Diamantino : « Le [Cinéma portugais] n’a jamais été petit »

30 novembre 20184 décembre 2018 / Contrechamp / Poster un commentaire

71e Festival de Cannes – Semaine de la Critique
Grand Prix

Diamantino est la consécration, à l’inverse de ce penalty raté qui amorce le récit, des réflexions cinématographiques sur la nation portugaise. Les cinéastes portugais (Gabriel Abrantes) et américain (Daniel Schmidt) fusionnent trois trajectoires propres aux représentations fictionnelles du peuple lusitanien depuis la Révolution des Œillets, 25 avril 1974, qui met fin à la dictature salazariste au pouvoir depuis 1933. Premièrement, ils renouent avec la quête d’intersubjectivité des adolescents du cinéma portugais, sublimés par Teresa Villaverde dans Les Mutants (1997) ou Pedro Costa dans Ossos (1997), qui déconstruisent le canevas traditionnel des œuvres sur l’adolescence – à savoir conflits parentaux, premiers amours et/ou expériences sexuelles, tentatives (désespérées) de tester ses propres limites. Grand enfant, le personnage de Diamantino est, tout comme les adolescents fictifs qu’ils l’ont précédés, tiraillé par une crise identitaire complexe engageant des enjeux économiques (la perte de la tutelle paternelle), des enjeux économiques (les allégations de blanchiment d’argent) et des enjeux migratoires (la place des réfugiés).

Cependant, les cinéastes en dévoient les codes, spécifiquement portugais, afin de s’éloigner du poids sacrificiel d’une nation juvénile, puisque (re)naissant à l’aune de sa révolution, propulsée et étriquée dans un canal de souffrance. L’infantilisation de Diamantino, qui le distingue alors du simple crétin, permet à Abrantes et Schmidt de façonner un personnage candide et virginal, au sens propre comme au figuré. Prodigieusement interprété par Carloto Cotta, Diamantino appréhende le monde avec une compassion infantile et apprend un vocabulaire nouveau pour le comprendre, à l’instar de l’immersion des réfugiés (ou les « fugiés » pour cet homme-enfant). À partir de cette ingénuité, Diamantino propose un discours sur une nation, attendrie et attendrissante, qui souhaite grandir et atteindre une certaine vision de l’âge adulte, liée à la parenté, plutôt que d’être violemment jetée, à l’instar des œuvres précédemment citées, dans une vie adulte précaire et sinistre.

Œuvre sur l’ouverture du Portugal, Diamantino accueille en son sein – de manière littérale suite aux effets secondaires des expérimentations du Dr. Lamborghini – des Migrants. Par la double identité de Rahim/Aisha (joué.e par Cleo Tavares), les cinéastes font dialoguer les différents flux migratoires de l’histoire récente du Portugal : respectivement, celui des migrants actuels fuyant l’Afrique pour l’Europe ; et celui des anciennes colonies portugaises à la suite des indépendances du milieu des années 1970 à travers les origines cap-verdiennes de la policière. Prônant une société portugaise mixte et plurielle, Diamantino s’extrait d’un discours sur la perte d’identité de ces générations luso-africaines qui nourrit, pourtant, le cinéma de ces compatriotes : de l’entière filmographie de Pedro Costa au plus récent Djon Africa de João Miller Guerra & Filipa Reis (2017). Ici, le Luso-africain tient une place centrale dans la société, à la fois réceptacle des désirs de Diamantino et héros garant de la justice nationale.

Deuxièmement, Diamantino perpétue une tradition satirico-burlesque afin de dénoncer les dérives radicalisées du politique portugais. Des pittoresques figures colonisatrices de Acto do feitos da Guiné (Fernando Matos Silva, 1980) aux grotesques salazaristes de Capitão Falcão (João Leitão, 2015), Abrantes et Schmidt en gardent la dimension machiavélique qui sied à une narration proche de la fable. La Ministre de la Propagande s’insère alors dans la résurgence portugaise, faisant écho à l’état du monde occidental, de courants ultra-droitiers défendant un nationalisme raciste et sécuritaire (« Dites « oui » à la sortie de l’Union européenne, Dites « oui » à la muraille ! »). Pour cela, les cinéastes se rattachent à une rhétorique politico-historisante synthétisée autour de la phrase « le Portugal n’a jamais été petit » – marqué sur la camionnette du Ministère de la Propagande – qui renvoie au discours colonial d’António de Oliveira Salazar : « le Portugal n’est pas un petit pays [Portugal não é um país pequeno] », citation notamment écrite sur la carte des territoires sous pavillon portugais qui accompagnait la grande exposition coloniale de Porto en 1934.

Lors du tournage du clip de campagne du Front National portugais en faveur de la sortie de l’Union européenne, Diamantino mentionne à Dom Sebastião, roi pieux qui projette une guerre de conquête contre le Maroc infidèle à l’été 1578. Lors de la bataille d’Alcácer-Quibir, il est défait, néanmoins son corps n’est pas retrouvé ce qui fait naître une prophétie sur son retour, un jour de brouillard, pour sauver le Portugal et institué le « Cinquième Royaume » censé unifié, selon le jésuite António Vieira (1608-1697), la Chrétienté. Le rattachement à cette figure mythique, voire christique, de l’histoire portugaise est doublement signifiante. D’une part, elle évoque une mythologie paradoxale, puisque héroïque et martyrologique, orbitant autour d’un discours politique ultra-droitier mentionné précédemment. D’autre part, elle unit par le corps même de Diamantino, déguisé à Dom Sebastião repoussant les Maures, la royauté portugaise et celle footballistique (Diamantino évoquant évidemment Cristiano Ronaldo). La place hégémonique des footballers portugais, comme nouveaux héros nationaux, est d’ailleurs aussi présente dans un documentaire sorti quelques semaines auparavant, Terra Franca de Leonor Teles (2018). Dans ce dernier, un couple regarde un match de football opposant le Portugal à la Hongrie lors de la Coupe d’Europe de Football 2016. Alors que le Portugal est à égalité avec la Hongrie (2-2), les présentateurs s’expriment sur la certitude qu’ils ont que l’équipe du Portugal va « atteindre ce moment historique du football portugais». À cette phrase, la cinéaste commence à distendre la bande sonore et remplace alors l’image par l’homme pêchant sur le Tage – l’affiliant ainsi à un récit d’un combat pour la reconnaissance du Portugal.

Dernièrement, les expérimentations formelles de Diamantino résonnent parmi l’avant-garde portugaise qui prêche l’immersion du poétique dans le quotidien morose du Portugal. Après l’érotique João Pedro Rodrigues (O fantasma, L’Ornithologue), le mythologique Miguel Gomes (Tabou, Les Mille et une nuits) et le romantique João Nicolau (John From), le cinéma lusophone se pare des joyaux pop du duo Abrantes-Schmidt. Entre kitsch et science-fiction, Diamantino offre un manifeste baroque au brûlot politique du Portugal. Parabole drolatique, l’œuvre choisit l’exubérance, aussi bien scénaristique que visuelle, comme arme de destruction massive des maux intrinsèques de la nation portugaise. Une vision enchanteresse dans laquelle la béatitude se quantifie au nombre de chiens géants gambadant dans un stade de football, cathédrale moderne des espérances d’une nation !

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆– Excellent

Sophia Antipolis : Le Présent et le Territoire

1 novembre 20183 février 2021 / Contrechamp / Poster un commentaire

Le cinéma de Virgil Vernier se caractérise par le territoire dans lequel il s’inscrit, comme espace se définissant à la fois par son histoire (Orléans en 2013), son urbanisme (Mercuriales en 2014) ou sa sociologie (Sophia Antipolis en 2018). Cinéaste-topographe, il sonde le paysage, et la communauté qui le façonne et qui en subit les pressions, afin d’en extraire une cartographie des imaginaires, collectif et intimes. Simulant et reproduisant une réalité « documentaire » – dans le sens qu’elle repose sur un fondement extradiégétique –, le réel cinématographique de ses œuvres se forge dans la mystification d’un lieu dans lequel se déplacent et s’entrecroisent des destinées individuelles. Petit précis d’ethnographie fictif, Sophia Antipolis se livre à travers les échos et les surgissements de ses différents personnages : ces jeunes femmes sorties de l’adolescence voulant se refaire la poitrine, ces deux femmes esseulées qui se lient au travers d’une secte, ces vigiles qui forment une milice, cette jeune Sophia/Sonia dont le meurtre teinte l’œuvre, cette amie qui (se) raconte l’histoire de cette dernière.

Technopôle fondée en 1969, Sophia Antipolis est un lieu sans historicité – ni vestiges d’un quelconque passé, ni possibilités d’un autre futur même abstrait. Assujettis à un présent dont la pesanteur est palpable, les personnages errent dans un espace sans mythologie ou imaginaire. Perdu dans cet temporalité sans rêve, l’un d’eux (Bruck) ne parvient pas à inventer une histoire pour endormir la petite fille de son collègue. Il ne se rappelle alors que de celles des Trois Petits Cochons que l’enfant connaît par cœur. Le choix de ce conte n’est pas anodin, tant il renvoie à cette nécessité d’un monde protégé, la maison, de toutes turbulences extérieures, le loup. Chacun construit ses propres remparts, bien souvent illusoires, pour s’accorder à la recherche généralisée de stabilité, nouvel eldorado laissé par la recherche, dénaturée et dénaturante, de perfection du siècle précédent. Emprisonnés dans un présent comme seul repère, les habitants de Sophia Antipolis cherchent à effacer les traces de changement : qu’il s’agisse de nier la fuite de sa fille, de remettre à neuf le lieu d’un crime ou d’être dégouté(e) puis interloqué(e) par le fait qu’un homme brûlé à 92 % puisse continuer à vivre comme avant.

Sophia Antipolis pourchasse les stigmates d’une apocalypse sociétale. Sans recourir à la fiction, le cinéaste filme simplement les titres des différents articles de la presse qui témoignent de cette montée d’une peur pathologique et collective. Virgil Vernier interprète la perte de sens et le sentiment de vide qui gangrènent les sociétés contemporaines. Énonçant les caractéristiques d’un obscurantisme postmoderne, le cinéaste expose dans ce décor de « toc » deux tendances alarmantes. D’un côté, le choix d’un mysticisme de pacotille – reposant sur un numéro d’hypnose – créant un nouveau lieu social entre des personnes isolées, une mère dont la fille a fui, et désemparées, une femme vietnamienne errant depuis la mort de son mari français « qui avait le double de [son] âge ». De l’autre, l’exacerbation d’une violence hypothétique, peut-être même fantasmée, à l’instar de ces fausses scènes d’agression durant un cours de krav-maga. Un goût pour la violence qui s’affirme à travers les agissements de cette milice improvisée, symbole d’un retour à la loi du plus fort (ou du plus intégré socialement), dont l’un des membres porte un gilet pare-balles dont l’utilité semble spéculative.

Néanmoins, Virgil Vernier traque un reliquat d’utopie dans cette réalité morose, voire sinistre. Il s’enquiert des miettes d’un paradis onirique là où l’individu, et par extension le spectateur, s’y attend le moins : dans une zone industrielle où des paons sauvages laissent derrière eux des plumes ; dans le fond d’un bus où un petit garçon propose des tours de magie ; dans une expérimentation cosmique qui se dissout dans la pellicule. En refusant tout schématisme ou misérabilisme, le cinéaste convoque les chimères du présent et renoue avec l’idéal pasolinien d’une œuvre d’intervention politique qui l’est, justement, parce qu’elle est son propre manifeste poétique.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆☆ – Chef d’Oeuvre

Chien : La Main au Collier

12 mars 201812 mars 2018 / Contrechamp / Poster un commentaire

Sortie nationale : 14 mars 2018

Avant de métamorphoser son protagoniste, Samuel Benchetrit s’attèle à modifier le monde de son spectateur. Il l’immerge dans un futur proche, voire un univers parallèle, dans lequel les couleurs ont perdu de leurs intensités. Voilées comme à travers la rétine d’un chien, elles habillent un quotidien maussade d’une lumière tantôt clinique, tantôt publicitaire. De cette douceur artificielle, affleure la sensation d’une réalité falsifiée allant de The Truman Show (Peter Weir, 1998) à la filmographie de Quentin Dupieux (surtout Wrong, 2012). Benchetrit s’inscrit dans ce même rapport à une réalité manufacturée. Les personnages évoluent dans une banlieue aseptisée à l’image de cette maison « parfaite » dans laquelle vivent les Blanchot. Néanmoins, l’arrière-plan – qu’il soit visuel ou sonore – livre les aspérités de cette tranquillité factice : les centrales nucléaires habillent le paysage, les hélicoptères déchirent le ciel et les magasins en faillite attendent un sauvetage d’un capitalisme de pacotille.

Cet effondrement sociétal latent se dessine également à travers les comportements humains. En dehors de Jacques Blanchot (Vincent Macaigne), les personnages imposent une certaine distance qui désunit la parole et l’affect. Face à cette aridité émotionnelle, le corps devient le seul terrain d’expression, à l’instar de celui d’Hélène Blanchot (Vanessa Paradis), prise soudainement d’une grave et singulière allergie à la présence de son mari. La solution envisagée, à savoir la séparation, se vit alors comme un processus de purification de l’air – passager pour l’un, définitif pour l’autre. Suite à ce premier rejet, les interactions humaines de Chien sont conçues uniquement comme des échanges, marchand ou symbolique, entre un individu bénéficiaire et un individu soumis. Si le fils de Jacques Blanchot est, par exemple, rattaché au groupe de ses camarades de classe, c’est simplement parce qu’il tient un rôle important, celui de la victime, dans la chaîne alimentaire scolaire. Il semble presque lui-même orchestré, sans bruit ni lutte, la cérémonie de son racket.

Définissant le rejet comme l’ultime violence sociale de nos sociétés contemporaines, Samuel Benchetrit prend néanmoins un sadique plaisir à le répéter sous toutes ses formes (amoureux, familial, professionnel). Face à cette solitude imposée, le regard mélancolique de Vincent Macaigne cherche le moindre vestige d’affection : auprès de sa femme, de son fils, d’un chien qu’il achète, d’un patron d’animalerie (Bouli Lanners). Ce passage d’un lien affectif d’une personne, censée, être intime à un parfait inconnu s’accompagne d’une modification du terrain d’expression de Jacques Blanchot. Ostracisé de la société des hommes, il ne lui reste plus qu’à s’exprimer (et qu’à exister) à travers son corps. Or, ce basculement vers une expressivité primaire est vidé de toute substance par le personnage de Bouli Lanners – également dresseur de chiens. En un simple travelling (lors de la première séance de dressage), Benchetrit illustre cette perte d’autonomie : partant comme un homme sur ces deux jambes, Jacques revient – après plusieurs soubresauts d’humanité – à quatre pattes comme un chien.

C’est alors que Chien devient une fable politique sur la soumission. Cette transformation kafkaïenne de Blanchot en chien interroge sur le franchissement d’une nouvelle étape dans l’impossibilité, proprement actuelle, de pouvoir utiliser sa colère comme arme politique. Le protagoniste de Benchetrit continue ainsi l’œuvre politique, rationnellement absurde et pourtant tristement logique, du fils de Jacques Laurent (Jean-Pierre Léaud) dans Le Pornographe (Bertrand Bonello, 2001) qui prophétisait avec ses camarades le silence comme dernière possibilité révolutionnaire. À leur « Taisez-vous », Chien ajoute ainsi la disparition de la conscience de soi. L’œuvre se conclut d’ailleurs avec une certaine amertume, montrant qu’il est préférable – après une dernière bravoure – d’annihiler son individualité pour, au moins, choisir à qui se soumettre.

Chien n’est certainement pas une réussite totale, mais il aide à réaffirmer la possibilité d’un cinéma politico-burlesque – déjà (ré)enchanté par Miguel Gomes (Les Mille et Une Nuits, 2015) ou Maren Ade (Toni Erdmann, 2016). Un cinéma de fiction qui s’autorise, enfin, à sortir du constat « documentaire » par l’usage de la métaphore, qu’elle soit allègre (comme pour les deux cinéastes cités) ou morose (comme ici).

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆ – Bien

Le vent nous emportera : « Préfère le présent à ces belles promesses »

9 février 201816 février 2021 / Contrechamp / Poster un commentaire

56e Mostra de Venise
Grand Prix Spécial du Jury

À 700 kilomètres de Téhéran, un 4×4 traverse la campagne iranienne. Les voix des personnages, symbolisés par cette voiture moderne, se superposent à ce décor rural. Les indications prennent alors les mêmes atours bucoliques que l’image – « près de l’arbre, il y a une route » clame l’un des passagers. À travers cette ouverture, c’est le cinéma de Kiarostami qui se confronte à ces espaces agricoles, qui semble traverser le temps. Cette voiture se veut à la fois le véhicule des personnages, du cinéaste et du spectateur. C’est justement la position que donne Kiarostami à sa caméra qui subjugue durant les premières séquences de Le vent nous emportera (1999). De ces plans d’ensemble, il laisse transparaître une omniscience – la sienne, mais aussi celle d’une présence atemporelle propre à ce village. Pourtant, une fois ce village atteint par l’intermédiaire d’un enfant, Farzad, le cinéaste iranien se refuse à donner plus d’informations (même visuelles) que celles acquises par celui qui devient alors personnage principal, l’ « ingénieur ».

Apparu comme une citadelle, ce village semble pourtant accessible de toutes parts – à l’instar des multiples voies possibles pour rejoindre l’école, le cimetière ou n’importe quel lieu souhaité. En traversant les différentes ruelles, la vie et les coutumes apparaissent : l’absence des hommes partis aux champs, l’omniprésence des femmes derrière les portes, les fenêtres ou sur les toits. Dans Le vent nous emportera, les corps créent les espaces qu’il s’agisse de cette serveuse proclamant « c’est mon café, c’est mon territoire », de ses paysans qui colorent le paysage de leur récolte ou de cet homme qui creuse un puit dans le cimetière. Le regard que porte « l’ingénieur » rejoint celui du spectateur, scrutant les différents indices d’un mode de vie éloigné géographiquement et temporellement du sien. Les moyens de communication modernes sont ostracisés sur une colline servant de cimetière, tandis que les informations circulent par le biais d’une soupe mangée ou non par une vieille femme malade.

Intéressé – à l’inverse de ses collègues présentés constamment hors-champs et n’ayant pour activité que de dormir ou de manger des fraises, il tente de comprendre cette communauté qui l’entoure. Il impose alors ses représentations comme pour la nomenclature du lieu, « la vallée noire », qu’il souhaite changer – par simple cohérence visuelle avec les maisons – en « la vallée blanche ». Néanmoins, Farhad lui rétorque qu’ « il faut l’appeler par son nom ». En dehors de la simple logique naïve de l’enfance, le petit garçon lui rappelle qu’il est un corps étranger, un corps qui se remarque toujours, qu’on observe souvent et qu’on honore parfois. À cela s’ajoute les nombreux décalages entre les aspirations des citadins et la réalité de ce monde rural : les fraises tant désirées sont finalement moins bonnes qu’à Téhéran, le lait frais introuvable ne devient qu’un moyen de rencontrer une jeune fille et l’air manquant, à travers l’assistance respiratoire, pousse l’accidenté à se rendre à la ville la plus proche.

Le vent nous emportera est à l’image de cette ville labyrinthique, mais uniforme. Si les séquences et les images se répètent, elles s’altèrent progressivement pour laisser apparaître les véritables motivations de la venue de cet « ingénieur ». Kiarostami fait attendre ses personnages et son spectateur. Mais, cette langueur est celle d’un temps présent et comme le dit le médecin qui prend sur son scooter le protagoniste, « préfère le présent à ces belles promesses ». Cependant, il y a une ambiguïté autour de ce présent choisi par le cinéaste – est-il un choix si serein que le laisse entendre ce vieux médecin ? Car, le présent est le temps des questionnements et de la moralité, le temps de l’analyse des actions passées et des réflexions sur celles futures. Voulant faire une blague à Farzad ne sachant pas ce qui arrive au jugement dernier, l’ « ingénieur » dit « les mauvais iront au paradis et les bons en enfer » avant d’inverser son discours. C’est cet entre-deux, inscrit dans le présent – comme temps à vivre et à surmonter –, qui donne à l’œuvre de Kiarostami ce ton singulier. Or, c’est de ce présent que surgit la beauté du hasard qui parcourt l’œuvre de part en part.

Abbas Kiarostami juxtapose à cette quête du présent – comme temporalité non-divine et donc obligatoirement humaine – une désacralisation des relations humaines dans le cadre conservateur iranien. Son regard sur la sexualité, notamment, explique le caractère polémique de l’œuvre auprès des autorités du pays. L’acte sexuel, au sein d’un couple, est traité comme une obligation autant pour les femmes qui parlent « des travaux de jour et de nuit » que pour les hommes qui rechignent également à la tâche. Ainsi, sous ses allures de quotidien banal, Le vent nous emportera est une œuvre éminemment politique qui questionne, avec acuité et spiritualité, les enjeux moraux et sociaux d’un Iran à deux vitesses.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆☆ – Chef d’Oeuvre

Bangkok Nites : La colonisation par la jouissance

14 novembre 201714 novembre 2017 / Contrechamp / Poster un commentaire

69e Festival de Locarno
Concorso Internazionale
Sortie nationale : 15 Novembre 2017

Bangkok, la nuit. Luck (Subenja Pongkorn), la « numéro 1 » d’un bordel fréquenté du quartier japonais, Thaniya, surplombe la ville. Son corps ne nous parvient qu’à travers le reflet qu’il laisse sur une vitre. Elle se dilue ainsi dans la ville, mégalopole nocturne qui a programmé son corps et son esprit. Comme réponse, elle n’utilisera que deux mots « Bangkok… shit », invoquant le cynisme de l’œuvre de Katsuya Tomita. Revenant dans sa réalité – à savoir l’intérieur d’une chambre d’hôtel –, elle réclame l’argent que lui doit son dernier client. En choisissant de représenter cet échange financier plutôt que l’acte sexuel, le cinéaste japonais se place du côté des prostituées. Bangkok Nites est une œuvre sur la prostitution dont la corporéité est pourtant absente. Le corps n’est qu’un outil, le sexe qu’un travail. Le corps de l’autre, du client, n’est qu’envisagé à travers les histoires que les prostituées se racontent entre elles, comme celle mentionnant la bave que ses clients laissent sur ses seins.

Le corps des femmes, et surtout celui de Luck, est l’enjeu principal de Bangkok Nites. Les prostituées du quartier de Thaniya, paradis sexuel pour les touristes japonais, sont présentées comme des objets – des poupées au mieux, des lots au pire –. Numérotées pour les clients, mais aussi dans leur propre hiérarchie (« numéro 1 »), elles perdent au moment de l’acte tout individualité. Devenues marchandise, elles répondent à l’adage du capitalisme : « No money, no life ». Le destin de Luck est l’archétype des milliers de jeunes filles pauvres qui viennent, depuis le nord-est du pays ou depuis les pays frontaliers (comme le Laos), se prostituer à Bangkok. Leur corps est perçu comme l’unique moyen, dans un pays gangrené par les inégalités sociales et territoriales, d’espérer une vie non-miséreuse. À travers son corps, Luck subvient à ses besoins, mais surtout à ceux de sa famille restée à Nong Khai, sur les bords du Mékong. De plus, Tomita pose la problématique d’une hiérarchisation des destinées des femmes pauvres en Thaïlande en présentant une autre prostitution, plus précaire et plus dangereuse, au cœur même de cette région exsangue. Par rapport à ses amies de Nong Khai, également devenues prostituées, Luck est celle qui a réussi par ce qu’elle officie à Bangkok.

Le corps de Luck devient progressivement le symbole même de la Thaïlande. Elle espère une idylle avec l’étranger à travers le personnage d’Ozawa (Katsuya Tomita), un ancien client japonais. Lorsque Luck refuse son argent, leur amour devient le seul rempart, humain et désintéressé, à la mondialisation. Dans une imagerie publicitaire de paradis terrestre au clair de lune, leur idylle se conclue sur une étreinte rendue impossible par la pourriture d’un corps rongé par la maladie. La blessure de ces femmes, au-delà d’une dimension évidemment sanitaire, est politique et historique. Lorsque Ozawa se voit confier par un entrepreneur le projet de bâtir un hospice de luxe au Laos, il y découvre les cratères laissés par les bombardements américains. Devant ces cicatrices de l’histoire postcoloniale, des rappeurs chantent leur mal identitaire. Pourtant, le fantasme du paradis perdu se retrouve dans le regard de Tomita, aussi bien en tant que personnage (Ozawa) que réalisateur. Il y a une distinction entre un Bangkok filmé en plans larges, partagé entre la grisaille diurne et l’effervescence – humaine, sonore et lumineuse – nocturne, et une province baignée d’un soleil naturel et chaleureux.

Néanmoins, le cinéaste fait dialoguer cette dichotomie en l’unissant par l’altération même de la notion de « paradis perdus ». La Thaïlande, symbole de ce tiers-monde (comme corps étranger à l’Occident), s’est mutée pour correspondre aux désirs de l’Homme occidental. La nature luxuriante, attrait des premières colonisations, se peuple de fantômes – ces ombres que Ozawa voit courir dans la forêt sans savoir si elles fuient ou pourchassent quelque chose. Les soldats, figure de cette colonisation territoriale, ont progressivement laissé place aux touristes qui conquièrent un nouveau type de territoire : le corps des femmes. Paradis sexuel, narcotique et financier, la Thaïlande contemporaine est menacée par un ennemi encore plus pernicieux, car voulu et espéré par ses propres habitant(e)s. Katsuya Tomita se nourrit des imaginaires de la mondialisation pour concevoir une œuvre contemporaine et novatrice. Protéiforme, Bangkok Nites conjugue des recherches esthétiques et politiques afin de rendre compte de la complexité d’une nouvelle colonisation, celle de la jouissance, oscillant entre kitsch et naturalisme, entre extase et dégoût, entre perfection et ébauche.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆☆ – Chef d’Oeuvre

En attendant les hirondelles : Le « Printemps » est suspendu

3 novembre 20173 novembre 2017 / Contrechamp / Poster un commentaire

70e Festival de Cannes
Un Certain Regard
Sortie nationale : 8 Novembre 2017

« En attendant les hirondelles », l’Algérie espère les répercussions évaporées, si ce n’est inexistantes, des soulèvements populaires des « Printemps arabes » (2011). Ces soubresauts libertaires s’inscrivent dans le paradoxal mythe du Révolutionnaire algérien, partagé entre la gloire de l’Indépendance et le déchirement des « années de plomb ». Il ne reste alors à la société algérienne qu’à se languir, écartelée entre un passé torturé – et torturant – et un futur vacillant. C’est cette incertitude vis-à-vis de la temporalité, non-linéaire, dans laquelle s’engouffre le pays qui intéresse Karim Moussaoui. En segmentant en trois parties son long-métrage, le cinéaste orchestre une réflexion sur chaque dimension temporelle : futur, présent, passé. Dans la première partie, les proches d’un prometteur immobilier (Mohamed Djouhri) subissent la conjoncture économique défavorable qui modifie leurs projets – son fils refuse d’être médecin tandis que sa nouvelle compagne, française, ne voit son avenir qu’en France. Dans la seconde partie, Djalil (Mehdi Ramdani) se voit demander par son voisin d’accompagner sa fille (Hania Amar), celle qu’il aime, épouser un homme provincial qu’elle a choisi dans l’espoir d’une vie paisible. Enfin, la troisième partie fait resurgir les stigmates de la guerre civile à travers le destin d’une femme (Nadia Kaci) violée dans le maquis qui brise son silence pour demander de l’aide à l’un des témoins de ses malheurs, un neurologue (Hassan Kachach).

Les personnages d’En attendant les hirondelles oscillent entre une envie de lutter et une résignation mélancolique face aux multiples maux dont souffrent l’Algérie : la corruption généralisée (première histoire), la toute-puissance du patriarcat (deuxième histoire) et l’impossibilité d’assimiler les exactions de la guerre civile (troisième histoire). Ces constats, politique ou personnel, s’expriment par le traitement de Moussaoui à travers les corps des personnages. Le cinéaste emprunte la dimension fondamentale de la corporalité aux périodes révolutionnaires. Le corps est, de manière consciente ou inconsciente, la seule arme et possession du dominé. Néanmoins, il inverse cette logique pour en faire le constat d’une société déliquescente à l’instar de la cataracte aveuglant progressivement le promoteur immobilier. Un aveuglement physique doublé d’un aveuglement moral puisque ce dernier assiste, et n’agit pas, au passage à tabac d’un homme sur un terrain en construction en pleine nuit. Ce portrait de l’Algérie à travers un corps en souffrance atteint son paroxysme avec ce petit garçon, issu de viols de « terroristes » (GIA), qui ne sait pas parler malgré son âge. Longtemps présenté hors champs, il emplit néanmoins l’œuvre par ses cris stridents – presque animal –, réminiscences des tortures de la guerre civile. Le corps, comme miroir de la nation algérienne, est l’enjeu principal d’En attendant les hirondelles, il faut le soigner pour le rendre apte à renouer avec le rythme de la vie – dont les séquences dansées marquent l’apogée.

L’imbrication des différents récits constitue une radiographie des symptômes paralysants de l’Algérie contemporaine. Par sa mise en scène, Moussaoui insuffle à cela une dimension élégiaque, à entendre aussi bien dans son rapport à la tristesse qu’à la tendresse. Ses personnages se relaient pour entreprendre une traversée sociologique et géographique du pays : d’un intérieur bourgeois aux bidonvilles, d’un hôtel à une boîte d de nuit, etc. S’il filme le territoire, c’est qu’il est, lui aussi, représentatif de la destinée nationale à l’instar de ses immeubles figés entre construction et abandon qui peuplent les routes d’Algérie. D’Alger aux régions plus montagneuses, En attendant les hirondelles prend le temps de voyager, de se prendre lui-même dans ses propres trajectoires. Les personnages, comme le spectateur, reprennent alors son souffle bénis par des lueurs d’espoir, comme ce fruit donné aux deux tourtereaux par un jeune paysan. Proche de la logique du cadavre exquis, le premier long-métrage de Moussaoui juxtapose des destins en réussissant à donner l’impression que la vie déborde de l’écran. En décidant de finir son œuvre par l’entrée d’un nouveau personnage qu’il ne traitera pas, le cinéaste se place du côté du temps présent, symbolisé par la marche d’un homme vers l’avant – dépassant la fiction pour s’imposer dans le réel.

En ne choisissant pas les sirènes de l’occidentalisme et/ou du misérabilisme, Moussaoui livre une première œuvre prometteuse. Cependant, en bon élève, il doit encore se séparer parfois – et surtout dans la dernière partie – d’un didactisme et d’un goût prononcé par la rétention, purement fictionnelle, d’informations. Il ne lui reste plus qu’à s’éloigner d’un timide académisme comme lors de la plus belle scène d’En attendant les hirondelles où les deux amants se séparent portés par une séquence musicale et dansante aux milieux des terres semi-arides des Aurès. Face à l’absence de politique, il ne reste à l’Algérie que la poésie pour croire aux lendemains et voir les hirondelles, enfin, arriver !

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆ – Bien

Dunkerque : L’Histoire-Spectacle

15 août 201715 août 2017 / Contrechamp / Poster un commentaire

Dunkerque s’ouvre sur un besoin trivial, Tommy (Fionn Whitehead) veut déféquer. Or, il lui est impossible de s’arrêter poursuivi par les balles de l’ennemi allemand, hors-champ. Sa course amorce le mouvement, séparant les vivants des morts, d’une fuite sans fin vers l’avant. Christopher Nolan immerge son spectateur dans l’urgence du conflit, celle des corps à rester en vie malgré les balles, les bombes et les vagues. Le danger est partout, sans cesse relancé par la fragmentation de l’action en trois espaces et temporalité – distincts jusqu’à l’apothéose finale – : les soldats britanniques coincés sur la plage de Dunkerque pendant une semaine, un bateau de plaisance allant à la rescousse de ces hommes durant une journée et un aviateur de la Royal Air Force venant protéger ses camarades des assauts de la Luftwaffe au cours d’une manœuvre d’une heure. Cet éclatement du récit rend l’œuvre convulsive en bousculant les perceptions du spectateur. Les scènes aériennes font disparaître les points cardinaux, tandis que celles de naufrage questionnent nos rapports à l’espace.

La beauté de Dunkerque est d’allier à l’individualisme, propre au concept même de survie, une dimension collective, celle de la patrie. Nolan s’invente chorégraphe dans les plus belles scènes de l’œuvre montrant des centaines, voire des milliers, de soldats réagir simultanément aux sons de l’aviation nazie, indication des bombardements à venir. Sans parole ni discours, ces soldats forment à l’image qu’un seul corps : celui de la Grande-Bretagne. Le cinéaste unit ainsi symboliquement les premiers rôles et les figurants, ceux qui sont revenus de l’enfer de Dunkerque et ceux qui y ont péri. Montrant la survie comme héroïque, il permet de balayer les doutes des soldats retournant vaincus chez eux à l’instar d’Alex, personnage joué par Harry Styles. Nolan participe ainsi à l’héroïsation d’une défaite jamais totale corroborée par Winston Churchill dans son discours du 4 juin 1940 qui clôt Dunkerque : « nous ne nous rendrons jamais, et même si, bien que je n’y crois pas un seul instant, cette Île ou une grande partie de cette Île serait asservie et affamée, alors notre Empire au-delà des mers, armé et gardé par la flotte britannique, continuera de lutter, jusqu’à ce que, quand Dieu le voudra, le Nouveau Monde, avec tout son pouvoir et sa puissance, viendra à la rescousse libérer l’Ancien ».

Néanmoins, ce discours patriotique a deux limites : l’une scénaristique, l’autre historique. D’un côté, il rend l’œuvre encline à un emballement sentimentaliste comme l’indique la mise en scène (et en musique) très appuyée de l’arrivée de la flottille civile sur les plages de Dunkerque. Cette propension aux bons sentiments, plus qu’un véritable choix moral, est ce qui affadit la majorité des œuvres de Nolan. Le cinéaste accouche toujours des mêmes conflits dramaturgiques – du bateau de The Dark Knight (2008) au vaisseau d’Interstellar (2014) – : faut-il prendre le risque de sauver une personne supplémentaire ou voir ce sacrifice comme un moyen d’atteindre un objectif plus grand ? Ce dilemme force la mise en scène de Nolan à ériger le montage alterné comme seule possibilité de créer une action ou une émotion. La répétition des scènes répondant à cette mécanique montre à la fois les limites de Dunkerque et celles de la filmographie de Nolan. Schématiquement, le Britannique raconte uniquement que des forces distinctes doivent s’unir dans un but commun, survivre.

De l’autre, ce patriotisme filmique a pour conséquence de s’éloigner des réalités historiques de l’évacuation de Dunkerque. Le film minimise, voire exclut, les forces françaises durant les 9 jours de l’« Opération Dynamo ». Le personnage de « Gibson » (Aneurin Barnard) et les quelques figurants français voulant avoir accès à la digue sont bien peu pour représenter les 160 000 soldats français piégés à Dunkerque avec les 200 000 soldats britanniques. Si Dunkerque ne nie pas les choix des gradés britanniques – notamment du Commander Bolton (Kenneth Branagh) – de privilégier leurs propres troupes, il empêche de comprendre les réels enjeux de cette bataille qui entraînera la capture de 35 000 soldats, principalement – voire intégralement – français, par la Wehrmacht. En dépit des décisions de Churchill de procéder à l’évacuation égale des deux troupes, les évènements de Dunkerque marquent les premières fêlures de l’alliance franco-britannique qui se disloqueront totalement lors du refus du Premier ministre britannique d’engager ses troupes dans la bataille de la France, puisque jugée perdue d’avance, durant la conférence de Briare les 11 et 12 juin 1940.

En ce sens, Dunkerque est significatif des utilisations problématiques de l’Histoire par les studios hollywoodiens. Il s’inscrit dans le prolongement du second âge d’or des péplums dans les années 1950-1960 (Les Dix Commandements de Cecil B. DeMille en 1956 ou Cléopâtre de Joseph L. Mankiewicz en 1963) qui manifestait la grandeur de l’industrie cinématographique américaine par ses décors, ses figurants et ses moyens. L’Histoire devient un prétexte pour créer une attraction sensationnelle dont les codes varient selon les années et les attentes des spectateurs. Marqués par la révolution narrative instaurée par les jeux vidéo, ces derniers désirent maintenant être immergés afin de ressentir. Les cinéastes réinvestissent l’Histoire de ce caprice purement contemporain. À l’instar de Le Fils de Saul (László Nemes, 2015), il ne faut plus démontrer l’Histoire, mais en exhiber les stigmates. Ce goût pour le sensoriel et l’adrénaline force l’intellect à s’éloigner peu à peu. Pour répondre à cela, Nolan travaille chaque plan pour démontrer qu’il sait faire du « jamais-vu ». Cette pensée unique en l’image est pourtant contredite par un accompagnement musical (de Hans Zimmer) dont les sons épileptiques semblent proposer un compte à rebours vers une vérité que Dunkerque n’atteindra jamais.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆ – Moyen

Valérian : Un futur à éviter

26 juillet 20178 juillet 2018 / Contrechamp / 1 commentaire

L’évincement du personnage de Laureline du titre de Valérian et la Cité des Milles Planètes est symptomatique de la place réservée aux femmes dans les blockbusters. Bien que les aventures imaginées par Pierre Christin et Jean-Claude Mezières ne s’intitulent Valérian et Laureline qu’à partir de la célébration du 40^e anniversaire de la série en 2007, le choix de Luc Besson impose à Laureline un rôle de subalterne. Si le personnage de Cara Delevingne tente d’apparaître comme une femme forte (puisqu’elle utilise ses poings) et moderne (puisqu’elle répond aux hommes), elle reste la marionnette de Valérien (Dane DeHaan) et par extension de Besson. Comme une poupée – qu’on habille et déshabille littéralement à sa guise dans le film –, elle ne traverse (ou plutôt défile) l’espace que pour suivre Valérian qu’il soit maître de ses actions (« je suis un soldat ») ou de son courage (qu’il le met en danger). Par opposition, elle ne sera pas victime de son courage, mais de sa naïveté, piégée par un appât en forme de papillon, pour porter l’éternel costume de la belle femme à sauver des griffes des monstres.

La psychologie de Laureline est entachée par un processus de stéréotypisation qui la rend interchangeable avec toutes les autres femmes, notamment celles du tableau de chasse qu’arbore le personnage de Valérian au début du film. Cette « playlist » établit d’ailleurs, dans son traitement par Laureline et Valérian, une distinction entre une sexualité masculine prônant le plaisir charnel et une sexualité féminine restreinte par l’horizon marital. Le fil conducteur de Valérian repose sur la capacité d’une femme à changer un Don Juan en mari idéal (« celui qui effacera sa playlist pour moi »). Mais, l’apothéose de la vision dénaturante de la femme provient de la reconnaissance de Laureline par son caractère hystérique. Alors que Valérian et Laureline tentent de joindre le QG depuis une capsule spatiale de notre époque, elle est reconnue par ses supérieurs uniquement par son manque de contenance. La vision de la femme qui se dégage de l’œuvre est d’autant plus douteuse que Luc Besson se sert du second degré – montrant ainsi qu’il en a lui-même conscience – pour cacher son sexisme.

Valérian est un long-métrage à paradoxe présentant à la surface des valeurs que son traitement scénaristique déconstruit. La seconde partie du titre, « la cité aux mille planètes », prédit une effervescence d’espèces chacune accompagnée de ses propres caractéristiques physiques et culturelles. Pourtant, l’œuvre se révèle humano-centrée tant dans son scénario que par ses codes de représentations. La séquence d’ouverture – censée présentée l’union des peuples de l’espace autour de la station spatiale internationale – amorce, par le geste de la poignée de main, l’anthropomorphisme qui aplanira les richesses d’un espace longuement fantasmé. Il suffit de se pencher sur l’apparence des « Pearls », chaînon manquant entre les Na’vi de James Cameron (Avatar, 2009) et l’homme, pour entériner le manque d’audace de l’univers de Valérian.

Ce modelage de l’Autre sur les codes humains est problématique quand il reproduit les schémas racistes de nos sociétés contemporaines. L’exotisme, même dans l’espace, s’inspire des sociétés arabes à l’instar du marché gigantesque et chaotique offrant une scène d’actions sur plusieurs dégrées de réalité visuellement maîtrisée. Ce rapprochement entre arabe et barbare s’intensifie, jusqu’au malaise, lorsque la musique (composée par Alexandre Desplat) emprunte des sonorités arabes pour accompagner le portrait d’une société – la no-go zone d’Alpha – dictatoriale, sanguinaire et arriérée. Cet humano-centrisme est d’autant plus navrant que Valérian et la Cité des Mille Planètes ne trouve un intérêt qu’à travers le seul personnage qui s’en écarte : Bubble (Rihanna, rafraîchissante), une extraterrestre strip-teaseuse pouvant changer d’apparences. À travers cette capacité, Luc Besson questionne l’identité dans un univers qui, sur le papier uniquement, voit ses moyens et ses formes de représentations décuplés.

Il faut dire que Valérian est une œuvre superficielle qui ne se focalise que sur le rendu technique de ses images. Luc Besson se ressaisit de ce sens du détail visuel qui avait fait son succès, public, dans Le Cinquième Élément (1997). L’œuvre fourmille de couleurs et de mouvements (et de ralentis) en oubliant le principal : une intrigue. Le réalisateur français peine à créer du sens sans doute trop consacré à offrir des effets spéciaux à la hauteur des rivaux américains – que le film cherche constamment à combattre -. Cette vision d’un cinéma strictement pour les yeux se synthétise autour d’une phrase prononcée par le personnage d’une touriste rapportant des souvenirs du marché galactique : « c’est de la décoration, sois civilisé ». Il est vrai que le cinéma de Besson a tout de la babiole, un objet sans valeur à consommer instantanément avant qu’il ne soit oublié.

Le Cinéma du Spectateur
☆ – Mauvais

La Région Sauvage : Pénétrer ses désirs

19 juillet 20173 novembre 2017 / Contrechamp / 3 Commentaires

73e Mostra de Venise
Lion d’Argent du Meilleur Réalisateur
Sortie nationale : 19 juillet 2017

La Région Sauvage prétend, instantanément, au statut d’icône en s’ouvrant par un long plan fixe sur une météorite. Sans détour, Amat Escalante fournit les clés de son œuvre reposant sur la durée et l’étrangeté. Par cette simple occurrence, il propose à son spectateur de s’engouffrer dans un monde qui n’est déjà plus le sien, un monde aux confins de l’univers et de ses habitudes. De plus, il en profite pour évoquer la genèse même de son récit : l’arrivée sur terre d’une créature extraterrestre – littéralement orgasmique – munie de tentacules se terminant par des sortes de glands génitaux préhenseurs. Acquérant un statut divin par sa venue du ciel, cette altérité érotique apporte aux espèces terrestres un nouvel Éden inversé : une ode aux plaisirs de la chair. Une autre séquence-manifeste révèle ainsi différents couples d’animaux, référence évidente au mythe chrétien de Noé, copulant dans le cratère laissé par cette même météorite qui ouvrait l’œuvre.

La Région Sauvage intrigue par son imbrication d’une lubricité, extrinsèque à l’espèce humaine, dans une société mexicaine profondément catholique. En choisissant de mettre en scène un personnage ouvertement homosexuel (Fabian, joué par Edén Villavicencio), Amat Escalante démontre la persistance d’une homophobie exacerbée dans un pays qui a pourtant commencé à légiférer pour « le mariage pour tous » dès 2010. L’intelligence du réalisateur mexicain est de traiter cette homophobie à travers les regards des neveux de Fabian cherchant à tout prix à savoir si leur oncle a été victime du courroux de Dieu. Ces idées sont perpétuées par une ancienne génération bigote symbolisée par la mère d’Angel (Jésus Meza), leur père, qui entretient d’ailleurs une liaison avec Fabian. Dans les espaces privés de La Région Sauvage, la chrétienté ne tient plus qu’un rôle de bibelot, réduite à n’être qu’un crucifix accroché au mur.

Dans une conception platonicienne de l’être humain, le débarquement de cette créature érotique entraîne une sortie des codes moraux et sociétaux prônés par la Bible pour entrer dans une ère de l’assouvissement des plaisirs. Les personnages de La Région Sauvage ne vivent que par et pour leurs désirs même s’ils mettent en péril leur propre environnement social. Par exemple, le carcan familial du couple formé par Angel et Alejandra (Ruth Jazmin Ramos) est ainsi constamment perturbé par leurs attirances sexuelles (homosexuelle pour le premier, extraterrestre pour la deuxième). Le plaisir, chez Amat Escalante, ne peut alors se concevoir sans une notion de danger et de souffrance. Ce sadomasochisme, autant émotionnel que physique, atteint son paroxysme avec le rôle de Veronica (Simone Bucio) qui, à la manière de Scarlett Johansson dans Under the Skin (Jonathan Glazer, 2013), apporte sur sa moto des nouveaux amants à l’objet de ses fantasmes.

Or, ce comportement bestial, prônant un assouvissement des passions en dehors de toute rationalité, n’est pas uniquement à imputer à l’apparition de l’Alien puisqu’il se manifeste durant l’enfance. En effet, le réalisateur le démontre au détour d’une scène paraissant anodine : Jacobo, l’un des enfants d’Angel et d’Alejandra, urine dans la piscine à boules (entrainant une burlesque fuite des autres enfants) pour ne pas avoir à arrêter de jouer. Grondé, il est contraint d’intérioriser la répression de ces désirs que la société lui impose. Dans La Région Sauvage, l’Homme est réduit à n’être qu’un animal désirant, une victime – au sens propre comme au figuré – de ses propres passions. Amat Escalante est d’ailleurs lui-même victime de ses propres passions tant l’œuvre tend à n’être qu’une surenchère d’images « choc » pour les cinéphiles bourgeois (cf. sexe, urine).

De la sorte, le principal problème de La Région Sauvage est qu’il s’inscrit dans une cinématographie, celle mexicaine, qui n’existe qu’à travers la violence et le scandale. Aux pays des provocations ostentatoires, l’œuvre d’Amat Escalante s’affadit sous le poids d’un enlaidissement constant (donc redondant) de l’image. Il faut dire que le cinéma mexicain – celui que l’on voit en festivals – peine à dépasser le premier degré de la métonymie visuelle en pensant que la laideur des images doit forcément faire écho à celle des âmes. Par ce procédé simplificateur, les cinéastes imposent, inconsciemment, une moralité. En dehors des esbroufes de mises en scène, La Région Sauvage porte un triste constat sur la sexualité : d’abord en ne la pensant que par l’acte animal de la pénétration ; ensuite en pensant la femme comme victime perpétuelle (choisie ?) de ce corps pénétrant.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆ – Moyen

Lettres de la guerre : Les images de l’immontrable

11 avril 201713 juillet 2019 / Contrechamp / Poster un commentaire

66e Festival de Berlin
Compétition officielle
Sortie nationale : 12 avril 2017

Le Portugal peine à figurer sa guerre coloniale qui a duré de 1961 à 1974, contre l’Angola, le Mozambique, la Guinée-Bissau et le Cap-Vert. La dernière génération de cinéastes portugais a questionné les représentations du colonialisme (Tabou, Miguel Gomes, 2012), des figures du salazarisme – à travers celle de Saint-Antoine (L’Ornithologue, João Pedro Rodrigues, 2016) – ou encore l’ailleurs (John From, João Nicaulau, 2016). Cependant, celle du conflit colonial reste un tabou à évincer du discours social tant pour oublier le traumatisme des mobilisations (moins d’un million d’hommes pour dix millions d’habitants) que les exactions de la plus tardive nation ouvertement impériale européenne. Ce silence, Edouardo Lourenço – philosophe portugais – l’explique par la concentration d’un effort national à montrer sa capacité révolutionnaire à travers la mythification de la Révolution des Œillets qui met fin, le 25 avril 1974, à deux caractéristiques intrinsèques de sa propre représentation, politique et sociale, durant le XXème siècle : l’autoritarisme et l’impérialisme.

Pour comprendre l’importance de Lettres de la guerre d’Ivo M. Ferreira, il faut l’inscrire pleinement dans l’historiographie portugaise de la représentation de la guerre coloniale. Le dévoilement d’une histoire déformée par le pouvoir autoritaire de Marcello Caetano (1968-1974) ne se fait qu’à partir de 1980 par le biais du documentaire Actes commis en Guinée [Actos dos feitos da Guiné, Fernando Matos Silva, 1980]. Pour que les cinéastes donnent un corps fictionnel au conflit, et par la même extension au soldat portugais, il faut attendre João Botelho avec son Un adieu portugais (1986). Lettres de la guerre s’inscrit plutôt, par son dispositif même, dans l’histoire littéraire en adaptant les lettres écrites à sa femme par António Lobo Antunes – l’un des plus grands romanciers portugais –, durant sa mobilisation en tant que médecin militaire en Angola entre 1971 et 1973. Ce dernier est « l’un des premiers romanciers à débattre de la guerre coloniale et de ses effets sur la société portugaise », comme le souligne Adriana Martins au sujet de son ouvrage Le Cul de Judas paru en 1979.

Lettres de la guerre est la première œuvre de fiction à appréhender de manière frontale la violence militaire de l’armée portugaise. Le long-métrage expose cette violence au sein même du camp militaire par le biais d’une scène de torture – certes entraperçue dans l’encadrement d’une porte à l’arrière d’un plan – ou encore par une scène de mise à mort – certes distanciée par le choix d’un plan de demi-ensemble –. Ivo M. Ferreira brouille d’ailleurs la notion de « camp » portugais en montrant les scissions opérées par les Portugais parmi les Africains – comme ces nombreux soldats noirs parcourant les plans en défendant un gouvernement impérial qui les écrasent –. L’exemple le plus saisissant est l’aveu d’un chef africain, « j’ai tué mon père qui était un turra, un rebelle » faisant d’ailleurs un signe de croix, symbole d’une colonisation des esprits.

Toutefois, Lettres de la guerre est surtout novateur dans sa manière de rendre compte de la violence militaire faite aux civils. Dans une séquence de nuit, les soldats se détachent du plan par le brasier qui crépite derrière eux. A la beauté picturale de ce plan, il oppose ensuite le village saccagé, les corps noirs ensanglantés gisant sur le sol tandis qu’un soldat portugais, noir, fait une pile d’oreilles découpées. Ivo M. Ferreira signale également que la violence se joue dans le corps même des femmes noires. Dans une scène sur la terrasse d’un restaurant-épicerie tenu par un colon portugais, une serveuse noire, Maria Cristina, se fait attoucher en arrière-plan par un client, un militaire, qui lui susurre des choses à l’oreille – sans que le spectateur ne puisse l’entendre –. Pourtant, le cinéaste inscrit cette violence militaire dans la continuité d’une violence faite aux femmes noires issue de la colonisation en juxtaposant le dialogue de la table qui se trouve au premier plan où le commandant du camp dit : « un patron doit se farcir son employée pour qu’elle aime la maison, c’est une action psychosociale ». De plus, si Maria Cristina sort avec une certaine dignité (« Moi, Maria Christina. Mettre ta bite qui baise dans ma bouche qui mange ? Pas même si t’étais lieutenant »), Ivo M. Ferreira ne laisse pas autant de chance à la Noire baisée par un soldat portugais – de dos, donc rendu anonyme – au détour d’un plan où António, joué par Miguel Nunes, marche à travers le camp militaire de Chiúme.

Néanmoins, toutes ces exactions montrées à travers la fiction sont distanciées par une même constante : elles ne sont jamais commises par les protagonistes, personnages majoritairement positifs, auxquels le spectateur portugais est amené à s’identifier. Dans son ouvrage Identity and Difference, Carolin Overhoff Ferreira mentionne un processus de colonisation portugais perçu comme « guidé par la religion plutôt que l’intérêt économique » et « conduit de manière non-violente ». Lettres de la guerre ne déroge pas à cette vision philanthropique d’une colonisation portugaise sacralisée par le rôle du médecin. Ce positivisme colonial est glorifié, de manière presque imperceptible, lorsqu’António Lobo Antunes écrit « pardonne-moi » à sa femme. Le réalisateur décide de l’illustrer par les premiers plans où il montre le médecin, avant le soldat, prodiguer des soins à des enfants, des femmes et des vieillards noirs.

De la même manière que ce film à l’image saccadée et au son tordu sans cesse montré aux soldats, Ivo M. Ferreira illustre la dureté du quotidien de ces hommes dont l’attente est la principale activité (bien loin de l’héroïsme à l’américaine). Présences fantomatiques à l’instar de ce corps se détachant du paysage par un éclair, les soldats sont en survivance. Ils oscillent d’un état à l’autre en espérant se tenir aussi éloignés que possible de la folie, l’un disparaissant nu dans la forêt, l’autre cherchant son briquet de manière compulsive. Néanmoins, cette façon de montrer la guerre comme des scènes de genre, appuyées par la gracieuse photographie de João Ribeiro, est le symptôme du formalisme d’Ivo M. Ferreira qui enlise occasionnellement l’œuvre. Lettres de la guerre donne l’impression d’être une illustration, parfois aléatoire, des lettres d’António Lobo Antunes sans réussir à devenir un récit organique et singulier – hanté par la réussite de Tabou de Miguel Gomes dont le film s’inspire ouvertement dans sa forme.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆ – Bien

CONTRECHAMP

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