Eva en août : Le jeu du hasard

3 août 20205 août 2020 / Contrechamp / 1 commentaire

Sortie nationale le 5 août 2020

Dans un Madrid caniculaire délaissé par ses habitants, Eva (Itsaso Arana) s’est résolue à passer le mois d’août dans cette ville qui l’a vue naître et qu’elle n’a pas quitté. Depuis l’appartement qui lui a été prêté et dans les rues de la capitale espagnole, elle se laisse engloutir par l’atmosphère de solitude qui caractérise la période estivale. À la manière des œuvres d’Hong Sang-soo, Eva en août se construit d’abord comme une errance mélancolique et poétique, dans un espace urbain et quotidien, qui redessine les frontières entre trivialité et existentialisme. Jonás Trueba façonne une dramaturgie purement estivale montrant la quintessence de la modestie et de la simplicité de cette « époque parfaite pour être [soi]-même, plus que jamais, et pour faire les choses mieux que jamais » comme le déclare son protagoniste. En ne répondant pas à une logique arbitraire du spectaculaire ou de l’efficience, le cinéaste capte un degré de réalité supérieur où, sans hiérarchie, la rencontre d’un ancien amant fait autant sens qu’un faisceau de lumière traversant l’espace reflété par l’écran d’un téléphone portable.

Cette non-dichotomie entre action et non-action participe à la suspension de la temporalité, propre au mois d’août madrilène, et redonne au présent sa puissance et son mysticisme. C’est à travers les infinies possibilités du présent que surgit la beauté, voire la grâce, qui parcoure Eva en août de part en part – sans s’appesantir du passé de son héroïne ou sans nécessairement lui construire artificiellement un futur. L’œuvre de Jonás Trueba est un « acte de foi », pour reprendre les mots du carton introductif, qui induit une croyance quasi-dogmatique dans l’Été et les hasards qui en sont les disciples. La souplesse des comportements, moins enclins à la pression sociétale, et les mouvements des cœurs, plus enclins au fantasme de romance, participent à l’éclosion d’une femme dont le paysage mental fleurit et prospère au contact de rencontres imprévues ou de retrouvailles amères. Eva en août établit un jeu de résonnance entre les différentes solitudes de ses personnages, trouvant dans leur fragilité et leurs incertitudes une tendresse caractéristique de l’être humain loin du cynisme contemporain rendant « difficile [le fait] d’admirer les gens » comme le révèle Agos (Vito Sanz).

Évoquant les œuvres de Rohmer et particulièrement Le Rayon Vert (1987), Eva en août en contourne pourtant la dialectique afin de proposer un cheminement spirituel distinct. À l’inverse du personnage de Delphine chez Rohmer, Eva enracine doublement son émancipation mentale au cœur même de son territoire. D’une part, il s’agit de l’affranchissement (irréalisable) de son environnement madrilène qu’elle a toujours connu et qui l’empêcherait d’être une « vraie personne ». Au cœur du long-métrage, les personnages rassemblés par Eva au bord de la rivière discutent de la nécessité de s’extirper de son lieu de naissance et de ses proches pour pouvoir se connaître réellement. Or, cette « vraie personne » qu’Eva souhaite atteindre ne pourra advenir, dans son cas, qu’à travers le réenchantement de son propre quotidien et sa courageuse volonté de saisir l’intégralité des signes laissés par le destin. D’autre part, ce récit initiatique n’opère que par et pour Eva – au sein même de son propre paysage mental. Les personnages secondaires, ni pédagogues ni moralisateurs, servent de support, au gré des accords ou des désaccords, à la trajectoire individuelle et émancipatrice d’Eva. Comme le spectateur, ils sont le réceptacle de la croyance solaire d’Eva en la vie et en son infinie possibilité.

Écrin d’un rapport fantasmé à l’été, Eva en août trouve sa beauté dans la place suprême qu’il accorde au personnage d’Eva. Conçue comme depuis les bribes d’un journal intime dont les dates s’affichent à l’écran, la mise en scène de Jonás Trueba s’efface de manière absolue derrière son protagoniste, qui dans une dernière séquence parvient – par le pouvoir performatif de ses mots – à accomplir un miracle. Ode à la lumière, Eva en août remémore au spectateur qu’il faut jouir du présent et de son incommensurable richesse.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆ – Excellent

The Climb : Scènes de la vie amicale

28 juillet 202028 juillet 2020 / Contrechamp / Poster un commentaire

72e Festival de Cannes
Prix Coup de Cœur du Jury – Un Certain Regard
Sortie nationale le 29 juillet 2020

En pleine ascension du col de Vence (France), l’amitié indéfectible de deux amis d’enfance américains vit sa première sortie de route. L’un est un cycliste chevronné, l’autre suit péniblement. Profitant de cet avantage physique, Mike (Michael Angelo Covino) ébruite qu’il a déjà couché avec la fiancée de Kyle (Kyle Marvin). Point de départ scénaristique de la survivance d’une amitié brisée, la séquence d’ouverture – préalablement présentée en tant que court-métrage – sert de manifeste artistique à l’enchevêtrement de scènes qui confronteront les deux hommes sur une période d’une quinzaine d’années. Chacun des huit plans-séquences que compte The Climb est conçu de manière autarcique autour d’un élément déclencheur (principalement le comportement déplacé de Mike) qui permet au cinéaste de déconstruire, puis de réenchanter par l’apport d’une douce folie, des moments de vie codifiés par la société (enterrement, mariage) ou par le cinéma (bachelor party, repas de Noël).

Se jouant de la durée de ces saynètes étirées à outrance, les deux comédiens-scénaristes séduisent par leur capacité à organiser une sorte de chaos de l’ordinaire. Ils dynamitent un réel fondamentalement trivial pour accoucher d’une tragi-comédie parfois burlesque composant avec l’adage de la loi de Murphy : « tout ce qui peut mal tourner, tournera mal ». Face à ce champ des possibles scénaristiques, le spectateur se laisse emporter pour le rythme propre à chaque chapitre et devient le témoin de l’évolution de la relation des deux protagonistes. Un rôle constamment mis en crise par l’habile choix de parsemer l’œuvre de multiples ellipses, plus ou moins longues, brouillant les repères chronologiques et annihilant les conséquences dramaturgiques des chapitres précédents. The Climb ne se focalise pas sur les actes de ses personnages et leurs répercussions immédiates, mais sur les interactions – comme lieu de réciprocité et de partage – démontrant le lien inaltérable entre les deux hommes.

L’œuvre questionne ainsi la notion de bromance au sein même du cinéma américain. D’un côté, elle supprime les « gags » hétéronormés, voire homophobes, jouant avec les frontières entre masculinité, virilité et homosexualité. De l’autre, elle propose le rare récit d’une amitié toxique entre hommes sur un plan uniquement affectif et émotif. Que se passe-t-il quand une amitié est si forte qu’elle empiète, sous couvert de l’idée de ce que devrait être le bonheur pour l’autre, sur la vie sentimentale ? Par ce dilemme quasi-cornélien, Michael Angelo Covino et Kyle Marvin narrent la confrontation entre la vision absolue de l’amitié enfantine, perçue comme totale et centrale, et les aléas de la construction mouvementée d’une vie d’adulte, entraînant l’immersion de nouvelles rivalités (conjoint.e.s, enfants, travail). Focalisé sur cette amitié masculine, The Climb ne tombe pas, à l’inverse, dans la monstration d’une typologie caricaturée de personnages féminins qui ne répondrait qu’à des nécessités scénaristiques – bien que certains personnages auraient pu gagner en profondeur.

Si certaines séquences tendent parfois vers le vaudeville (notamment celle dans le chalet), The Climb trouve sa cohérence dans son geste cinématographique en entier qui recherche, à l’instar de ses interludes musicaux poético-burlesques, une sincère musicalité des sentiments. Par sa générosité scénaristique et son approche de la mise en scène au plus proche du phrasé des comédiens, le premier long-métrage de Michael Angelo Covino s’inscrit dans la continuité du cinéma de la regrettée Lynn Shelton (1965-2020) – figure de proue de la mouvance mumblecore.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆ – Bien

Wet Season : La saveur du durian

19 février 202019 février 2020 / Contrechamp / Poster un commentaire

Sortie nationale le 19 février 2020

Singapour, saison des pluies. Un groupe de lycéens s’évertuent à hisser le drapeau du pays malgré les intempéries, donnant à l’ordinaire noblesse de l’acte un air de décrépitude. Après Ilo Ilo (2013) récompensé de la Caméra d’Or à Cannes, Anthony Chen prolonge son portrait en creux de la société singapourienne à travers ses marginaux : une gouvernante philippine pour son premier film, une professeure malaisienne pour le second. D’un film à l’autre, il accentue intelligemment ce décentrement en utilisant la même actrice, Yeo Yann Yann, qui de mère de famille « respectable » devient une épouse originaire de Malaisie. Cette translation accentue, chez le spectateur, l’ostracisme dont est victime le personnage de Ling en tant que femme au sein d’une société patriarcale, issue d’une minorité ethnique dans un peuple en proie au sectarisme (racial et économique) et enseignant le chinois dans un pays reniant sa langue face à la mondialisation.

À travers Wet Season, Anthony Chen dépeint la perte de l’identité singapourienne matérialisée autour de la question de la langue chinoise et de son apprentissage. L’œuvre témoigne du mépris des élites pour le chinois, pourtant langue traditionnelle du pays, au profit de l’anglais via le dénigrement des différents personnages (de son propre mari à l’administration du lycée) pour la position et le savoir de la professeure de mandarin. La violence sociétale sous-jacente à l’utilisation d’une langue par rapport à une autre s’exprime radicalement dans la séquence où, convoquée par le directeur, s’instaure entre les deux personnages un dialogue où chacun s’exprime dans la langue correspondant à son statut social. Cette séquence crée alors une dichotomie entre la modernité de l’impérialisme anglophone et l’archaïsme de la tradition chinoise. Or, le cinéaste met en lumière le paradoxe de l’héritage culturel de Singapour transmis et défendu par des citoyens issus de l’immigration ou en survivance chez des aînés bientôt disparus (le beau-père de Ling regardant sans cesse des films d’arts martiaux) ou des adolescents laissés-pour-compte (la pratique du Chang Quan, art martial traditionnel chinois, par Wen Liu, élève de Ling).

Gangrenées par la réussite sociale, les cellules familiales chez Anthony Chen ne s’expriment qu’à travers l’absence (le mari de Ling) ou le hors-champs (les parents de Wen Liu). La première partie de Wet Season s’accroche à la solitude de ses personnages qui, par les hasards de cours de soutien en chinois, reconstituent un foyer dont ils ont tant besoin. Le récit de ses solitudes convergentes séduit par la simplicité des interactions et la douceur des gestes tout en s’inscrivant à la fois dans l’émotion d’un Kore-Eda (Une affaire de famille, 2018) ou la radicalité d’un Tsaï Ming-Liang (Vive l’amour, 1994). La beauté réside dans ce quotidien retrouvé d’un durian partagé dans une salle de classe au soutien de proches lors d’une compétition sportive. Néanmoins, en choisissant de bifurquer vers une relation adultère entre Ling et son élève, l’œuvre bascule dans une narration à la fois prévisible (la question morale), voire clichée (cf. la séquence de l’ultime étreinte sous la pluie).

La finesse des enjeux narratifs de la première partie s’alourdit alors d’une critique, évidente, de la condition des femmes au sein d’une société patriarcale. Le personnage de Ling est conçu, dès la première scène, uniquement autour de la thématique de la reproduction. Malgré les traitements hormonaux, son infertilité conduit son mari à mettre en place, par son absence, une répudiation déguisée qui se confirme par le fait qu’il ait une amante plus conforme à la norme patriarcale. De plus, la relation entre Ling et son élève est symptomatique d’une société machiste prônant le désir de l’homme, fantasmant ici sur sa première histoire d’amour avec sa professeure. Les non-réactions de Ling aux avances de Wen Liu démontrent son dilemme moral, mais surtout l’absence de la notion de consentement chez le jeune homme. Le corps de Ling ne devient que le réceptacle des volontés masculines : corps-désir pour Wen Liu, corps-matrice pour son mari et corps-soignant pour le beau-père paralysé.

Enfin, si le cinéma d’Anthony Chen proposait dès Ilo Ilo une économie des moyens narratifs, il exagère – comme nombres de seconds long-métrages surjouant un dispositif préalablement salué – son âpreté allant jusqu’à rendre monolithique la performance de ses acteurs. Les personnages semblent progressivement échapper au cinéaste à l’instar de cette épilogue édénique en Malaisie invraisemblable au regard de la place du pays dans l’imaginaire de Ling. En effet, son pays d’origine n’est envisagé qu’à travers trois points de vue illustrant l’opinion de la population de Singapour sur son voisin : par les informations radiophoniques ou télévisuelles prônant l’instabilité politique et sociétale de la Malaisie ; par les appels de sa mère justifiant, notamment par des croyances traditionnelles, la nécessité d’immigrer à Singapour pour construire une vie à l’abri du besoin ; et par son frère lui demandant constamment de lui prêter de l’argent. Dans cet horizon malaisien préalablement fermé, Ling sort pourtant de cette métaphorique pluie pour embrasser la lumière d’un avenir incertain.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆ – Moyen

Les 10 films de 2019 : L’art de la fièvre

9 février 20209 février 2020 / Contrechamp / Poster un commentaire

À l’image des plans de Vitalina Varela, une nuit éternelle s’étend insensiblement, telle une malédiction, sur les différents protagonistes de 2019. Du sombre bidonville de Fonthainas chez Pedro Costa à une cité post-industrielle grisâtre du nord de la Chine chez Hu Bo (An Elephant Sitting Still), les Hommes errent dans les nimbes labyrinthiques de villes rendues vide d’espoir. Dans l’obscurité, les martyrs des mondes contemporains surgissent pour réclamer réparation, pour les femmes abandonnées de Mati Diop (Atlantique), ou narrer leurs blessures, pour les innombrables victimes des rabbins pédophiles de Bnei Brak de Yolande Zauberman (M). Face à la colère grandissante d’un monde gangrené par des inégalités systématisées, le cinéma érige en prophète les marginaux afin de bousculer l’ordre établi. Du Joker de Todd Philips au Les Misérables de Ladj Ly, la violence devient l’unique réponse politique d’un corps-cité qui joue, de manière anarchique, avec la peur bourgeoise de la foule discutablement théorisée par Gustave Le Bon (1895) et immanquablement réactivée par des pouvoirs politiques de plus en plus autoritaires.

Sans concession politique ou idéologique, les œuvres les plus percutantes de 2019 ont décortiqué les mécanismes pervers d’une Histoire écrite par des vainqueurs amnésiques (la participation de l’État roumain à la déportation des Juifs durant la Seconde Guerre mondiale dans « Peu m’importe si l’histoire nous considère comme des barbares » de Radu Jude) ou par des humanistes factices (la radiographie en parallèle des sociétés israélienne et française dans Synonymes de Nadav Lapid). Dans Still Recording, Saeed Al Batal et Ghiath Ayoub déconstruisent l’instrumentalisation des corps syriens, autant par le régime assadien que par les médias occidentaux, et témoignent d’une nation qui cherche avant tout à se réconcilier avec elle-même. Toutes ces œuvres cristallisent un désir, voire une urgence, de revoir émerger une résistance politique et poétique au sein d’un cinéma mondialisé souvent misérabiliste et vide.

**10. Asako I&II,
Ryusuke Hamaguchi
(Japon)**

**9. Les Misérables,
Ladj Ly
(France)**

**8. Still Recording,
Saeed Al Batal & Ghiath Ayoub
(Syrie)**

**7. Joker,
Todd Phillips
(États-Unis)**

**6. An Elephant Sitting Still,
Hu Bo
(Chine)**

**5. Atlantique,
Mati Diop
(Sénégal)**

**4. Synonymes,
Nadav Lapid
(France, Israël)**

**3. « Peu m’importe si l’histoire nous considère comme des barbares »,
Radu Jude
(Roumanie)**

2. M,
Yolande Zauberman
(France)

**1. Vitalina Varela,
Pedro Costa
(Portugal)**

Le Cinéma du Spectateur

Nina Wu : L’inépuisable humiliation

8 janvier 20209 janvier 2020 / Contrechamp / Poster un commentaire

72e Festival de Cannes
Sélection Un Certain Regard
Sortie nationale le 8 janvier 2020

Dans les rues de Taipei, Nina Wu – jeune provinciale venue dans la capitale taïwanaise pour réaliser son rêve de devenir actrice – fend la foule pour rejoindre son domicile. Bien que ces premiers plans l’inscrivent comme protagoniste de l’œuvre, ils témoignent d’une première distanciation tant la caméra de Midi Z reproduit les mouvements des caméras de surveillance. Elle ne semble déjà exister que par le regard d’autrui à savoir celui d’un spectateur/voyeur dont la position rappelle celle des utilisateurs anonymes suivant les live-streams qui lui permette de survivre entre quelques petits rôles sans envergure. Si Nina Wu s’ouvre sur des séquences quotidiennes – rentrer chez soi, se préparer à manger –, c’est pour construire directement une dichotomie entre l’individu (banal) et l’actrice (objet). La comédienne Nina Wu ne peut prendre vie qu’à travers les projections d’un tiers, qu’il s’agisse des rêves d’une carrière hollywoodienne de sa propre famille ou des fantasmes de l’industrie cinématographique taïwanaise.

Dans une ère post-#MeToo, Nina Wu offre une réflexion sur la normalisation d’une misogynie sociétale dont le paroxysme réside dans la situation des actrices. En unifiant à la fois le cinéma et la pornographie (par le biais d’une scène de sexe explicite dans le scénario proposé à Nina), l’œuvre saisit l’enjeu principal des rouages machistes : posséder et dénuder le corps des femmes de manière gratuite – ce à quoi Midi Z à l’intelligence de répondre uniquement par la suggestion en ne montrant que la préparation, non-dénudée, des positions sexuelles juste avant de tourner cette fameuse séquence. Nina Wu témoigne de la violence encourue par les actrices à chaque étape de production d’un film : les dérives sexuelles des castings, la possessivité perverse des cinéastes ou encore les diktats esthétiques imposés par les agents (en vue des interviews ou des tapis rouges). L’identité réelle du personnage de Nina se dissout alors progressivement au contact des multiples images d’elle-même qui lui sont imposées par les différents personnages gravitant autour d’elle.

Nina Wu est pourtant doublement une œuvre à la première personne. D’abord, le scénario est signé par l’interprète même du film, Wu Ke-xi, qui s’inspire d’une expérience réelle. Ensuite, l’œuvre n’est perçue qu’à travers la psyché de son protagoniste. À la manière de Perfect Blue de Satoshi Kon (Japon, 1997), Nina Wu trace son chemin uniquement par les méandres psychique d’un personnage paranoïaque perdant graduellement toutes notions de réalité. Suite de paysages mentaux plus que récit linéaire, le long-métrage fait corps avec la folie de son personnage et se teinte d’un rouge vénéneux (de cette robe utilisée pour le casting au vin scellant son funeste destin). Néanmoins, aussi louable que soit le sujet du film, cette propension à la folie désamorce au fur et à mesure la ferveur politique de Midi Z et Wu Ke-xi. Les enjeux sociétaux sont noyés dans les différentes strates d’un récit oscillant, parfois maladroitement, entre passé et présent.

En personnifiant notamment la culpabilité de Nina sous les traits de la candidate n°3 de la séquence de casting, Nina Wu dépeint la rivalité féminine comme une dangereuse, pour qui regarde le film, tension érotique lesbienne malvenue. Cet exemple illustre le problème majeur du film : proposer un trop-plein de pistes ou d’embryons narratifs (cf. les soucis financiers de la famille, la santé fragile de sa mère ou encore une histoire d’amour inutile) générant au mieux de la confusion au pire du grotesque. Enfin, en construisant chaque séquence comme une nouvelle dégradation subie par Nina, l’œuvre devient un exercice de gratuité et de violence utilisant, malhabilement, la figure du viol comme une dernière humiliation ensevelie sous d’innombrables scènes masochistes. Dans ce flot constant de violence, le discours politique disparaît sous les atours du sensationnel et le spectateur se lasse, sans même s’en rendre compte, d’assister à cette torture devenue spectacle.

Le Cinéma du Spectateur
☆ – Mauvais

Millennium Actress : Les sept spectres de Chiyoko

18 décembre 201931 mars 2021 / Contrechamp / Poster un commentaire

Sortie nationale le 18 décembre 2019

Curieusement resté inédit en France, Millennium Actress (2001) est pourtant la quintessence du discours cinématographique de Satoshi Kon. Ses œuvres ont continuellement repoussé les limites interprétatives entre la réalité et la fiction – que cette dernière évoque le rêve pur, l’imaginaire ou le récit de sa propre vie. Cette maestria est indissociable des techniques et possibilités infinies de l’animation qui, seule, semble pouvoir recueillir les fabuleuses folies scénaristiques et formelles du cinéaste japonais. À travers la quête mémorielle de l’actrice autrefois adulée Fujiware Chiyoko, Millennium Actress exprime une autre facette, moins sombre tout en étant nimbée de mélancolie, de la filmographie de Satoshi Kon. En effet, il s’agit de l’unique œuvre où l’altérité de la réalité n’est pas envisagée à travers un prisme pessimiste : de la paranoïa meurtrière de Perfect Blue (1997), à la dérive technologique de Paprika (2006) en passant par les projections de traumatismes passés sur le rêve de construire une famille de Tokyo Godfathers (2003).

Millennium Actress se concentre sur les souvenirs de Chiyoko dont la vie n’aura été qu’une poursuite après l’être aimé, un révolutionnaire en fuite mis sur sa route par le hasard. Satoshi Kon fait de la mémoire une matière malléable qui, bien que linéaire, déconstruit l’espace et le temps avec pour seul fil conducteur le bouillonnement des sentiments. Il compose des paysages mentaux témoignant de la force d’un amour qui n’est qu’un élan infatigable vers l’autre (réel ou fantasmé). Le cinéaste se rapproche ainsi d’une définition baudelairienne du spleen : la frustration d’un idéal, ici romantique, auquel le protagoniste ne renoncera jamais et qui s’exprime par une rage de vivre. Le spectateur est guidé à travers les méandres sentimentaux de Chiyoko par deux reporters venant recueillir les souvenirs de cette légende oubliée du cinéma japonais. D’abord témoins muets, ils prennent progressivement part à l’action. Ils annihilent, par leur complémentarité, les deux postures dans lesquelles le spectateur peut se murer, à savoir la rationnelle perplexité (le cameraman) et la sensiblerie excessive (l’intervieweur), afin de ne laisser la voie qu’à l’émotion dans sa plus pure acceptation.

Face aux changements impétueux de la société japonaise d’après-guerre, Chiyoko place dans le cinéma, et les rôles qu’elle interprète, le dernier espoir de retrouver l’homme qu’elle aime : « j’ai pensé qu’il pourrait toujours voir un de mes films ». En incorporant à son récit des séquences d’œuvres fictives, Satoshi Kon brouille davantage la frontière entre la réalité et la fiction. Il fusionne la femme et l’actrice montrant ainsi comment le cinéma, et par extension l’art, est le miroir de nos espérances et de nos regrets autant pour ceux qui le fabriquent, l’incarnent ou le regardent. La fiction devient un chemin de traverse dans lequel la ferveur de la quête de Chiyoko peut survivre au-delà de l’implacable impossibilité du réel. Millennium Actress devient alors une déclaration d’amour aux femmes de l’histoire du cinéma japonais : celles luttant contre l’oppression chez Mizoguchi, celles vertueuses et courageuses chez Kurosawa ou celles libres et modernes chez Ozu (la vie de Chiyoko rappelant d’ailleurs celle de son actrice fétiche, Setsuko Hara). Satoshi Kon rend hommage à une cinéphilie qui, comme les studios Ginei devant lesquels passent les deux reporters pour se rendre dans la maison reculée de l’actrice, n’est vouée qu’à devenir un vestige.

Millennium Actress affirme ainsi la place essentielle du cinéma, et de l’art, dans la société comme seul moyen d’effleurer une histoire de l’émotion. En faisant de Chiyoko la mémoire vivante du Japon du siècle dernier, Satoshi Kon loue alors la persévérance d’une femme-nation voyant dans la recherche d’un idéal, plutôt que dans sa réalisation, la vitale promesse d’un futur à parcourir.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆– Excellent

Vivre et Chanter : Pour la beauté du geste

18 novembre 201919 novembre 2019 / Contrechamp / Poster un commentaire

72e Festival de Cannes
Sélection de la Quinzaine des Réalisateurs
Sortie nationale le 20 novembre 2019

La modernisation intensive des espaces urbains chinois imprègne ardemment son cinéma qui témoigne de la paradoxale paupérisation de ces villes « modernes » (Argent Amer, Wang Bing, 2016) ou encore des imaginaires écrasés par l’uniformisante monotonie de ses tours bétonnées (An Elephant Sitting Still, Hu Bo, 2018). Cependant, peu de cinéastes, à l’exception du documentariste français Hendrick Dussolier (Derniers Jours à Shibati, 2018), s’écartent d’un discours cinématographique, certes remarquable, sur cette moyennisation forcée de la société chinoise. Avec Vivre et Chanter, Johnny Ma ouvre alors une nouvelle voie, politique et artistique, qui prône la survivance d’une population et d’un art populaire.

Lors d’une séquence dramatique, le cinéaste sino-canadien étire son plan, à l’aide d’un lent travelling arrière, des gestes codifiées d’une représentation d’opéra traditionnel du Sichuan (variante davantage chantée que celui chinois) à ceux répétitifs d’ouvriers détruisant à coup de masse un immeuble adjacent. Vivre et Chanter joue ainsi sur une double définition de « tragédie » : d’un côté, celle onirique et flamboyante des histoires légendaires transmises par l’opéra lors de scènes de captation réelles ; de l’autre, celle de l’annihilation programmée des quartiers populaires aggravée par le recours au ralenti. En ouvrant son récit par un numéro de jeunes danseuses influencées par la C-Pop, Johnny Ma narre une lutte perdue d’avance face aux attraits de la modernité : les membres de la troupe s’adonnant tour à tour à des spectacles plus lucratifs (chanteuse dans un cabaret, numéro de masques proche de la prestidigitation). Cependant, l’œuvre trouve sa singularité dans une nuance constante du discours, notamment sur cette question de la modernité avec cette grand-mère redonnant sourire et motivation à la troupe en dansant devant une vidéo montrée sur une tablette.

Cette ambivalence se retrouve également dans les personnages et leurs motivations. Vivre et Chanter dépeint des personnages complexes, loin de toutes caractérisations monolithiques souvent l’apanage des récits de « David contre Goliath », à l’instar de la cheffe de le troupe, Zhao Li, dont la détermination à maintenir ses spectacles dans la pure tradition opératique chinoise n’a d’égale que son aveuglement. L’œuvre ne prend jamais parti entre l’attachement à l’art (symbolisé par Zhao Li) et la nécessité de survivre économiquement (figurée par les autres personnages). Ce réalisme psychologique réside assurément dans l’implication de cette troupe réelle, dont les membres reprennent chacun leur propre rôle, au processus d’écriture.

Enfin, la réussite de Vivre et Chanter repose aussi sur l’absence d’un antagoniste désigné avec cet évanescent chef des affaires culturelles qui cristallise aussi bien les espoirs que les peurs de Zhao Li. Par cette omission, l’œuvre évite les écueils du drame social et évoque judicieusement l’aveuglement des autorités chinoises. La force politique du discours de Johnny Ma réside alors dans la sublimation du geste opératique comme seul refuge (pour ces spectateurs âgés venant tous les jours) et unique ressource (pour les fantasmagories mentales de Zhao Li) à l’imaginaire. À la manière de ces « deus ex machina » faisant irruption dans le récit sous la forme de cet oracle que Zhao Li nomme « Le Gnome », Vivre et Chanter se métamorphose progressivement en opéra faisant fi du réel pour lui préférer un surréalisme resplendissant.

En se concluant sur une séquence chantée réunissant à nouveaux les membres de la troupe, Johnny Ma sacralise une dernière fois la solidarité entre les différents protagonistes, comédiens comme spectateurs, du récit. Sous des airs naïfs, Vivre et Chanter est une œuvre politique justement parce qu’elle choisit de se défaire du politique pour ne garder en son essence que l’art et sa pratique.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆ – Bien

Give Me Liberty : Les détours du rêve américain

22 juillet 201920 octobre 2019 / Contrechamp / Poster un commentaire

72e Festival de Cannes
Sélection de la Quinzaine des Réalisateurs
Sortie nationale le 24 juillet 2019

Au sein de l’Eisenhower Center, foyer de vie pour des adultes handicapés, Gregory Merzlak peint, de manière compulsive, des arbres colorés aux ramures innombrables. Pareillement, Give Me Liberty explore les décisions multiples d’un conducteur de minibus transportant des personnes handicapées auxquelles s’ajoutent un groupe de personnes âgées slaves devant se rendre aux funérailles d’une voisine. En permanence en retard, le personnage de Vic (Chris Galust) surgit perpétuellement, d’une séquence à l’autre, traçant son parcours tumultueux dans les rues de Milwaukee (Wisconsin) barricadés face aux protestations de la communauté afro-américaine. À la manière de cette séquence lyrique où le protagoniste s’égare dans un bâtiment dont les murs sont couverts des dessins de Merzlak, l’œuvre explore le labyrinthe mental et social de l’Amérique contemporaine.

Bien qu’omniprésent, le personnage de Vic est pourtant en dehors de toute narration. Kirill Mikhanosky le construit comme un pur agent de montage permettant de créer une cohésion narrative aux différentes séquences de Give Me Liberty. Le long-métrage élaborant un jeu de détours, au sens littéral comme figuré, au sein de communautés stigmatisées : la communauté noire et celle issue de l’immigration russe. D’un enterrement soviétique burlesque à un concours de talent couronné par une reprise vigoureuse de « Born in the USA » de Bruce Springsteen, l’œuvre expose, en filigrane, un regard politique sur une Amérique portée par des marginaux, déclassés ou prolétaires. Le cinéaste unit, à travers son minibus, des espaces et des individus absents, voire omis, de la société américaine particulièrement depuis le marasme entraîné par l’élection de Donald Trump.

Ainsi, Give Me Liberty offre un espace de parole, singulier dans le paysage cinématographique étatsunien, à ces corps ignorés. L’œuvre s’ouvre et se clôt d’ailleurs sur les confessions d’un homme noir tétraplégique, dont Vic allume les cigarettes, qui est à la fois une figure paternelle et philosophique. Kirill Mikhanovsky recueille la parole de ses personnages, double cinématographique de leurs interprètes non-professionnels respectifs, sans établir de hiérarchie ou imposer une certaine rentabilité narrative. De la sorte, le discours tournant à vide de l’aveugle en surpoids – premier passager de l’éreintante journée de Vic – est saisi dans son entièreté alors même que Vic quitte le plan, pour aller chercher le minibus, laissant ce personnage saisir, par son omniprésence, l’absolue attention du spectateur.

Cette liberté, réclamée dans le titre, habite également les choix formels utilisés par Kirill Mikhanosky pour raconter, à travers des bribes de récit, sa propre histoire, celle d’un jeune immigré russe dont Vic est l’avatar resplendissant de jeunesse et de vitalité. Caméra à l’épaule, le cinéaste construit une esthétique du chaos jouant sur la brutalité de l’image, comme support et moyen de la violence. Il retranscrit ainsi parfaitement l’effervescence de ces communautés fédérées par une même précarité, mais unies par une même allégresse (autour de chants folkloriques ou urbains, de beuveries). D’ailleurs, lors d’une séquence d’émeute anxiogène de la communauté noire face à l’arrestation arbitraire d’adolescents noirs, Mikhanosky déconstruit la matérialité, image, par le biais du noir et blanc, pour tendre vers une tragique abstraction harmonisant les corps dans un même mouvement et une même souffrance.

Enfin, Give Me Liberty séduit par cette volonté, trop rare, de bâtir un cinéma faisant fi d’une efficience scénaristique, à l’instar de l’intrus magnifique qu’est le personnage de Dima (Maxim Stoyanov), arnaqueur sans véritable but annoncé neutralisé par un coup de foudre à la moitié de l’œuvre. Kirill Mikhanosky propose une vision de la liberté, habituellement cantonnée – et maintes fois affadie – à un retour à la nature, ancrée dans une réalité concrète et menaçante. Il trace, dans le cinéma américain (avec le pourtant dissemblable Sorry to Bother You de Boots Riley sorti également en 2019), la voie d’un lyrisme désabusé qui révèle le maintien d’un rêve américain humaniste au sein d’une Amérique bringuebalante et bricolée.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆ – Bien

Face à la nuit : La cité des espoirs perdus

6 juillet 201922 juillet 2019 / Contrechamp / Poster un commentaire

11e Festival international du film policier de Beaune
Grand Prix
Sortie nationale le 10 juillet 2019

Taipei, hiver 2049. Wi-ding Ho amorce son récit par une ample contre-plongée, sur la façade d’un immeuble, dont la quiétude est brisée par le surgissement d’un corps s’écrasant à même la caméra. Par cette cocasse saynète, le cinéaste déclare ses partis pris pour dépeindre cette capitale taïwanaise futuriste. D’un point de vue scénaristique, Face à la nuit souligne – dans cette première des trois « nuits » que compte l’œuvre – la tension primaire entre une vie, promue par un État omniprésent et omniscient (par le biais de puces implantées) et artificiellement maintenue par des produits esthétiques rajeunissants (assimilés à une drogue avec son commerce parallèle et ses addictions), et une mort, prohibée ne surgissant qu’à travers les choix désespérés et désemparés d’individus (suicide, meurtre, vengeance).

D’un point de vue formelle, Wi-ding Ho repose sa mise en scène sur un principe de verticalité. Dans ce Taipei interlope, l’échelle sociale s’exprime de manière littérale. La narration se divisant entre la tour d’habitation surprotégée de la fille du protagoniste (Yin Shin), dernière strate nationale avant l’ultime avancée sociale que représente le départ à l’étranger, et les bas-fonds dans lesquels déambule Lao Zhang (l’impassible Jack Kao) entre prostitution et menus larcins. Cependant, le cinéaste exploite cette verticalité dichotomique pour témoigner, par un habile jeu de plongées et/ou de contre-plongées, des affres (la descente littérale du foyer familial au bordel) et des fantasmes (à l’instar la contre-plongée magnifiquement inspirée de ses strip-teaseuses dansant sur une plateforme vitrée au-dessus des badauds et des pervers) de son protagoniste.

Théâtre de la vengeance factuelle d’un ancien policier gangréné par la haine qu’il témoigne envers sa femme et un certain ministre alité au sommet d’un hôpital, cette première nuit est la seule à véritablement témoigner d’une pensée de la mise en scène comme entour d’une époque, anticipation des dérives technologiques et naturelles qui caractérisent l’Homme du XXIe siècle, et d’un genre, le thriller nocturne et désincarné. Les deux nuits suivantes, respectivement à l’été 2016 et au printemps 2000, laissent ainsi émerger les ficelles narratives de ce récit, tout bonnement, inversé. Triple errance nocturne, l’enchevêtrement des histoires met en exergue les moments décisifs de la vie d’un homme : celui qui l’a poussé au crime, celui qui lui a fait perdre son honneur et son intégrité, et celui qui lui impose une sorte de prophétie familiale de la délinquance.

Le choix du singulier dans le titre français rend compte de l’unicité d’un récit cloîtré dans la psyché ténébreux d’un seul homme. Or, la force de Face à la nuit se dissout dans cette volonté artificielle de ne créer qu’un lien scénaristique entre des histoires formellement décousues (et plus ou moins convaincantes) – le thriller, la romance et la tragédie. Visuellement inspirée par l’invention du Taipei de 2049, la caméra de Wi-ding Ho disparaît progressivement derrière une volonté marquée de privilégier un scénario, presque, rocambolesque qui impose, de manière factice, des retournements attendus. Face à la nuit peine finalement à dissimuler, par la fausse complexité de sa dramaturgie, sa propre fragilité.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆ – Moyen

Les 10 Films de 2018 : Les Chimères du Présent

30 décembre 201810 décembre 2019 / Contrechamp / 1 commentaire

10. High Life, Claire Denis
(France)

Dans le cinéma de science-fiction, High Life s’affilie à un grandiose minimalisme, de Solaris (Tarkovski, 1972) à Under the Skin (Glazer, 2014), qui permet, par la pure mise en scène, une ouverture transcendantale. Prêchant l’abstraction, Claire Denis se libère d’un carcan scénaristique traditionnel pour atteindre l’hypnose. Prônant l’extase sensorielle, la cinéaste française juxtapose la fascination et la répulsion, le lyrisme et le prosaïsme, le vide et le trop-plein. Sous les enjeux de filiation de ces détenus utilisés pour des expériences de procréation en milieu spatial, High Life dresse le portrait d’une humanité sans idéal ni espérance errant dans l’espace comme dans le temps. Chérissant le détour, elle brouille la temporalité de son récit pour suivre le fil d’Ariane d’une folie latente sans cesse repoussée par un père flegmatique, Robert Pattinson, résigné à survivre sans certitude ni désir.

9. Mektoub, My Love : Canto Uno, Abdellatif Kechiche
(France)

Mektoub, My Love : Canto Uno est la quintessence du cinéma d’Abdellatif Kechiche : une malicieuse candeur sculptée par le cadre d’une caméra qui absorbe en permanence les corps et les émotions pour les transcender et les ennoblir. Dans ce sixième long-métrage, il se libère d’une négativité mécanique qui déterminait ses personnages à l'(auto)destruction. Sur les plages de Sète, l’art de Kechiche devient vitaliste au contact de ces adolescents, à l’hédonisme et à la sexualité assumés. Le cinéaste appréhende, avec une rare justesse, cet âge comme une perpétuelle confusion entre vacuité et sublime. Il saisit l’ivresse d’une jeunesse en quête d’un mouvement qu’il accompagne, sans cesse, jusqu’à l’enivrement à la manière de cette scène étourdissante de volupté et d’excitation dans une boîte de nuit. Ode à la sensualité, Mektoub, My Love : Canto Uno est un conte d’été sans morale puisque marchant impétueusement vers l’émancipation et la liberté.

8. Avant que nous disparaissions, Kiyoshi Kurosawa
(Japon)

Dans la filmographie inégale de Kiyoshi Kurosawa, le sublime émerge invariablement dans le glissement du réel dans une altération fantastique. Par ses lentes imbrications métaphysiques, le cinéaste japonais abolit les frontières avec l’au-delà, qu’il s’agisse de la mort (Vers l’autre rive, 2015) ou de l’espace (Invasion, 2018). Jouant avec les codes de la science-fiction, Avant que nous disparaissions trouve dans la subtilité de son dispositif – des extra-terrestres prenant la possession d’êtres humains pour voler les concepts créés par l’humanité avant d’annihiler la planète entière – une subtile force qui annonce la fin de la civilisation avec une mélancolique terreur plus évidente et émouvante que les efforts pyrotechniques d’Hollywood. Kiyoshi Kurosawa, par la persistante obsession de l’amour, signe une fable philosophique, ubuesque et terrifiante, sur le chaos de la société et les peurs collectives qui le nourrissent.

7. Un Couteau dans le cœur, Yann Gonzalez
(France)

Un couteau dans le cœur est une ode graphique au Giallo, ces thrillers italiens des années 1970. À la frontière entre cinéma policier, horrifique et érotique, l’œuvre utilise, à la manière du maître Dario Argento, le fil conducteur d’une enquête comme prétexte à des expérimentations tendant vers une abstraction orgiaque. Yann Gonzalez confirme, après Les Rencontres d’après-minuit (2013), un goût pour la référence, certes, mais toujours subtilement altérée, comme pour prendre à rebours son propre cadre de représentation. S’ouvrant sur le meurtre, graphiquement morbide, d’un acteur porno gay, Un couteau dans le cœur se place directement dans la marge : une marge formelle que son cinéaste dissèque et triture (comme sur une table de montage) ; et une marge scénaristique, l’univers de la pornographie homosexuelle, qu’il hante d’une pulsion de vie et d’une envie de mort. Peu de cinéastes ont encore cette confiance, presque prosaïque, dans la force de monstration de l’image – une singularité héritée justement du cinéma pornographique qui permet cette jouissance proprement cinématographique.

6. Diamantino, Gabriel Abrantes & Daniel Schmidt
(Portugal)

Les expérimentations formelles de Diamantino résonnent parmi l’avant-garde portugaise qui prêche l’immersion du poétique dans le quotidien morose du Portugal. Après l’érotique João Pedro Rodrigues (O fantasma, L’Ornithologue), le mythologique Miguel Gomes (Tabou, Les Mille et une nuits) et le romantique João Nicolau (John From), le cinéma lusophone se pare des joyaux pop du duo Abrantes-Schmidt. Entre kitsch et science-fiction, Diamantino offre un manifeste baroque au brûlot politique du Portugal. Parabole drolatique, l’œuvre choisit l’exubérance, aussi bien scénaristique que visuelle, comme arme de destruction massive des maux intrinsèques de la nation portugaise. Une vision enchanteresse dans laquelle la béatitude se quantifie au nombre de chiens géants gambadant dans un stade de football, cathédrale moderne des espérances d’une nation ! (Critique)

5. Under the Silver Lake, David Robert Mitchell
(États-Unis)

Œuvre hallucinante et hallucinatoire, Under the Silver Lake est une double relecture cinématographique des polars californiens. D’une part, David Robert Mitchell modernise et déconstruit les codes du film noir par le biais d’une esthétique post-MTV. Le cinéaste navigue entre une parodie, teinté d’admiration, et une actualisation de ces codes face à une société, devenue un spectacle perpétuel, qui s’effondre dans l’ineptie et la bouffonnerie. D’autre part, Under the Silver Lake s’inscrit dans la lignée des œuvres à la Mulholland Drive (David Lynch, 2001) tout en écartant sa dimension métaphysique pour accoucher d’enjeux intrinsèquement contemporains : la lente apocalypse d’un monde en perte de sens. Se jouant d’un spectateur à la fois désillusionné et biberonné aux discours ontologiques, David Robert Mitchell oscille entre démence et véracité pour construire un territoire cinématographique encore vierge perdu entre le non-sens instinctif et la surinterprétation mécanique.

4. Les Garçons sauvages, Bertrand Mandico
(France)

Récit homérique, Les Garçons sauvages est une épopée transgenre qui décompose et redessine, avec luxure, les repères sexuels et cinématographiques. Pour son premier long-métrage, Bertrand Mandico se joue de la matière – celle des corps de ces jeunes garçons métamorphosés en femme au contact d’une île-matrice, celle de la pellicule qui foisonne de trouvailles – pour créer un univers atypique et novateur dans un cinéma français de plus en plus frileux. Par ce tourbillon pulsionnel et onirique, le cinéaste illustre une certaine imagerie sexuelle freudienne en prônant une sexualité infantile mêlant jeu (cette décadente répétition théâtrale qui ouvre l’œuvre) et la découverte du plaisir (par cette île fantasmagorique de laquelle s’échappe une semence exquise). Expérimentation à la Georges Méliès autant que récit de piraterie à la Raoul Ruiz, Bertrand Mandico renoue avec un cinéma d’avant-garde actualisé à l’aune d’un discours politique queer et libérateur.

3. Les Âmes mortes, Wang Bing
(Chine)

Les Âmes Mortes marque la tragique mise en crise du dispositif cinématographique de Wang Bing qui, à l’accoutumée, abolit un certain didactisme documentaire (annihilation de la voix-off ou du format de l’entretien). Observateur infatigable, le cinéaste chinois expose une image sacro-sainte qui, par sa frontalité brute, révèle les gestes, au sens littéraire également, des marginaux de la Chine contemporaine. S’efforçant d’atteindre une subjectivité paroxysmique, il se heurte ici à une triple annihilation : celle des esprits orchestrés par Mao Zedong (par les mouvements antidroitiers de 1957-1958), celle des corps dans les camps de rééducation communistes, et celle de la mémoire étatique (par la destruction institutionnalisée des camps et des mémoriaux) et individuelle (par le compte à rebours biologique de ces survivants). Comment filmer ce qui n’existe plus et surtout garder ce qui est en train de disparaître ? Le documentariste façonne, à travers ses entretiens, un lieu de sépulture pour ces âmes errantes pour empêcher, indéfiniment, l’oubli souhaité par les pouvoirs politiques chinois.

2. Sophia Antipolis, Virgil Vernier
(France)

Dans Sophia Antipolis, Virgil Vernier traque un reliquat d’utopie dans cette réalité morose, voire sinistre. Il s’enquiert des miettes d’un paradis onirique là où l’individu, et par extension le spectateur, s’y attend le moins : dans une zone industrielle où des paons sauvages laissent derrière eux des plumes ; dans le fond d’un bus où un petit garçon propose des tours de magie ; dans une expérimentation cosmique qui se dissout dans la pellicule. En refusant tout schématisme ou misérabilisme, le cinéaste convoque les chimères du présent et renoue avec l’idéal pasolinien d’une œuvre d’intervention politique qui l’est, justement, parce qu’elle est son propre manifeste poétique. (Critique)

1. Seule sur la plage la nuit, Hong Sang-soo
(Corée du Sud)

Les œuvres les plus sublimes d’Hong Sang-soo sont celles qu’il nimbe d’une douce, néanmoins amère, mélancolie amoureuse. Envahi par le spleen, le prolifique cinéaste sud-coréen renchérit le deuil amoureux de Young-hee (Min-hee Kim) d’un cortège d’actes de grâce, comme ses personnages s’agenouillant avant de traverser un pont. D’une poésie inextinguible, le cinéma d’Hong Sang-soo déconstruit, au moyen de frontières (scénaristiques) traversées par des fantômes, les liens entre le rêve et la réalité. Accordant une place à l’invisible, il poursuit sa fuite sentimentale vers les limbes d’une utopie amoureuse survivant dans les rêves, conscients ou non, de sa muse. Le cinéaste livre ainsi une éblouissante déclaration d’amour d’un territoire qui ne croit plus en l’amour.

Le Cinéma du Spectateur

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