The We and The I: Martyrs, Tortionnaires et Adolescents

26 septembre 201224 octobre 2013 / Contrechamp / Poster un commentaire

Le film sur l’adolescence est devenu une institution, un genre à part, qui regroupe tant l’humour gras de « American Pie » que les êtres déglingués de Larry Clark. Certains réalisateurs, adeptes du questionnement crucial du passage de l’adolescence, ont mis en avant des êtres qui se tournent soit vers la violence (« Elephant » de Gus Van Sant) soit vers l’adage Sex, Drugs and Rock’n’Roll (« Ken Park » de Larry Clark). Mais Michel Gondry prend à contrepied cette logique d’un être exclu de la société. Ce n’est plus la marginalité qui effraye, mais tout simplement les relations qui dirigent la micro-société des lycéens. C’est en cela que Gondry ne pouvait choisir un meilleur tire, « The We and the I » démontre parfaitement que le groupe fait l’individu. Ce dernier n’est rien sans le groupe, il doit survire non par lui-même mais pour et dans une communauté. Il n’y aura pas ici le passage obligé d’une fin de l’innocence, d’une destruction des modèles parentaux. Michel Gondry n’est pas dupe, car instaurer ces passages dans son oeuvre aurait insinué qu’il y a aurait une once d’innocence dans un monde qui est régi par un darwinisme social. Il laisse de côté les héros stéréotypés pour plonger au coeur même d’une réalité qui se basant sur la banalité des êtres engage un réel questionnement.

Si « The We and the I » paraît le miroir fidèle d’une génération perdue, c’est que son réalisateur englobe son propos d’une mise en scène qui cerne au plus près les fondements de la vie lycéenne. On ne peut voir l’oeuvre de Gondry autrement que comme un huit clos où règlements de compte et effusions sentimentales cohabitent. L’idée du huit clos est une trouvaille intéressante qui sied parfaitement aux relations adolescentes. Une salle de classe n’est autre qu’un lieu fermé et un témoin d’une guerre silencieuse mais dévastatrice dans laquelle les bourreaux et leur proie coexistent froidement. Le Bus aurait alors pu apparaître comme une échappatoire, mais c’est le contraire qui s’opère. Le Bus devient le lieu où cette guerre n’a plus à être silencieuse. La route n’amène pas l’espoir et la liberté, mais reflète les rêves tant des brimés que des persécuteurs. Gondry survole ces rêves et leur donne un caractère illusoire en les faisant se chevaucher (par des trouvailles caractéristiques d’un Gondry bricoleur) ironiquement. Durant ce trajet vers l’enfer, les thèmes se succéderont tout comme les protagonistes. Il sera question d’exclusion, de tromperies, de sexe. Mais Gondry dépasse le modèle même du teen-movie en faisant tour à tour ses personnages bourreaux et tortionnaires. Chacun est une pierre angulaire de cette terreur étouffante. Il suffit de se focaliser sur le personnage de Michael pour comprendre la complexité de l’individu. Il sera bourreau, puis victime, confident et finira tout simplement en ami. Il est l’exemple même des ravages d’une communauté lycéenne sur l’individu. L’important est le paraître.

Gondry continue son immersion en traitant son sujet d’une façon documentaire. Ces acteurs amateurs nous font partager une partie d’eux même, on est spectateur de leur intimité. Ils ne jouent pas, ils vivent. Gondry nous rappelle le principe même du cinéma, celui d’entrer dans une intimité qui avant nous était interdite. L’intimité à l’ère du tout technologique passe également par les téléphones portables et les réseaux sociaux. Gondry s’intéresse alors à la puissance de ces derniers: un texto et une vie par en fumée. Il suffit de voir la souffrance de Teresa, son sentiment de rejet, de n’avoir pas reçu le message collectif, ou son visage s’illuminer quand enfin elle ressent les vibrations de son portable. Le réalisateur ne tarde pas à montrer un paradoxe de société numérique: bien que les sentiments et les sensations soient exacerbés, cette société fonctionne par une négation des faits naturels. Ils tentent d’exclure ce qui leur montre la vulnérabilité de leur vie. Le côté pathétique d’une mort annoncée par message et mis de côté témoigne de cette envie de croire en une vie éternelle ou du moins suffisamment longue pour pouvoir croire en ses illusions et tenter de les faire devenir réelles.

Gondry signe un oeuvre bouleversante qui pour une fois voit l’adolescence se mettre à nu et montrer ses travers sociaux.

Le Cinéma du Spectateur

Note: ☆☆☆☆✖ – Excellent

Wrong: L’Absurdité de la Routine

16 septembre 201218 juin 2013 / Contrechamp / Poster un commentaire

La comédie semble vouée à une éternelle place de sous-genre cinématographique. Son plébiscite par le peuple et son manque d’exigence technique lui empêche une totale reconnaissance. Ce positionnement apparaît comme un héritage archaïque des dogmes platoniciens sur la hiérarchie dans l’art. Mais, même si le changement commence à s’opérer par des oeuvres réussies qui font parfois leur apparition dans les cérémonies (« Mes Meilleures Amies » aux Oscars, « Intouchables » aux Césars), le salut arrivera par une sous-catégorie de la comédie: l’Absurde. Elle allie les qualités humoristiques nécessaires au divertissement et une double lecture qui apporte une véritable finalité. Il serait réducteur de voir dans les films de Quentin Dupieux l’absurde comme une vaine recherche d’un humour basé sur des associations illogiques ou un simple effet de style. L’Absurde, pour être appelé comme tel, doit en effet avoir ce principe de double lecture qui lui permet par le rire de dénoncer les travers de la société ou les défauts d’un mécanisme. Avec « Rubber » (2010), Dupieux utilise l’absurde pour permettre une mise en abîme du cinéma: la place du spectateur (qu’il rend actif à travers ses faux-spectateurs) et la base narrative d’une intrigue (il y supprime la fin et tout contenu). Cette fois, avec « Wrong », il se focalise sur la société moyenne et sa culture du « Wrong », le faux ou plutôt les faux semblants. Son absurde lui permet de dénoncer cette quête perpétuelle de la routine. Les personnages ne remarquent pas l’absurde qui les entoure pour sa différence mais seulement par le fait qu’il sort d’un ordinaire voulu. Attardons-nous sur l’exemple d’absurde engendré par Dupieux au sein du travail de Dolph. Il y fait ingénieusement (ou pas) tomber la pluie. Alliant le confinement des bureaux aux aléas climatiques de l’extérieur, cette pluie ne choque pourtant aucun des personnages. Mais, Dolph choisit un autre absurde puisqu’il persiste à venir au travail alors qu’il a été renvoyé depuis 3 mois. Il s’accroche quitte à devenir grotesque à l’adage « métro-boulot-dodo » qui rythme sa vie. On peut aussi remarquer que Dolph ne s’intéresse pas au fait que son palmier soit devenu un sapin, il se concentre seulement sur comment il pourra le remplacer. Il n’est pas gêné par l’absurde mais seulement par ce qui entrave son paysage habituel. Dolph est alors le symbole d’une humanité qui vit pour que rien ne lui arrive. Une humanité qui a peur du changement et qui ne cherche qu’à consolider la présence de son quotidien. Un seul personnage décide de quitter ce schéma de vie: Greg, son voisin. Perdant sa volonté de s’ancrer dans une routine, il renie outrageusement de faire du jogging tous les matins. Il paraît suffoquer dans cet univers où tout doit être fait en temps et en heure. Il part alors pour une sorte de voyage spirituel, mais en s’éloignant de son quotidien il ne trouve que le néant d’un désert blanc. Le quotidien est le contenu d’une vie, et en voulant l’éviter, le personnage se perd.

Le film glissera progressivement dans un absurde qui se moquera d’un cinéma américain creux: mêlant les genres pour en faire une critique générale. Il commencera par la comédie animalière en plaçant le chien au centre de son film. Paul, le chien, aurait la place d’un enfant. Notons que Dupieux inverse judicieusement le nom des hommes et des animaux: l’homme sera Dolph, et le chien Paul. Le long-métrage basculera à la suite de l’enlèvement de Paul dans le grotesque des enquêtes policières: gadgets inutiles, suppositions évidentes et place de l’enquêteur. Dupieux regarde le film policier en montrant tant son absurdité que son manque de tension. Jamais le film policier n’aura été si prévisible. Enfin, Quentin Dupieux ferme son tour d’horizon des genres cinématographiques par le film autour du dépassement de soi. Connaissant le réalisateur, on voit qu’il ironise sur le but à atteindre (parler télépathiquement avec son chien) et sur la figure du guide spirituel (entre mafieux et fou). Il continue alors sa réflexion sur le cinéma commencée par « Rubber » (certes « Wrong » est moins poussé) et se focalise sur un cinéma particulier: le cinéma américain. Quentin Dupieux semblent lancé sur le terrain du film américanophile en prenant la photographie et les décors du cinéma indépendant pour le retourner contre les grosses productions. Un claque du faible contre le fort. Cela ne changera pas l’histoire, nous sommes d’accord, mais c’est jubilatoire.

Le Cinéma du Spectateur

Note: ☆☆☆✖✖ – Bien

Monsieur Lazhar: Feindre la Légèreté

11 septembre 201224 octobre 2013 / Contrechamp / Poster un commentaire

« Monsieur Lazhar » est un film léger au premier abord. Mais qu’est-ce qu’on n’entend pas légèreté au cinéma ? J’entends par là que c’est un film sans aspérité qui glisse sur ses personnages et son intrigue sans jamais vraiment mettre le doigt sur un sujet polémique de la société. La légèreté est aussi la caractéristique des films qui ne se retiennent pas, puisqu’il ne dispense aucun réel point de vue. Le film léger oscille souvent entre comédie dramatique et drame. Il tire du drame le côté sentiment à fleur de peau sans toucher aux sujets lourds des véritables oeuvres dramatiques. Malgré ce manque de consistance, la légèreté entraîne une douceur qui permet de toucher le spectateur en lui permettant de se confronter à des êtres souvent bons qui ne cherchent que le bonheur d’autrui. Ces saints modernes sont cependant des êtres trop parfaits pour n’être autre chose qu’une simple coquille vide que le spectateur perce dès sa sortie de la salle. Mais, l’oeuvre prend un tout autre visage quant au fil de son intrigue cette pseudo-légèreté laisse place à une retenue mise en place par Philippe Falardeau (le réalisateur) face à son sujet et à ses protagonistes. Cette retenue peut, certes, être vue comme une simplification des émotions humaines et d’une intrigue qui ne se compliquera jamais Mais, c’est justement cette simplicité qui permet au réalisateur d’accoucher de cette oeuvre sur l’enfance et la confrontation à la mort. Il fait l’abstraction d’un cinéma de spectacle qui favorise l’effervescence émotive et l’entremêlement d’histoires annexes et d’éléments faussement perturbateur. Falardeau confronte le spectateur à une réalité où tout ce qui touche à la mort est tabou, surtout lorsqu’elle touche le domaine de l’enfance.

Les questionnements qu’élabore le cinéaste sont des problématiques sociétales auxquelles toutes civilisations sont confrontées. Falardeau montre un nouvel angle d’attaque du film sur l’école qui semblait pourtant avoir épuisé ses possibilités. Il pose tout d’abord un regard sur la mort et l’enfance en immisçant entre des écoliers une notion si brutale. Falardeau ouvre judicieusement son film sur l’évènement qui créera le trouble: le suicide d’une enseignante de primaire qui décide de se pendre dans sa propre classe. Son but n’est pas d’expliquer ce geste, même s’il esquisse des raisons potentielles, mais de montrer ses répercussions sur ces enfants mis à mal par le destin, et qui si brusquement entrent dans les thématiques de l’adulte. Mais il évite de raconter une banale sortie de l’enfance. Falardeau s’intéresse plutôt à l’absurdité dont l’homme est capable dans de telle situation. Bien que ce traumatisme soit toujours un spectre qui maintiendra le trouble, le corps enseignant tentera d’insuffler une vie illusoire qui ne pourra fonctionner puisqu’elle se construira sur le déni d’une mort si violente. « Monsieur Lazhar » aura alors la lourde tâche de reprendre en main cette classe. En incluant à son histoire les thèmes de l’exil et du conflit des cultures (sans s’attarder dessus pour autant), Philippe Falardeau donne à son oeuvre un goût d’universalité. Une certaine poésie se dégagerait même de la relation qui se crée entre un vieil enseignant algérien et une jeune écolière québécoise. Mais, cette lueur d’espoir sera vite ternie. Monsieur Lazhar n’a jamais été enseignant, mais face à cet épisode tragique et le manque de personnel, il avait su passer à travers les mailles administratives.

Philippe Falardeau génère alors une réflexion sur l’enseignement. L’enseignant tient une place centrale dans le développement d’un enfant. Il est son référent adulte le plus présent, bien plus que les parents en termes d’heures. Mais qui peut se dire assez digne pour se dire un modèle à suivre ? Qu’est-ce qu’un bon enseignant ? Falardeau s’interroge sur ce qui légitimise ce positionnement: le diplôme. Un bout de papier est-il suffisant pour laisser nos enfants à de parfaits inconnus ? Son raisonnement repose sur la confrontation entre ces deux personnages qui se succèdent à la tête de cette classe. D’un côté, cette enseignante diplômée qui par un geste égoïste traumatise ses élèves ; et d’un autre, Monsieur Lazhar, « enseignant amateur », qui apporte à nouveau la joie et permet à ses élèves de progresser tant scolairement que dans les étapes du deuil. Falardeau prend clairement la partie de Lazhar et tente de montrer qu’enseigner doit avant tout être une envie et non un moyen de trouver un travail.

« Monsieur Lazhar », en lice pour l’Oscar du Meilleur film étranger en 2012 (remporté par le film Iranien « Une Séparation »), est un film profond qui donne l’impression d’avoir vu vivre. C’est dans un sentiment d’injustice, d’incohérence et regret que Falardeau décidera de clore son film, comme pour mieux laisser réfléchir son spectateur sur ses problématiques et les solutions à apporter.

Le Cinéma du Spectateur

Note: ☆☆✖✖✖ – Moyen

Les Enfants Loups – Ame & Yuki: Surpasser l’Animation

8 septembre 201224 octobre 2013 / Contrechamp / Poster un commentaire

Les grands noms sont rares dans le milieu du cinéma d’animation, mais Mamoru Hosoda s’est automatiquement placé comme l’héritier du demi-dieu Hayao Miyazaki. Hosoda est un perfectionniste, il suffit de voir le sublime qui se dégage de ses paysages: les arbres, les plantes, les décors deviennent des pièces d’orfèvrerie. C’est dans cette nature, pourtant endémique, que surgit le fantastique. Cette immersion dans le réel visuel lui donne une connotation douce et presque légitime. Les marques de fabrique des oeuvres nippones répondent présentes: Perfectionnisme et Poésie du Merveilleux. Cependant, Hosoda apporte son propre fonctionnement narratif qui diffère de Miyazaki. Si ce dernier choisit d’ouvrir un monde nouveau et fabuleux à son spectateur – que ce soit la tribu de « Princesse Mononoké » au monde parallèle du « Voyage de Chihiro » en passant par le monde sous-marin de « Ponyo sur la Falaise » -, Mamoru Hosoda prend à contre-pied le récit miyazakien. Il ne favorise ni le dépaysement, ni la novation, ni la progression dans ce monde stupéfiant. Chez Hosoda, la narration consiste soit à la transformation du réel par le fantastique (« La Traversée du Temps », 2007) ou à la progression du fantastique dans le réel (« Summer Wars », 2010), soit aux moyens mis en place par ses protagonistes pour occulter leur différence (« Les Enfants Loups », 2012). La différence est pourtant cruciale. Car, en ne s’attardant par sur la féerie, Hosoda crée de véritables psychologies humaines. Il ne ballade pas ses personnages, il les fait vivre. Ils se libèrent de leur caractéristique picturale pour devenir des êtres à part. Par cette prouesse, Hosoda se distingue du film d’animation standard qui empathie constamment de son statut même de film d’animation. L’animation rime dans l’imaginaire collectif avec enfance et ficelles (visibles) mélodramatiques. Le caractère pictural empêche l’identification, et les histoires rocambolesques et absurdes (puisque les enfants sont moins cartésiens) interdisent une quelconque probabilité. Pourtant, on pourrait dire que Hosoda cherche le fantastique: Ame et Yuki ne sont-ils pas mi-loup mi- humain ? Mais, ce n’est pas cette caractéristique qui les définit. Ame sera une petite fille pleine de vie, Yuki un être fragile. Après tout, le film aura pour sujet non pas ces enfants extraordinaires, mais le portrait de cette mère courage (Hana) qui permettra l’épanouissement de cette famille contre vents et marées.

La frontière entre animation et oeuvre filmique se voile également sous le talent de Hosoda. Au delà de la consistance psychologique de ses personnages, Hosoda se place en véritable réalisateur. Il construit ses cadres et ses plans avec les mêmes armes que ses collègues qui travaillent hors de l’animation. Il filme ses corps animés comme s’il voulait nous montrer qu’ils étaient des êtres en chair et en os. Il ne se contraint pas dans sa mise en scène, puisque l’animation permet tout, mais il filme à la manière d’un Casavettes. On pourrait croire qu’il a posé une caméra dans les pièces de la maison d’Hana et qu’il laisse déambuler et vivre, sous nos yeux, des êtres qui sont pourtant la définition même d’imaginaire: car dans une oeuvre filmique (en général) si la psychologie est fictive, le physique lui renvoie toujours à une réalité hors-caméra. Hosoda montre comme un respect envers ses protagonistes qui se laissent approcher. Il utilise aussi des plans surprenants pour l’animation: des plans d’ensemble, des plans dans lesquels les personnages déambulent de dos, ou encore des plans qui cachent leur visage. Il porte un regard sur eux qui leur donne une présence charnelle. Le visage est le maître du cinéma d’animation, c’est le moyen d’excellence pour que le spectateur comprenne l’émotion que le personnage doit faire transparaître. Mais Hosoda préfère à cela la retenue et les détails de la gestuelle, de la voix. Pourtant il s’inscrit dans l’art du manga où la finesse de l’émotion est la moins subtile, il dépasse les lacunes de ses prédécesseurs. Il crée des entités qui acceptent d’être le temps d’une oeuvre les sujets d’un récit qui leur est propre et il donne de l’humanité à ce qui en à le moins.

Les oeuvres d’Hosoda sont singulières dans le monde de l’animation. Il transcende les genres cinématographiques, accouplant la beauté formelle de l’animation, la puissance de la mise en scène et la finesse psychologique des grands observateurs de l’âme humaine.

Le Cinéma du Spectateur

Note: ☆☆☆☆✖ – Excellent

L’Important, c’est d’aimer: Fantasque et Réaliste

1 septembre 201224 octobre 2013 / Contrechamp / Poster un commentaire

Le film de Zulawski ressort sur les écrans français. 37 ans sont passés sous les ponts et pourtant, « L’Important c’est d’aimer » s’inscrit toujours autant dans l’histoire du cinéma français par sa singularité. Andrzej Zulawski est un réalisateur complexe qu’on pourrait rapprocher tantôt de Godard pour sa capacité à insuffler le cocasse et l’absurde dans une réalité banale, et tantôt de Lars Van Trier (même si ce dernier lui est contemporain) pour sa fascination pour les corps charnels et le sublime que dégage les déviances humaines. « L’important c’est d’aimer » brouille les limites entre un cinéma purement réaliste, j’entends par là qui parle de ce qui pourrait réellement et facilement se passer hors du spectre cinématographique, et le fantasque.

D’un point de vue du réel, Zulawski est un grand observateur des relations humaines. Il cerne avec justesse la complexité et les incompréhensions de l’homme en société face à ses semblables. Il dresse le portrait amoureux d’un trio dans lequel la femme est reine et centrale, mais aussi fragile et manipulable. Un « Carmen » à trois où flotte « Si tu ne m’aimes pas, je t’aime / Et si je t’aime, prends garde à toi ». L’amour est illusoire, la nécessité et l’argent viennent la quérir. « Une femme çà s’achète, quoi qu’elle en dise ». Ici, c’est un amour courtois moderne qui se met en place, l’honneur a disparu pour être remplacé par une dette de vie, une dette d’attention et de prise en charge. Zulawski dresse un portrait de l’amour désabusé et cruel, une vérité que la réalité tente de nous faire comprendre et dont l’homme refuse de croire par orgueil, voulant nier sa quête de l’intérêt. Nadine/Schneider et Servais/Testi seront la bouée de cette humanité à la dérive, l’apparition d’un amour qui malheureusement ne fonctionnera pas.

Zulawski ne déconstruit pas seulement l’amour, mais aussi toutes les relations qui lient les hommes. La figure du père apparaît ici comme un être parasitaire qui apporte l’insécurité et amène à une sorte d’esclavage sociale. L’amitié consiste en une simple trahison: Servais n’a-t-il pas couché avec la femme de son meilleur ami ? Et l’absurdité de la figure d’une grand-mère prévenante apparaît à travers le personnage de Madame Mazzeli. Elle permet et tolère une violence (un passage à tabac) qu’elle teintera presque d’ironie en y ajoutant un dérisoire « Prends soin de toi, je t’aimais ». A travers eux, Zulawski est fasciné par la marginalité dont l’homme est capable. Ces êtres pourtant si ancrés dans la société et dont le regard des autres permet de vivre (actrice, photographe, collectionneur) sont alors les fers de lance d’une humanité qui choisit de vivre comme elle l’entend, une humanité où l’homme est laid, immoral et méprisable. Cette vision atteindra son paroxysme à travers l’entreprise fantasmatique du personnage de Mazzeli où l’avidité sexuel de l’homme est comblée. La société se résumerait à un groupe d’illuminés sexuels qui prendrait place dans un « Sodome et Gomorrhe » général. Mais les Héros de Zulawski se limitent dans la société dépravée qu’il crée à une vie simple. C’est leur rejet de la société qui leur permet d’avoir une meilleure compréhension de l’homme, de voir sa vrai nature. L’homme est secret, et ses secrets sont bien sombres. Leur désinhibition fait d’eux une sorte d’évolution de l’être humain. La suppression des tabous entraînent chez eux la fin des dérives.

Andrzej Zulawski approche, par le fantasque, au plus près de l’homme véritable, vicieux par nature. Ces marionnettes extravagantes mise à mal peinent étrangement à se frayer un chemin dans ce monde qui leur ressemble mais où l’ombre est pour eux lumière. Ils apparaissent d’abord comme des hommes de petites vertus, des ratés. Mais ce sont eux finalement qui par la pureté de leur mise à nu permettent une certaine rédemption de l’image humaine. Certes l’amour ne triomphe pas, mais c’est l’homme qui tient ici une victoire à travers leur moral et leur mode de vie.

Le Cinéma du Spectateur

Note: ☆☆☆☆☆ – Chef d’Oeuvre

The Dark Knight Rises: Les Funérailles d’un Héros

31 août 201217 juin 2013 / Contrechamp / 2 Commentaires

Christopher Nolan est un réalisateur à part dans le cinéma mondial actuel. Il est la rencontre même entre l’art et le divertissement. Le renouveau des films de super-héros, c’est grâce à lui. Sa trilogie autour de l’homme chauve-souris est d’une telle qualité visuelle et scénaristique que les grands studios américains ont maintenant décidé d’aller chercher des réalisateurs de talent pour réaliser leurs films. L’explosion ne fait plus recette, il faut maintenant un scénario, ce que les producteurs auront mis du temps à découvrir. Michel Gondry pour « The Green Hornet », Kenneth Brannagh pour « Thor », et dernièrement Marc Webb pour « Spider-man »… Impensable si Christopher Nolan n’avait pas amené le genre du super-héros dans un genre cinématographique et non seulement dans un genre économique. Il faut tout de même signaler que cette transformation est aussi due, avec moindre importance aux « Spider-man » de Raimi. Mais « The Dark Knight Rises » remet en question la puissance de la trilogie si bien amorcée par « Batman Begins » et sublimée avec « The Dark Knight » (le film manifeste d’un genre qui choisit enfin la qualité). Nolan met fin à Batman en se plantant une épine dans le pied.

Tout commence par un scénario, si ce dernier n’est pas bon, même le plus grand réalisateur du monde ne peut rien y faire. Mais que dire quand le scénario provient du réalisateur même, pourtant réputé ingénieux scénariste (« Inception », « The Dark Knight »). Sans doute, une manque d’inspiration, ou tout simplement une overdose de Batman. Il faut dire que Nolan était attendu au tournant après deux épisodes réussis. Ici, tout n’est que cliché et attendu: méchant musclé, héros qui chute pour renaître et se dépasser, le dépassement de soi pour faire comme un … enfant, les histoires d’amour grosses comme des buildings. C’est un retour au super-héros d’avant Nolan et Raimi. Il n’y a plus de psychologie propre aux personnages, plus de méchants psychopathes mais des camionneurs bodybuildés ex-taulard de pays exotiques ; plus de dialogues mais des explosions. Ici, Nolan privilégie l’action pure et dure en oubliant justement ce qu’il a réussi à créer avec les deux premiers opus. Bruce Wayne n’est qu’une sorte de faire-valoir pour montrer des gros engins, des explosions, des tirs et des coups de poing. Et ce n’est pas le pseudo retournement de la fin, si ridicule qu’imprévisible, qui sauvera ce navire qui coule.

Un autre problème empêche le fonctionnement de « The Dark Knight Rises » et son rapprochement aux précédents opus: la disparition de Gotham. En effet, Christopher Nolan avait tout fait pour que le rapprochement entre Gotham (mégalopole verticale imaginaire) et New-York (mégalopole verticale réelle) ne puissent se faire. « Batman Begins » ne marquait pas encore cette envie de créer une nouvelle ville à la « Métropolis » de Lang, mais le but de « The Dark Knight » était de créer un Gotham à travers des images d’autres villes existantes et dont les images sont moins gravées dans l’imaginaire collectif. Le tournage aura alors lieu à Chicago, en ajoutant des visions de Los Angeles et de Baltimore et un soupçon de Hong-Kong qui attire par son ultra-verticalité les tournages du monde entier. Même si techniquement, le tournage de « The Dark Knight Rises » condense Pittsburgh, Los Angeles et New-York pour continuer de créer un Gotham unique. Le réalisateur fait l’enfantine erreur de faire des plans globaux vue du ciel de New-York pour montrer cette ville-île coupée du monde et qui doit se battre contre elle-même. Il ne faudra même pas une demi-seconde pour que le spectateur place le nom de « New-York » sur ces images et détruisent à tout jamais la ville crée par Nolan. Cette erreur est bien plus grave qu’il n’y paraît. Car l’univers de Batman fonctionne extraordinairement bien justement parce qu’il est situé dans une sorte de monde parallèle au notre où le fantastique est permis et où il peut s’épanouir. Mais par l’identification de ces images de New-York, le spectateur va se rendre compte de l’impossibilité d’un tel fonctionnement social au sein d’une réalité qui est la sienne. Les incohérences font surface, et ne pourront plus être mise de côté. Un super-héros dans un monde réel est dur à accepter et facilement pointer du doigt par son absurdité.

Nolan ne parvient pas à tutoyer les mêmes cieux que dans les précédents opus. Il enterre sa trilogie en détruisant ce qu’il avait pourtant si brillamment réussi à créer. Il n’arrive pas une troisième fois à créer la magie technique et scénaristique. Les funérailles de Batman sont alors douloureuses avec une pointe de regrets. C’est la dernière impression qui marquera la trilogie et elle est teintée d’amertume.

Le Cinéma du Spectateur

Note: ☆☆✖✖✖ – Moyen

Prometheus: La Reproduction du Déjà-vu

15 juillet 201229 Mai 2016 / Contrechamp / Poster un commentaire

Ridley Scott est un réalisateur complexe. Son oeuvre montre une profonde dualité. Il y a deux Ridley Scott complètement différents dont les deux modes de traitement visuel sont sans aucun atome crochu, et parfaitement hermétique l’un envers l’autre. D’un côté, le cinéaste récompensé, et parfois acclamé, avec des films dramatiques dérivant de plus en plus vers le film de cape et d’épée façon Blockbuster. De l’autre, le réalisateur qui a (re)créé un cinéma de science-fiction exigeant en mettant au centre de son oeuvre la claustrophobie, l’angoisse de l’inconnu, l’avancée dans le flou. C’est cette ignorance qui entraîne les comportements qui dirigent ses films: la curiosité sera plus forte que la mort. Une seule chose unit cependant les deux cinémas de Ridley Scott: une volonté de recréer des époques, des cultures, des modes de vie. Et c’est pour cela que son oeuvre mise une grande partie de sa réussite sur la direction artistique. « Prometheus » n’échappe pas à la règle: Ridley Scott (à travers Arthur Max, son chef décorateur) crée lui-même une civilisation, n’oubliant aucun détail (langage, art), dans laquelle l’obscurité est reine et le noir se nuance de métal ou de pétrole. Si nous sommes le peuple de la lumière (l’omniprésence du blanc dans le vaisseau Prometheus), eux seront engloutis par les ténèbres de leur propre civilisation.

« Prometheus » marque le grand retour du cinéaste vers la Science-Fiction. Et pour réussir son opus, Ridley Scott s’approprie toutes les valeurs sûres du genre. Conséquence, « Prometheus » perd toute individualité. Il ne fait que partie des films de genre assez banals. Scott ne révolutionne plus la Science-Fiction avec des trouvailles techniques et scénaristiques: il réchauffe ce qui fonctionne (assurément) sur le public venu pour trembler, se cacher les yeux. Le point de vue subjectif des caméras pour une mise en abyme du rôle de spectateur, pour que ce dernier se sente encore moins capable d’intervenir, pour amplifier sa passivité et l’horreur d’assister à des morts en direct. Et le pire dans tout çà, c’est que Ridley Scott ne pousse pas le vice jusqu’au bout, pourquoi revenir au point de vue objectif lors de l’attaque, pourquoi ne montrer que l’angoisse des personnages ? L’originalité de l’oeuvre nous trouble encore lorsqu’il reprend ses propres thèmes: héberger en son propre corps l’ennemi, une des plus grandes trouvailles de Scott, malheuresement, Noomi Rapace n’est autre qu’un double de John Hurt (Kane dans « Alien ») qui a déjà endossé ce rôle … 32 ans auparavant. Enfin, Michael Fassbender est l’extension du HAL 9000 de Stanley Kubrick dans « 2001: l’Odyssée de l’Espace ». Mais cette version humanoïde perd la puissance d’un simple cercle de lumière rouge. Les actes de HAL 9000 sont imprévisibles car aucune identification n’est possible. Sa froideur est implacable, on comprend que l’homme n’a aucune emprise sur lui. Michael Fassbender apparaît plus comme un homme psychorigide qu’une véritable menace. Ridley Scott copie mais ne surpasse jamais, il prend les effets mais néglige de les entretenir, de les pousser à leur paroxysme.

Une autre remarque montre ce sentiment de ne pas aller au bout des choses, mais cette dernière pourrait s’avérer fausse dans la suite prévu à « Prometheus ». Ridley Scott pose avec ce film un questionnement intéressant sur les origines de l’Homme. Qui nous a créé, pourquoi sommes-nous là, Dieu existe-il ? Mais si la sujet intéresse, il n’est aucunement traité. Il n’amène aucune réponse aux questions de ses propres personnages. La Science-Fiction n’est pas intellectuelle, elle dérive peu à peu vers le Blockbuster pur et dur. Sans doute que le bruit des cris, de la taule déchirée ne nous permette pas d’entendre les pistes apportées par le réalisateur. Et si Dieu, ce n’était tout simplement pas lui ? Il est bien celui qui permet la vie fictive des acteurs. Ridley Scott crée une image, mais ne crée pas de contexte. Il interroge dans le vent. Mais les réponses seront sans doute présentes dans le deuxième opus qui donne l’eau à la bouche rien que par son nom: « Paradis ». Espérons que le scénario ne dérive pas à la sur-enchère de l’angoisse, encore une fois.

Le Cinéma du Spectateur

Note: ☆☆ – Moyen

To Rome With Love: Quantité ou Qualité ?

13 juillet 201224 octobre 2013 / Contrechamp / Poster un commentaire

Woody Allen s’est toujours placé dans le rôle du génie incompris, sauf que dans son cas, ce n’est pas le reste du monde qui ne le comprend pas, mais lui-même. Cette posture psychologique face à son propre art lui a toujours permis d’éviter les foudres de la presse qui reçoit ses films en chefs d’œuvre ou tièdement. Mais, il est certain que Woody Allen est en train de couler. Son radeau esquissé par « Minuit à Paris » ne fonctionne finalement pas. Sans doute que l’air parisien lui sied mieux que celui de Rome. Depuis « Match Point » en 2005, film étonnant dans sa filmographie, Woody Allen se perd dans un voyage européen qui s’éternise. Il est le cinéaste de la ville, le cinéaste de la classe bourgeoise d’un New-York dont il est l’âme. Mais, le Woody Allen globe-trotteur ne rassemble dans son sac à dos que les mauvais côtés de son cinéma. Certes, il a toujours des éclairs de génie: le rôle de Pénélope Cruz dans « Vicky Cristina Barcelona » (le seul grand rôle de l’actrice non-écrit par Almodovar), l’alter-égo d’Allen dans « Whatever Works »… Mais son cinéma est devenu bavard. On peut dire qu’Allen a toujours été le cinéaste des dialogues, le scénariste de la parole. Mais, le contenu n’est plus. Il reste seulement un assemblage de phrases creuses. Où est passé l’humour si spécial de l’auteur ?

Pour palier sa vision péjorative de sa filmographie, Woody Allen a toujours dit qu’il privilégiait la quantité à la qualité, en espérant que dans le tas, un ou deux films seraient réussis. Mais, vu les chefs d’oeuvre qu’il laisse derrière lui, ne devrait-il pas maintenant prendre le temps de faire des films aboutis. « To Rome With Love » donne l’impression d’être un film fait à la va-vite. Le réalisateur ne se pose pas sur la ville de Rome, il la survole seulement. Il n’apporte qu’une vision superficielle de Rome et de ses habitants. Les clichés pleuvent sur Rome, les monuments à voir sont vus. Mais dans tout cela, Woody Allen ne crée rien. Certains se plaignaient du côté carte postal du Paris allenien, mais que diront-ils alors du Rome qu’il dessine ?

« To Rome With Love » montre le nouvel amour du cinéaste pour le film choral. Sauf que l’intérêt du film choral ne réside qu’uniquement dans l’entrelacement des histoires. « Babel » de Alejandro Gonzales Inarritu n’aurait certainement pas la même saveur si les histoires n’étaient pas relier par la vente d’un fusil des années auparavant. « To Rome With Love » n’est alors qu’un banal film à sketchs. Woody Allen aurait du moins éparpiller son scénario dans la futilité de certaines histoires: la partie avec Benigni est si mauvaise que sa présence à l’écran en devient agaçante, l’inutilité du rôle de Alec Baldwin dans le segment Eisenberg-Page. Mais l’esprit de Woody Allen perce quand même de temps à autre le brouillard qui s’abat sur son film. Le Segment Eisenberg-Page rappelle le trio amoureux de « Vicky Cristina Barcelona » sans folie meurtrière, le côté doux et soft. N’oublions pas également la partie qui marque le retour en tant qu’acteur de Allen. C’est dans cette partie que ressort l’absurdité comique qui parcourt certains films de son oeuvre. Sa frénésie, son débit de parole, et les travers de son personnage sont le charme même des scénarios alleniens. Cependant, les moments de répit dans la lourdeur de « To Rome With Love » sont bien trop minces pour oublier les défauts et les ficelles (si visibles) de ce film touristique.

Il ne reste plus qu’une chose à faire pour sauver le cinéma de Woody Allen: lui offrir un billet pour New-York.

Le Cinéma du Spectateur

Note: ✖✖✖✖✖ – Nul

Faust: Splendeur et Virtuosité

22 juin 20126 octobre 2014 / Contrechamp / Poster un commentaire

68e Mostra de Venise (Compétition)
Lion d’Or

« Il y a des films qui vous changent pour toujours, Faust est l’un de ces films » disait Darren Aronofsky en remettant le Lion d’Or de la 68e Mostra de Venise à Alexander Sokurov. Comment être moins dithyrambique sur le travail d’un réalisateur. Faust devient alors un film immortel – Sokurov a laissé son empreinte sur le monde. Aronofsky a raison de rapprocher Faust de ces films qui vous changent. Ce film s’inscrit dans la lignée de ces films qui se voient au cinéma, mais qui se comprennent et surtout se savourent dans les méandres de notre pensée. Ce genre de films marque car nous avons en quelque sorte une deuxième projection, mentale celle-là, dans laquelle nous prenons ce qui nous a plu et oublions les moments d’incompréhension à la limite de l’ennui.

Sokurov se place en défenseur du cinéma. C’est grâce à des films comme le sien que l’on comprend l’appellation de « 7ème art ». Il fait partie de ces réalisateurs-peintres, dont le maître incontesté est la réalisatrice néo-zélandaise Jane Campion. Faust ne se regarde pas, il se contemple. Il suffit de voir la composition des plans de Sokurov. Chaque détail est à voir. Les lignes fuient, les objets racontent des histoires, les personnages se meuvent pour donner un esthétisme à ces corps. Mais contrairement à Campion, Sokurov ne trouve pas la beauté dans la beauté (rappel: la végétation omniprésente dans les films de Jane Campion – de « La Leçon de Piano » à « Bright Star ») mais dans le difforme, dans la misère. C’est un esthétique de la laideur, du grotesque. Méphistophélès devient le reflet d’un personnage de Todd Browning (« Freaks, la Monstrueuse parade » – 1936), croise le John Merrick de Lynch. Mais rien ne repousse le spectateur. La beauté du morbide a cette capacité d’envoûtement que le véritable beau ne possède pas ou rarement. C’est l’arrivée du personnage de Margarete qui apporte au film la lumière, la beauté. Sa beauté divine sera la ruine. Le beau engendrera le laid visuel, mais aussi spirituel (la désolation, la servitude).

« Faust » est une oeuvre majeure pour une autre raison. C’est l’essence même du cinéma qui s’y trouve. Sokurov est le cinéaste de tous les genres qu’il mélange avec force pour former un nouveau genre, le sien. « Faust » n’est autre qu’une romane en costumes sur fond de fantastique avec une approche expérimentale du cinéma. Dans la veine des réalisateurs russes du cinéma muet tel Eisenstein, la force vient de l’image. Sokurov déforme ses plans comme pour nous montrer que son art vient d’ailleurs, que le mal touche même l’écran, tente d’en sortir. Les déformations changent notre perception de cette réalité dans laquelle nous devons croire. Et montre également que tout n’est qu’illusion, artifice. Et cela n’est-il pas le principe même du cinéma ? « Il y a des films qui vous changent pour toujours, Faust est l’un de ces films ».

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆☆ – Chef d’Oeuvre

Sur la Route: Du littéral au visuel

19 juin 201216 juin 2013 / Contrechamp / Poster un commentaire

Walter Salles savait qu’il serait attendu au tournant en adaptant le roman de la « Beat generation ». Son entrée dans la compétition cannoise et une bande-annonce réussie laissaient croire que l’esprit de Kerouac avait été retrouvé. Mais, il faut savoir que Kerouac n’a pas écrit un simple ouvrage. « Sur la Route » est le manifeste d’une Amérique qui prospère, qui se retrouve au paroxysme de sa puissance après les deux guerres mondiales. Cela entraîne un changement des consciences: ces héros de papier veulent seulement vivre, ou plutôt jouir de la vie (sexe, alcool, drogue, musique, ne pas réfléchir aux conséquences). Une seule règle les dirige: aucun attachement matériel ou géographique. Il faut vouloir prendre la route, écouter son appel et vivre, dans la misère parfois. La sensation est reine.
Le réalisateur brésilien ne réalise pas un mauvais film (certes un peu long), il oublie juste l’esprit de Kerouac. Si l’on ne prend ce film non en tant qu’objet à part, mais en tant qu’adaptation du roman, il est raté. Son problème ne réside pas dans sa réalisation, ses acteurs, ou sa qualité plastique (réussie). Il réside dans le fond même.

« Sur la Route » n’est plus, d’abord, le symbole de la route. Walter Salles transforme les espaces de Kerouac pour les amener vers un confinement qui ne sied guère. Les personnages déambulent dans une succession d’endroits clos, perdant toute liberté, toute capacité de mouvement. Salles les paralysent, les enlisent dans l’Amérique qu’ils essaient justement de fuir, celle des conventions, celle des biens matériels. La route n’est plus le personnage central, c’est la voiture qui prend le relai. Et c’est encore une fois le confinement qui rapproche ces corps entassés dans la taule. Ils ne sont plus guidés par cette envie de partir.

De plus, Salles cherche (intelligemment) à retrouver le caractère subversif qu’a eu le roman lors de sa parution en 1957. Mais le monde a bien changé, et les moeurs sont largement moins farouches. La seule solution pour Salles est de ne s’attacher qu’à la drogue, qu’au sexe. « Sur la Route » version 2012 n’est alors qu’un raccourci stérile de l’oeuvre de Kerouac devenant un Best-Of des scènes érotiques, et des prises de substances. Bien sur qu’elles parsèment le roman, mais elles ne sont que le moyen d’expression de leur sentiment. Salles place la périphérie au centre, perdant l’intérêt et la perspicacité de Kerouac.

Enfin, Salles n’a pas la finesse psychologique de Kerouac. Kerouac a le génie de donner du réalisme dans des personnages loufoques, extravagants. Le plus bel exemple réside dans le personnage de Jane (joué par Amy Adams). Salles en fait une folle (attention, cela est souligné par le fait qu’elle ne soit pas peignée – la folle est toujours ébouriffée) si peu crédible qu’il y perd son propos. Le seul personnage réussi est celui de Camille (Kirsten Dunst) puisqu’elle montre son désaccord avec la façon de vivre de Dean (présente dans tous les personnages du roman). Elle montre l’ambiguité car c’est la séduction de la différence qui l’a poussée à cette lassitude destructrice. Son personnage est l’âme de l’oeuvre originelle.

« Sur la Route » était jugé inadaptable, Walter Salles le confirme.

Le Cinéma du Spectateur

Note: ☆☆✖✖✖ – Moyen