrième long-métrage marque le glissement de son cinéma citadin vers la ruralité. Cependant, le cinéaste québécois n’essaye pas d’en copier les codes, il se joue de cet antagonisme criant. Dès les premières images, c’est toute la filmographie léchée de Dolan qui parcourt les paysages pastoraux dans une voiture bercée par la musique populaire de Kathleen Fortin, « Les moulins de mon cœur ». Dans ce nouvel environnement, l’alter ego de Dolan, Tom, est complètement isolé et bouscule par son corps en mouvement l’immobilité des cadres et des décors. Sa lente immersion conduit à sa première rencontre avec un autre corps, celui d’Agathe (Lise Roy) – la mère de Guillaume, le petit-ami défunt de Tom. Par un habile jeu de cadre, Dolan fait disparaître son personnage derrière une cloison, la fondant dans cet intérieur paysan, et laisse Tom comme le seul élément étranger de l’image. Ne cherchant pas à réaliser un petit précis de la vie à la ferme, l’œuvre se veut la confrontation de deux entités (rurale, citadine) qui apprendront, à la manière des livres pour enfants au titre simpliste dont s’inspire Tom à la ferme, à coexister.

129967.jpg-r_1920_1080-f_jpg-q_x-xxyxx

L’expatriation du cinéma de Dolan engendre une modification des codes même de son cinéma. Ses habitudes formelles issues d’un microcosme arty-bourgeois ne peuvent s’appliquer à ce monde agricole qu’il doit maintenant dompter. De ce déracinement naissant du drame originel de l’intrigue, Tom à la ferme tire une violence et un déchirement qui installent les caractéristiques du thriller psychologique. En conservant quelques reliques esthétiques de son cinéma (des ralentis aux plan-séquence suivant la marche des personnages), le cinéma de Xavier Dolan s’imprègne de celui d’Alfred Hitchcock. Du maître britannique, il reproduit et réinvente deux scènes mythiques : la douche de Psychose (1960) et la course dans le champ de maïs de La Mort aux trousses (1959). À l’instar de ces deux séquences, le cinéaste québécois repose ses effets sur un lien ténu entre tension et corporéité. C’est dans le corps de Tom, dans son rapport à la chair – la sienne comme celle des autres – que se joue Tom à la ferme. Flirtant avec les passions, le cinéma de Dolan se focalise sur les moments d’exaltation dans lesquels les personnages cessent d’être des citoyen.ne.s régi.e.s par des conventions et des codes sociaux.

146218.jpg-r_1920_1080-f_jpg-q_x-xxyxx

La force du Dolan est ne pas utiliser les confrontations comme un moyen didactique d’expliquer le récit. Les protagonistes n’existent que dans une temporalité présente, réglée par une mise à mal physique, qui proscrit toutes explications du passé. Tom à la ferme part d’une situation initiale simple : Guillaume est mort, son petit-ami Tom se rend à son enterrement auprès de sa famille, les Longchamps, dont la mère ignore son existence. Francis (Pierre-Yves Cardinal) – le frère aîné – maintient l’illusion de l’hétérosexualité de son frère par le biais d’une copine fictive : Sarah. Agathe, la mère, désespère de l’absence de cette dernière pourtant présent(e). Cette ignorance mutuelle entre les personnages, que partage le spectateur, entraîne rapidement une suite des mensonges. Tom à la ferme devient alors un micro-théâtre où les personnages usent de faux semblants pour correspondre aux directives du violent Francis s’octroyant le costume du metteur en scène. La complexité de la position de Tom entraîne chez ce dernier une sorte de délire schizophrénique : il est Tom, la véritable Sarah ; il doit être Tom, l’ami de Guillaume. Une schizophrénie qui se complexifie lorsqu’il prend progressivement la place de Guillaume – s’installant dans sa chambre, portant ses vêtements et devenant un membre fictif de la famille Longchamps. Le personnage de Tom pose la question de la frontière entre acteur et personnage, entre être et paraître.

Tom à la ferme, Xavier Dolan (Canada)

Or, la fascination malsaine de quatrième long-métrage de Xavier Dolan réside encore ailleurs : dans la relation ambiguë qui se noue entre Tom et Francis. Une confrontation, sur fond de masochisme, qui oscille entre violence et séduction toxique. Francis décide, Tom exécute. La partition des rôles est définie dès la première scène qu’ils partagent lorsque dans la nuit Francis étrangle Tom afin que ce dernier ne fasse pas tomber la supercherie mise en place depuis des années. Cette relation n’aurait pu être qu’un simple va-et-vient violent entre des personnages monolithiques, mais elle se complexifie au contact de l’identité trouble de Tom. Francis modifie alors son comportement suivant le rôle que joue Tom : de la violence pour ce corps étranger qui menace un secret ; de la bienveillance pour ce substitut de « Guillaume » ; et de l’attirance pour Tom en tant que corps homosexuel. À partir d’une sublime séquence de tango, Tom à la ferme bascule vers une réflexion sur le refoulement. Les non-dits sont comblés par une tension sexuelle, voire sentimentale, qui synthétise les frustrations de Francis. La violence, comme moyen d’expression, devient alors la réponse à une vision machiste dans laquelle Francis se complaît – devenu le seul « homme » de la maison suite au départ de Guillaume. Tom à la ferme est une danse masochiste, autant physique que morale, se nourrissant de l’instabilité psychologique de l’ensemble de ses protagonistes.

162625.jpg-r_1920_1080-f_jpg-q_x-xxyxx

Tom à la ferme démontre la grandeur du cinéma de Xavier Dolan et sa capacité à se transfigurer. Dénonciation de l’homophobie ordinaire, cette adaptation de la pièce éponyme de Michel Marc Bouchard (2009) invoque sa propre noirceur pour troubler et enchevêtrer les identités. Dans ce brouillard, seules pèsent l’intolérance et l’incommunicabilité.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆ – Excellent

Noé : L’Illusion tragique

14 avril 201418 avril 2015 / Contrechamp / Poster un commentaire

Il y avait une certaine attente derrière le projet de Noé attisé par le fait de voir un roi donner vie à un prophète. Pourtant, deux éléments dérivent : l’arche et Darren Aronofksy. Il ne livre qu’un énième blockbuster sans saveur à une industrie cinématographique déjà noyée. Le réalisateur américain fait de Noé l’illustration d’un postulat qui gangrène Hollywood, la primauté de l’action sur la parole. Cela aurait pu être une extension du savoir-faire d’Aronofsky – cinéaste obnubilé par le rythme au sein même de l’image (des shoots de Requiem for a Dream aux entraînements de Black Swan), il n’en résulte qu’une suite d’actions sans contexte. Les scènes ne trouvent leur légitimité uniquement dans le spectaculaire. Cette vision d’un cinéma seulement tourné vers le divertissement et le grandiose n’est paradoxalement qu’un moyen de l’enfermer dans une uniformisation des schémas narratifs et des codes visuels. Comment expliquer autrement que Noé se farde, comme toutes les autres productions du moment, de géants de pierre (les Veilleurs) être grognant (le spectaculaire) puis parlant simplement la langue des hommes (le scénario). Aronofsky s’attarde (trop) longuement sur les guerres entre les hommes dans l’unique but d’offrir des batailles épiques, même redondantes. C’est la limite, voire l’épuisement, de l’action-spectacle qui se joue ainsi dans Noé.

Le film semble être alors une anomalie dans la filmographie de Darren Arrofnosky livrant à un spectateur las ce que n’importe quelle production à gros budget peut lui apporter. Il ne s’accroche pas aux penchants psychotiques des personnages qui font habituellement la richesse de son cinéma : la drogue (Requiem for a Dream), le masochisme (The Wrestler) ou la paranoïa (Black Swan). Pourtant, l’épisode biblique de l’arche de Noé était un terreau fertile de dilemmes cornéliens sous forme d’un huit clos questionnant la foi. Tout cela est balayé par une quête, creuse, d’une épopée rabâchée. Le scénario, écrit par Aronofsky et Handel, oublie de s’intéresser aux évolutions caractérielles de ces personnages – du choix de Noé, à la frustration de Cham en passant par le désintéressement de Naameh ou le renoncement d’Ila – en faisant le choix absurde de l’ellipse permettant de donner plus de place au navrant récit visuel. Néanmoins, l’ellipse ne peut être viable que dans un environnement narratif qui n’est pas didactique ce qui n’est pas le cas de Noé.

Il n’y a dans Noé aucune illusion de vie. Le spectateur est face à des images plus qu’à des personnages. Ces derniers ne semblent se préoccuper des troubles qui les agitent seulement dans des scènes précises face à la caméra. Le personnage d’Ila (Emma Watson) est assez signifiant. D’abord petite-fille agonisante et stérile, elle se retrouve après une première ellipse d’une dizaine d’années une femme. Une évolution corporelle sur le long-terme rendu factice par le dialogue qu’elle échange avec Noé (Russel Crowe) où elle semble prendre conscience seulement maintenant de ce changement. Faisant fit de la vraisemblance, la scène a uniquement un but didactique. Lors de la 3^e ellipse (allant de l’annonce de sa maternité à l’accouchement), Aronofsky fait le choix de mettre sous silence les mois les plus intéressants psychologiquement renfermant à eux-seuls l’attente du malheur, le bras de fer entre Shem et Noé et le délitement du couple Noé/Naameh. Le cinéaste fige ses personnages à des situations, des moments donnés, ne leur donnant pas la possibilité d’évoluer en dehors du temps filmique.

Si l’illusion cinématographique ne prend pas, c’est également parce que Darren Aronofsky transpose l’épisode biblique de Noé sans modification de sa grandiloquence et de ses choix narratifs. Alourdi d’une théâtralité supplémentaire, Noé s’enlise dans un langage écrit sans aucune légèreté. Le cinéaste donne l’impression d’une mise en scène pseudo-intimiste de la Bible avec des tirades d’un autre âge. Une histoire théologique, ou même fantastique, doit toujours tendre vers une vraisemblance, une sorte de cohérence interne qui permet d’accrocher le spectateur. Tout le problème de Noé est là, dans l’artificialité d’une réalité même différente à la nôtre.

Le Cinéma du Spectateur
☆ – Mauvais

Her : A la recherche de la Perfection perdue

27 mars 201428 mars 2014 / Contrechamp / 1 commentaire

Si Spike Jonze est souvent qualifié de réalisateur visionnaire, c’est paradoxalement dans une recherche minutieuse de réalisme qu’il excelle. Her subjugue par la dualité de sa temporalité : d’un côté un futur tourné vers les nouvelles technologies ; de l’autre la sensation de regarder notre propre réalité. Il amène le cinéma d’anticipation au plus proche de l’homme. Il déconstruit alors totalement les caractéristiques d’appropriation du futur par les cinéastes : pas d’actions, pas d’effets spéciaux à outrance. Spike Jonze ne s’intéressent pas au mouvement mais à une ambiance, celle de la romance. Le choix du futur n’est qu’une caractéristique parmi d’autres, mais n’est aucunement un aboutissant du film. Si le futur de Her semble proche, le réalisateur nous transporte dans un Los Angeles fantasmé, un monde libéré de tous problèmes (aucune question de guerre, d’environnement, de politique). Il enrobe alors son utopie d’une photographie pastel et séduisante, comme sortie d’Instagram ou d’une publicité pour Apple. C’est justement dans cette recherche de la perfection que réside le point de société du film, et non dans la solitude de l’homme face à la machine comme je l’ai souvent lu. L’isolement des individus est bien présent lors des scènes de rue dans laquelle les hommes se croisent, semblent parler, mais n’ont aucune interaction avec leurs congénères. Spike Jonze montre, avec brio, cette dématérialisation des relations humaines qui, bien que toujours existantes, utilisent la technologie comme intermédiaire. C’est le renforcement de la place de la machine dans notre quotidien qui rend possible, et plausible, la romance qui naît entre un homme, Théodore Twombly (Joaquin Phoenix, toujours époustouflant) et un système d’exploitation, Samantha (Scarlett Johansson, qui trouve ici son plus beau rôle).

Her est une œuvre sur les dérives de la recherche absolue du bonheur parfait. Les hommes, chez Spike Jonze, sont obnubilés par le fantasme qu’ils ont de leur propre vie. C’est seulement selon ce prisme que les flashbacks sur le mariage de Théodore et Catherine ont un sens. Théodore est bloqué dans la vision utopique qu’il s’est fait de son passé dans laquelle il ne garde que les plus beaux moments de sa relations avec son ex-femme : des moments quasiment sans parole célébrant la beauté de vire ensemble. Cependant, il ne suffira que des quelques minutes en face de la vraie Catherine pour que le spectateur comprenne qu’il s’agissait d’une relation rendue bancale par l’exigence des deux partenaires à faire correspondre l’autre à la perfection qu’il ambitionne. Samantha prophétisera : « Le passé, c’est l’histoire que tu te racontes ». On retrouve cette recherche de la plénitude à travers le projet artistique d’Amy (Amy Adams) qui consiste à filmer sa mère entrain de dormir pour rendre compte du moment où l’homme semble le plus en paix avec lui-même. C’est ainsi cette quête vaine de l’hédonisme qui conduit à ce décrochement du réel. Le travail de Théodore – il écrit des lettres personnels à la place de l’expéditeur initial – n’est qu’un autre exemple de cela. Il ne faut pas y voir une dépersonnalisation du sentiment mais justement sa sublimation poussée par la volonté de décupler le bonheur. Spike Jonze ne critique d’ailleurs en rien ce « nouveau » métier puisqu’il en fait même une forme d’art, un nouveau genre littéraire.

La solitude des personnages n’est finalement que la conséquence de cette vaine recherche : Théodore est bloqué dans son passé ; Amy cherche sa liberté ; le rencard de Théodore (Oliva Wilde) préfère mettre fin à une idylle naissante par recherche du grand amour. C’est cela qui les pousse vers la technologie créée par et pour les hommes. Les systèmes d’exploitation (OS) répondent à l’utopie voulue par leur propriétaire : ils seront la meilleure amie (Amy) ou l’amante (Théodore). Ils comblent un vide qui n’est que le fruit d’une frustration vis-à-vis de la réalité. Les OS représentent une humanité magnifiée qui répond aux attentes des hommes et permet de renouer avec le bonheur.

L’intelligence et la complexité de l’écriture de Spike Jonze est de ne pas focaliser son attention sur les humains dont la réalité se délite mais également de donner une importance croissante à ces OS. Her bascule progressivement vers le récit initiatique d’un être normalement sans vie faisant de Samantha une sorte de Pinocchio moderne. Les OS sont d’abord perçus seulement à travers leurs capacités de machine : le temps de recherches rapides, la capacité de trouver une information. Mais l’évolution de la comparaison entre les hommes et ces systèmes d’exploitation évolue en deux temps. Premièrement, elle est mise en place par Samantha qui jalouse le corps des hommes et la possibilité de toucher et de (res)sentir. Une faiblesse qui lui permet néanmoins de s’affirmer en tant que machine autonome et de créer des émotions. Deuxièmement, Spike Jonze tourne la position de l’homme en défaveur : le corps se fait lourd et obstacle ; les besoins physiologiques problématiques (Samantha devant trouver à s’occuper pendant que Théodore dort) ; sa supériorité intellectuelle. La scène clé de ce dépassement de l’homme par la machine à lieu pourtant lorsque Samantha est plus intégrée que jamais dans la société des hommes : lors du piquenique avec le couple du collègue de Théodore durant lequel elle applique sa théorie sur la mort certaine de l’homme. Les OS développent alors une contre-société dans laquelle ils perdent les codes moraux de celles des hommes comme la question de la fidélité.

Les hommes finissent abandonnés, mmais le constat n’est pas si pessimiste puisqu’il leur permet de comprendre que cette quête du bonheur parfait est vaine. Le génie de Spike Jonze est présent dans cette conclusion qui aurait tout aussi bien pu déboucher sur la prise de contrôle de la machine comme l’avait prophétisée James Cameron dans Terminator (1984). Mais le cinéaste prend le parti-pris de la psychologie plutôt que celui de l’action à outrance. Il voit juste et signe sa plus belle œuvre.

☆☆☆☆✖ – Excellent
Le Cinéma du Spectateur

La Belle et la Bête : Le Kitsch à son paroxysme

20 mars 201420 mars 2014 / Contrechamp / 1 commentaire

La Belle et la Bête façon Gans est l’illustration même la paupérisation du cinéma familiale français. L’échec cuisant de cette nouvelle adaptation était à prévoir mais qui en est responsable ? L’appât de gain des producteurs/distributeurs qui supplante la question de la redondance filmique ? Le réalisateur qui préfère tomber dans le pompiérisme visuel plutôt que dans la simplicité ? Les acteurs qui, en plus d’oser prêter leur nom au naufrage, rajoutent par un jeu outrancier une couche d’artificialité ? Comment l’idée d’une nouvelle adaptation de ce classique du conte a-t-elle pu paraître raisonnable face à déjà deux traitements grandioses : l’onirisme surréaliste de Cocteau (1946) et le romantisme absolu de Disney (1991). Il aurait fallu pour que le film ait un intérêt que Christophe Gans trouve une nouvelle manière de narrer les aventures de Belle, cette jeune femme prisonnière d’un homme devenu animal. Or cette version ne se veut différente que par un travail lourd sur la forme.

La Belle et la Bête semble être plus proche du film publicitaire vantant les mérites des effets spéciaux français que d’une véritable œuvre enchanteresse. Le film de Christophe Gans rencontre, à un dégrée encore plus important encore, le même problème que le Alice au pays des merveilles de Tim Burton : celui de l’artificialité de l’image. Les personnages avancent dans un décor duquel ils sont détachés entraînant alors un décalage gênant entre deux échelles de réalité : celle du moment du tournage – propre à l’idée même de cinéma et celle de l’ajout technologique. Or l’erreur est justement de faire prévaloir la deuxième. Mais la superficialité de La Belle et la Bête s’étend aussi à la mise en scène de Christophe Gans qui (ab)use du ralenti, effet à double tranchant que seul le génie permet d’utiliser, et des jeux de focaux (ce qui entraîne le flou dans une image). La réalisation tombe alors dans une navrante formalité pensant que l’effet se base sur sa mise en scène plutôt que sur son apport scénaristique. Il faut répondre à ce postulat que le brouillard ne fait pas entièrement le suspense, que la musique ne crée pas à elle seule le fantastique et surtout que les effets spéciaux ne sont pas les uniques responsables de la magie d’une histoire.

L’autre énorme défaut de cette nouvelle version de La Belle et la Bête est de prendre le parti-pris du didactisme, sans doute pour répondre à l’image familiale à laquelle il souhaite correspondre. Le choix de l’explication outrancière n’est jamais bénéfique à un film, mais c’est ici une décision profondément contre-productive. Qui ne connait pas de nos jours, même parmi les plus jeunes d’entre nous, l’histoire de la Belle et la Bête ? A quoi bon nous laisser le mystère de qui narre le film en ne voyant que des lèvres prononcer des mots quand d’un côté nous savons que la Belle et la Bête « vécurent heureux et eurent beaucoup d’enfants » et de l’autre que nous reconnaissons la voix de Léa Seydoux ? Il aurait justement fallu jouer des ellipses et se concentrer sur l’évolution des sentiments puisque chaque flou scénaristique sera rempli chez le spectateur par sa propre connaissance de l’œuvre, voire par le fantasme qu’il en a fait. Christophe Gans, lui-même, ne semble pas à l’aise avec le didactisme du film ne sachant pas comment rattacher autre que de manière bancale le récit de la Princesse : les rêves de Belle. C’est d’ailleurs durant ce moment que la stupidité de l’explication absolue se fait la plus forte. Chaque nuit des féériques lumières permettent à Belle de pénétrer dans la réalité passée du royaume. Là où il y aurait pu avoir de la magie – cette dernière reposant toujours sur une part de mystère –, l’explication l’a réduit à néant puisqu’elles arrivent en susurrant « nous sommes des lucioles ».

La Belle et la Bête est coincé dans sa volonté de séduire un public familiale large, et donc hétéroclite. Christophe Gans se perd dans une adaptation trop grande pour lui. Il livre l’un des plus grands échecs du cinéma français donnant raison aux détracteurs des effets spéciaux annonçant qu’ils marquent la fin du rapport « personnel » à l’image.