The Land of Hope : La beauté du geste

24 avril 201321 avril 2021 / Contrechamp / Poster un commentaire

Projeté au 15e Festival Asiatique de Deauville

Depuis les années 1980, Sono Sion est un cinéaste singulier dont la filmographie est le point de rencontre entre les séries B flirtant avec une sorte de porno-gore et un cinéma d’auteur croquant les disfonctionnements de la structure familiale nippone. Au sein du cinéma japonais, il est à la fois un tout (pluridisciplinaire) et une alternative (mésestimée). Parfois cinéaste de l’outrance comme avec la vague de sang déferlant sur le quai du métro de Tokyo en ouverture de Suicidal Club (2001), il filme les perversions humaines afin de déceler celle qui appartiennent à l’Homme et celles qui appartiennent à la société. Avec The Land Of Hope, il marque une rupture formelle (arborant un réalisme plus frontal). Cependant, il explore toujours cette thématique de la violence qui n’a plus ici le statut d’épiphénomène social, mais devient le cadre prédominant de l’intrigue. Engendrée par la catastrophe de Fukushima, la violence devient extra-humaine et questionne le cinéaste qui a entamé depuis 2011 sa « Trilogie du Chaos » (avec Himizu en 2011, puis The Land of Hope en 2013).

En mettant en scène un deuxième accident nucléaire (Nagashima), Sono Sion se fait le porte-parole d’un Japon à la fois meurtri et fragilisé. Il critique les erreurs commises et surtout la tendance à l’inaction des pouvoirs publics lors de Fukushima qui sont alors responsables de ce second fléau. The Land of Hope interroge justement le rapport entre la population et les pouvoirs publics au Japon : peut-on encore croire en ceux qui ont menti ? Jusqu’où la peur d’une sanction électorale est plus importante que la sûreté civile ? Face aux discours incohérents sur les caractéristiques mouvantes des radiations, le cinéaste répond par la mise en place dans son œuvre d’une barrière de fortune censée délimiter, voire contenir, la zone de contamination. En la plaçant dans un village, il met en exergue l’absurdité des discours. « Donc là, on est en danger ; et là, en sécurité » prononce incrédule Yasuhiko (Isao Natsuyagi) en voyant que sa maison est saine, mais que ses voisins sont en danger. Pour les autorités, le maintien de l’ordre est la clé de voûte d’un salut nucléaire à venir. Alors, pour pallier à la panique, les médias de masse répètent sans cesse « vivez sereinement, consommez sereinement, achetez sereinement ».

Par son manque de rationalité et d’affect, le discours officiel crée à l’inverse une dissension avec une partie de la population qui choisit de ne plus être aveugle face à la menace. C’est le cas du personnage de Yoko (Hikari Kajiwara) qui devient une représentation du Japon et de l’avenir à travers l’enfant qu’elle porte. Cette dernière devient paranoïaque des ondes radioactives et se recouvre d’une combinaison jaune dénotant face à l’inconscience collective (souhaitée par les pouvoirs publics). Mélange d’un burlesque attachant et d’une anxiété maladive, elle devient le manifeste de The Land of Hope. Car, c’est justement par le traitement scénaristique et formel de la peur que Sono Sion atteint un certain lyrisme. Jouant avec les perceptions multiples que permet le médium cinéma, il juxtapose le réel et la peur. Lorsque Yoko cherche à sortir de l’hôpital et qu’elle s’arrête tétanisée devant les portes vitrées, son angoisse conquiert le réel. Une fumée rouge envahit alors l’espace et rend visible cette peur de la radioactivité.

The Land of Hope repose sur l’ironie de son titre. Le cinéaste joue constamment sur l’ambivalence de ses personnages et de ses situations. Pour exemple, il utilise à la fois un compteur geyser comme sommet de comédie lors d’une séance photo atypique et comme moyen de rendre tangible, puisqu’audible par les bruits de l’appareil, cette peur de l’invisible. Sono Sion tend vers la pluralité, et par extension vers l’universalité, en explorant les multiples facettes d’une catastrophe (deuil, perte, isolement). Les destins se retrouvent autour de la question du déracinement qui ponctue chaque plan de l’œuvre. Avec simplicité et empathie, le cinéaste témoigne sans misérabilisme d’un territoire où l’horreur a déjà frappé.

Le Cinéma du Spectateur

Note: ☆☆☆☆ – Excellent

The Grandmaster : Combats visuels

16 avril 2013 / Contrechamp / Poster un commentaire

Projeté au 15e Festival Asiatique de Deauville

Estomper la démarcation entre concret et irréel pour former une autre réalité, c’est la volonté du cinéma de Wong Kar-Wai. S’il s’attaque (étonnement) au film de Kung-Fu, il le fait pour accoucher d’une nouvelle vision : un renouveau qui tend autant d’un retour au réalisme que d’une façon nouvelle d’amener la dimension chimérique et onirique qui fait le succès du genre. The Grandmaster se veut être le pionner du « vrai » kung-fu comme le montre son sous-titre : « il était une fois le Kung-Fu ». Wong Kar-Wai s’entoure du Maître Woo-Ping Yuen pour livrer une œuvre sans artifice. Finit les fantaisies visuelles avec des individus combattants dans les airs ou courant sur les murs. Jamais le sang ne jaillit. Un adversaire ne meurt pas, il disparaît derrière les panneaux de bois détruits. L’œuvre de Wong Kar-Wai marque ainsi un retour à la beauté même du combat sans la glorifier et sans lui rendre un côté trash : seule la beauté du geste compte. Cependant, Wong Kar-Wai reste un cinéaste de l’esthétique. Cette réalité lui permet alors de décaler l’intérêt des gestes des combattants à leur répercussion sur l’environnement. The Grandmaster est une œuvre minérale : ce n’est plus le coup porté qui est le centre de l’image, mais la poussière qui se soulève, la neige qui glisse, le bois qui se fissure. On glisse alors en quelque sorte d’un microcosme à un macrocosme. Et c’est dans ce décalage que la beauté visuel de Wong Kar-Wai fait des miracles. C’est d’ailleurs l’extérieur qui se charge des fantaisies : un train qui passe sans fin lors du combat entre Gong Er (Zhang Ziyi) et Ma san (Jin Zhang), un jardin enneigé peuplé de cerisiers en fleur.

Si The Grandmaster se donne une dimension historique, c’est pour mieux la transgresser. Wong Kar-Wai inscrit son film dans l’ombre d’Ip Man : l’illustre maître formateur de Bruce Lee. Il s’immisce alors obligatoirement dans un contexte, celui de l’humiliation d’une Chine désemparée et désunie. L’invasion japonaise de 1937 marque ainsi le passage de dominant à dominé. Ainsi, les différents maîtres d’arts martiaux sont les échos des membres du Guomindang, le parti communiste chinois, incapable de s’unir et luttant les uns contre les autres pour assoir les suprématies de clans. Mais Wong Kar-Wai se dissocie rapidement de l’Histoire puisque seul le personnage d’Ip Man n’est pas fictifs. Tous les autres sont le fruit d’une recherche sur des personnalités du champ des Art martiaux, mais aucun n’est une transposition directe.

C’est par ces transgressions que Wong Kar-Wai inscrit The Grandmaster en continuateur de ses propres thématiques. L’œuvre répond toujours à cette nostalgie pesant pour un temps passé. D’abord, la nostalgie du réalisateur pour la beauté visuelle du fantasme des années 30/40 ; ensuite celle de ses personnages pour un temps de paix déjà oublié. Au-delà de l’image « Vertical/horizontal » – symbole du vainqueur et du perdant – que prône Ip Man (Tony Leung Chiu Wai) lorsqu’il explique son art, on retrouve également l’obsession des personnages de de Wong Kar-Wai pour la droiture morale. Cette droiture résonne surtout dans les amours impossibles que le réalisateur hongkongais affectionne (In the Mood for Love, 2000) avec ici Ip Man et Gong Er dont l’ambition et l’amour se peuvent coïncider. Cette dernière symbolisant les relations humaines par l’implacable froideur d’un jeu d’échec. C’est dans cette quête perpétuelle d’un idéal perdu que les éléments visuels de Wong Kar-Wai prennent leur sens. Les travellings saccadés et les ralentissements de l’image marquent la suspension du temps, d’un présent non-désiré loin des joies du passé et du rayonnement d’un futur lointain. Les jeux de focal isolent les personnages pour les montrer dans leur solitude souhaitée ou non, dicté par la droiture moral qui parcoure l’œuvre de Wong Kar-Wai.

Face à la maestria de The Grandmaster, face à son immense travail technique (création de tous les décors, plus de 360 jours de tournage), comment expliquer que le film n’est pas une œuvre majeure dans la filmographie de Wong Kar-Wai ? Le spectateur est émerveillé par la forme, mais moins par le fond. Il faut dire que le film fonctionne par un incessant travail de voix-off qui a tendance à laisser un peu le spectateur de côté. De plus le scénario est décousu fonctionnant sans logique dans une temporalité déconcertante à laquelle s’associent des personnages sans fondement comme La Lame qui n’est jamais rattaché à aucun des personnages. Cela s’explique par la rumeur (rêvée sans doute) de l’existence d’un film de 4 heures pour les marchés asiatiques. Enfin, si Wong Kar-Wai parvient à séduire les non-adeptes des films d’arts martiaux, il reste tout de même un certain hermétisme tenace au genre.

Le Cinéma du Spectateur

Note : ☆☆☆✖✖ – Bien

Pieta : Indigestion coréenne

11 avril 201327 octobre 2013 / Contrechamp / Poster un commentaire

Projeté au 15e Festival Asiatique de Deauville

Le cinéma sud-coréen est-il redondant dans son cycle de violence ? C’est le questionnement qui suit la projection de Pieta de Kim Ki-Duk présenté Hors-compétition à Deauville après son triomphe (surprenant) au Festival de Venise, Lion d’Or. Le cinéma sud-coréen contemporain dispose d’un double visage. Il montre côté face un cinéma asiatique plus conventionnel avec le partage de la contemplation, avec la glorification du détail pour montrer la généralité et une certaine volonté romantique de faire jouer la nature dans l’échantillon sentimentale de l’homme. Mais côté pile, c’est la spécificité de l’horreur-thriller hémophile qui prime. C’est par le second que le cinéma sud-coréen est parvenu à exploser sur les écrans internationaux (exception faite d’Hong Sang-Soo) en livrant tant des chefs d’œuvres (Mother de Joon-Ho Bong en 2010) que des premiers films magistraux (The Chaser de Hong-Ji Na en 2009). Cependant, le cinéma sud-coréen tourne à vide et s’essouffle dans une surenchère visuel du malsain qui n’est digne ni des réalisateurs ni des spectateurs. Il est étonnant d’ailleurs que ce soit seulement maintenant que le cinéma sud-coréen est récompensé dans l’un des grands festivals européens (Venise, Berlin, Cannes). C’est par une œuvre qui accumule les limites et les travers du cinéma de genre que les couleurs du pays sont glorifiées.

Le plus navrant, c’est que Kim Ki-Duk passe ainsi à côté d’un scénario brillant jouant sur les notions de bourreau et de victime : comment expliquer le passage de l’un à l’autre ? Le manque, la famille, la solitude. Pour Kang-Do (Lee Jung-Jin) se sera l’absence maternelle qui l’amène dans l’engrenage de l’horreur et de la perte de l’humanité. Il est une machine sans sentiment qui estropie pour le compte de la mafia des artisans sans le sous qui survivent seulement par l’emprunt illégal. Ses victimes deviennent alors, dans un décor froid et métallique, les représentants d’une Corée du Sud (a)vide dont seul les fraudes à l’assurance assure une subsistance voire un avenir. L’image est poussée à son paroxysme lorsque Kang-Do se voit proposer par une jeune victime d’être rendu invalide « accidentellement » des deux bras pour toucher une plus grosse assurance et ainsi pouvoir enfin offrir un avenir à son fils naissant. Kim Ki-Duk semble réussir son film seulement dans cette dimension sociale et tacite. Ce n’est pas là que seul le réalisme social fonctionne au cinéma (au contraire, c’est une overdose) mais Kim Ki-Duk donne ainsi une finalité à un film vain.

La Pieta est ici ironique avec un glissement du bien vers le mal : le Christ devient un orphelin sans humanité, et la Vierge une simple femme nourrit par la vengeance. Seule la force de la présence maternelle allie les deux opposés. La mère, jouée par la magistrale Cho Min-Soo, aurait pu être une porte de sortie pour Kim Ki-Duk. Mais plutôt que d’utiliser sa trame narrative, il se vautre dans la complaisance et dans la gratuité. Pieta, c’est le paroxysme de la surenchère visuelle. Il suffit de laisser les premières minutes du long-métrage s’écouler pour comprendre le principe de Kim Ki-Duk : mettre à mal le spectateur coûte que coûte, quitte à faire un film « too much ». On accumule alors bêtement les vices : la violence des nombreuses exactions, le morbide des viscères animales placés nonchalamment sur le carrelage de la salle de bain, et les symboles de vanités artistiques. Mais là où le film tend vers le risible, c’est lorsqu’il prend un tournant sexuel morbide entre un fils et sa mère. Bousculer le spectateur est une bonne chose, mais le faire gratuitement en instaurant une sexualité inutile juste pout grossir les traits d’un personnage ou la noirceur d’un film, non ! Tout est gratuit dans Pieta, et donc tout est finalement vain.

Kim Ki-Duk représente alors les limites du cinéma sud-coréen dont les codes et les ficelles ne surprennent plus un spectateur habitué à l’horreur est au gore. C’est sans doute l’overdose d’une façon de faire qui ne varie pas ou peu. La question est donc : pourquoi célébrer maintenant le cinéma coréen ?

Le Cinéma du Spectateur

Note : ☆☆✖✖✖ – Moyen

Les Amants Passagers : Almodovar en plein crash !

9 avril 201326 octobre 2013 / Contrechamp / Poster un commentaire

Lorsque l’on quitte la projection des Amants Passagers, on est atterré. Qu’a-t-il bien pu se passer dans la tête d’Almodovar ? Est-il si imposant que personne n’ose arrêter ses délires ? En effet, le réalisateur espagnol est auréolé d’une suite de long-métrages magistraux de Tout sur ma mère (1999) à La Piel que Habito (2011), il n’a fait aucune erreur. Il est devenu incontournable (même si boudé par les récompenses cannoises) et attendu. On pourrait trouver comme excuse qu’il a laissé de côté la comédie dans les années 2000 dont les œuvres résultent plutôt d’un regard acerbe sur la vie et ses tourments : le deuil (Tout sur ma mère, Volver, Etreintes Brisées), la maladie (Parle avec elle), les abus sexuelles (La mauvaise éducation). Mais il reste néanmoins un fin comique qui a réussi à transformer le genre suivant ses codes et ses thématiques, il suffit de voir la réussite qu’est Femmes au bord de la Crise de Nerfs en 1988. Ne lui reste-t-il donc rien de ses jouissives boutades colorées ?

Le problème majeur du film, c’est qu’il n’y a finalement pas d’histoire. Tout est un prétexte pour faire un film et sans doute, on imagine, réunir autour de lui la famille cinématographique pour un énième voyage. Mais Almodovar semble – comme ses Stewards – remplir le temps en inventant au fur et à mesure que le film avance des gags éCULés. Son incursion ubuesque a plus à revendiquer d’American Pie que de sa propre filmographie comique. Son cinéma nous avait pourtant habitués à une sexualité débridée loin des tabous, mais avec tout de même une finesse d’analyse et une sorte de bienveillance. Il livre ici un marivaudage pervers dans lequel les blagues atteignent des sommets de mauvais goûts : de l’odeur d’une drogue anale à avoir du sperme autour de la bouche. La finesse est de mise. Ne nous méprenons pas, ce n’est pas une critique envers une comédie bas de gamme et puérile, il suffit seulement de mettre du talent pour que cela fonctionne. Le rire est plus dur à engendrer que la tristesse. L’humour de Mes Meilleurs Amies (Paul Feig, 2011) n’est pas ce qu’il y a de plus raffiné, mais pourtant la scène culte limite scato de l’essayage des robes est jouissive et hilarante. Les Amants Passagers peut se résumer simplement à un baisodrome volant dans lequel Almodovar tente de mettre des dialogues vulgaires. Seul fulgurance : la chorégraphie des Stewards sur « I’m so excited » des Pointed Sisters.

De plus, Les Amants Passagers va à l’encontre des thématiques et de la construction du mythe filmique de Pedro Almodovar. Le réalisateur ibérique est depuis ses débuts un défenseur d’une esthétique homosexuelle et d’un regard sur les déviances sexuelles sans y ajouter une morale. La Mauvaise Education (2004) prend d’ailleurs finalement le parti LGBT face à une Eglise qui a plus à cacher. Cependant, ici il en fait une caricature et détruit d’un coup d’humour bas de gamme sa thématique. Les Stewards ne sont que des folles outrancières et affligeantes. Le sexualité également en prend pour son grade en (re)devenant une simple lubie adolescente malsaine et inutile. Tout n’est qu’un prétexte à apporter un dialogue ou une gestuelle sexué. Il n’y a plus aucun travail psychologique pour sortir du clichée : les femmes ne sont plus au bord de la crise de nerf, mais ne sont que des hystériques. Même les couleurs et la forme chorale du film dénote dans l’œuvre du cinéaste. On se croirait dans un échec de Woody Allen dans lequel la choralité n’est que le moyen de faire apparaître des célébrités qui soutiennent leur réalisateur coûte que coûte. C’est un mariage cinématographique pour le meilleur (le reste) et pour le pire (ici).

Le pire, c’est qu’Almodovar tenterait presque de faire de son film un discours social sur la situation de l’Espagne dans laquelle les « classes économiques » sont assommées à coup de somnifères pour laisser partir un personnage de banquier magouilleur. C’est peut-être cette volonté sérieuse qui est la véritable blague du film.

Le Cinéma du Spectateur

Note : ✖✖✖✖✖ – Nul

Spring Breakers : Dérapages acidulés

28 mars 201321 avril 2014 / Contrechamp / Poster un commentaire

Spring Breakers est la vision même du fantasme américain prôné par une pop-culture outrancière et rétrograde. Hommage visuel à la chaîne MTV, Harmony Korine signe l’anti-film de la jeunesse américaine en quête d’un « fun » presque prophétique. Concentration des différents formatages médiatiques, ce long-métrage dresse le portrait par le bas d’une société asphyxiée, excessive et finalement vide. Il est paradoxal de parler de vide pour la démesure du film, mais cette justement par l’ironie du contraire que Korine s’exprime. L’outrance cache le vide, les couleurs fluo transforment la morosité. Les spring breaks ne sont qu’une façade pour sortir d’une routine calme mais écrasante. Il suffit de voir le gris et le silence qui remplit l’espace de ses quatre filles lorsqu’elles sont chez elles que seules leurs pensées en voix-off bouscule d’une tonalité lancinante. Ainsi pour exister, elles n’ont plus qu’à se formater à l’image fantasmée d’une société débridée. Elles sont alors ces « pouffes standard sans histoire » que chérissent l’Amérique. A la manière des clips de rappeurs sur MTV – propagande culturelle à l’américaine -, Harmony Korine dresse le portrait d’une jeunesse standardisée et dépravée sans tabou : seins, alcool, sexe, drogue. Le but est justement de s’approcher le plus de l’excès pour « suspendre la réalité » comme le souhaite Faith (Selena Gomez). La vie est vécue non plus pour ce qu’elle est mais pour ce qu’elle pourrait être dans une réalité fictionnelle. Les personnages le disent d’ailleurs clairement : « comme si c’était un jeu, comme dans un film ». Spring breakers marque ainsi la perte du réel au profit d’une fiction fatale, inadéquate et extrapolée. C’est une évolution du comportement, on ne souhaite plus une action, on l’accomplit. Comme l’illustre le personnage de Candy (Vanessa Hudgens) qui commençant par de multiples imitations du tir avec un flingue irréel, débouche ensuite à créer une frontière entre le vrai et le faux avec le pistolet à eaux, pour finalement assouvir ce fantasme irrationnel de toucher une arme et de s’en servir. Elle clôt d’ailleurs le film en étant une reine de la gâchette. Dans ce monde explosif, le sexe est omniprésent et rime avec violence. D’ailleurs, les armes ne sont finalement des phallus de métal qui donne le pouvoir à qui les détient. L’analogie est même poussée à l’extrême lorsqu’Alien (James Franco) suce les canons des pistolets de Candy (Vanessa Hudgens) et Brit (Ashley Benson). Les deux jeunes femmes ne s’affirment d’ailleurs que dans les moments où elles disposent d’une arme.

Il y a donc un jeu entre l’être et le paraître comme le montre le braquage rendu possible par un simple pistolet à eau. On retrouve cela même dans l’image elle-même avec les lumières factices qui dessinent les ombres et qui marquent les espaces. Tout est faux, tout est fait pour cacher une misère qui sera le sujet demain quand les évènements éphémères des spring breaks seront finis. Ces rendez-vous sont des fuites, des excuses pour échapper au quotidien. C’est le temps de l’insouciance et de la nonchalance c’est cela qui explique la quête obsédante du « Spring breaks never ends ». Comme le dit Alien (James Franco), partir c’est « retourner à la case départ ».

Harmony Korine place ainsi ce fantasme sociétal comme une étape qui dispose d’une heure limité et qui par son effervescence accumulative ne peut qu’imploser, ce qui d’ailleurs clôt le film. Le retour à la raison, à la réalité, est progressif : Faith (inadaptée), Cotty (contraite), puis Britt et Candy (obligées). La futilité est rattrapée tout simplement par la vie, celle paisible et avec des lendemains prévus. La force de Spring Breakers est que le film n’avance pas de manière linéaire mais se déroule cycliquement permettant par le biais d’un montage – virtuose – de confronter le rêve naïf et la réalité du monde. Les images s’alternent montrant tant le futur incertain et violant (un doigt ensanglanté jouant sur un piano) que le passé lumineux et insouciant (la plage, l’alcool, les scooters). Spring Breakers s’enfonce de plus en plus dans la noirceur du jour, et donc dans la noirceur de la société. Harmony Korine se fait le maître d’un suspense cyclique qu’il appuie par une musique hachée par des bruits significatifs de pistolets chargés.

Korine signe un anti-Disney en déstructurant les figures télévisuelles que sont Vanessa Hudgens et Selena Gomez. Il les emmène à l’opposé dans un autre extrême tout aussi factice. Spring breakers est le film d’une génération déchue et superficielle qui finalement bouscule les codes pour ne créer que du vide. La provocation est routine. Harmony Korine signe un bijou pop énergique et envoûtant. Quand MTV rencontre la spiritualité du cinéma américain, c’est un ovni majestueux qui en résulte.

Le Cinéma du Spectateur

Note: ☆☆☆☆☆ – Chef d’oeuvre

Camille Claudel 1915 : L’effervescence du néant

23 mars 201325 août 2015 / Contrechamp / Poster un commentaire

Certaines œuvres seulement parviennent à se vivre comme de véritables leçons de cinéma, Camille Claudel 1915 en fait incontestablement partie. Il marque la victoire de l’effacement du sentimentalisme pour pouvoir enregistrer au plus près l’âme humaine dans ses retranchements les plus secrets. Bruno Dumont nous emporte dans un cinéma du vide. Un vide d’espace où seuls les visages tiennent des rôles d’ornement. Un vide de clameurs où le silence monacal est plus bruyant et signifiant qu’un monologue shakespearien. Un vide de temps que l’on croit suspendu pour mieux montrer les meurtrissures de ces âmes qui errent tels des fantômes altérés par le destin.

Camille Claudel 1915 évoque deux mondes contradictoires qui s’entrechoquent par la force du montage. Bruno Dumont établit un magistral dialogue au sein même de l’image avec un balancement constant entre ses deux mondes par le biais du champ et du contrechamp. D’un côté, le monde extérieur composé de silence et où les tentatives de communications se heurtent aux troubles des patients fendant cette tranquillité imposée par des gémissements ou des rires nerveux. De l’autre, le paysage mental de Camille Claudel dans lequel règne une rage bouillonnante, une bestialité retenue parfois lâchée dans des accès de colère libérateurs rares et soudains qui ne fait qu’accentuer la tristesse et l’abandon qui gouvernent cette femme.

L’épure permet au personnage de Camille Claudel de briller paradoxalement avec plus d’éclats en prenant littéralement la caméra comme alliée. Bruno Dumont utilise le champ-contrechamp pour rendre palpable l’impossibilité d’union entre ces deux mondes. Il alterne ainsi avec maestria des plans somptueux du visage meurtri et pénétrant de Camille Claudel (Juliette Binoche) et des plans de ce qui l’entoure et forme l’établissement psychiatrique : aussi bien les patients que les stigmates de son emprisonnement. Camille Claudel est avant tout le récit de cette femme retenue contre son gré et dont l’espoir ne naît que dans les détails, d’une lumière enivrant un tapis à une branche d’arbre aperçu par la fenêtre. La liberté de l’esprit devient aussi la liberté du corps avec une rédemption possible par la nature. Camille Claudel est une nymphe trouvant sa vitalité lorsque le vent lui caresse le corps ou réchauffe son visage.

L’intelligence de Bruno Dumont est de ne pas choisir de faire de son œuvre ni un plaidoyer ni une condamnation. Il laisse son personnage osciller entre victime et folle. Le caractère tortueux de Camille Claudel 1915 réside alors dans l’inclusion plénière de son protagoniste dans l’institution psychiatrique. L’œuvre illustre avec grâce alors la notion d’institution totale du sociologue américain Erving Goffman. L’institution devient un univers propre à ces êtres coupés du monde qui n’ont que la folie comme miroir social. Claudel est-elle folle ou est-elle uniquement victime de la réciprocité sociale des individus quand elle ajoute ses propres cris à l’assourdissante folie environnante ? Elle perd son identité n’ayant plus que des mots pour se persuader elle-même de sa propre nature : « Je suis une créature humaine », « Je ne suis pas comme eux ».

Camille Claudel 1915 est enfin le portrait d’une immense actrice, Juliette Binoche, sanctifiée par la caméra de Bruno Dumont. Elle parvient par la maestria de son jeu à disparaître derrière son rôle, celui d’une femme blessée à en devenir folle. Camille Claudel 1915 ne tire pas sa beauté de son attache historique à la sculptrice. La force de Dumont est de refuser tout didactisme historique ou sentimental pour toucher au plus près l’universalisme de l’être humain.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆☆ – Chef d’oeuvre

Festival du Film Asiatique de Deauville, 15e Edition : Le Compte-Rendu (Hors-Compétition)

20 mars 2013 / Contrechamp / Poster un commentaire

Le Festival du Film Asiatique de Deauville est double. D’un côté, la sélection officielle se veut porte-parole de l’effervescence de la jeunesse asiatique en privilégiant (justement ou non) des réalisateurs novices qui partagent leurs premières œuvres. De l’autre, c’est le rendez-vous des (très) grandes figures du cinéma asiatique dont Sono Sion et Wong Kar-Wai qu’honorent cette année le Festival. En 15 ans, Deauville a réussi à devenir l’un des points de convergence de la pensée filmique asiatique et ainsi arrive à extraire les fluctuations d’un cinéma autre pour ce qu’il est de différent dans sa forme, sa maîtrise et ses codes. Cependant, cette année est charnière puisqu’elle montre un bouleversement : les réalisateurs sortent de leurs codes ou de leur univers pour créer un cinéma asiatique nouveau. Le drame devient une comédie, le long-métrage devient un feuilleton fleuve. C’est en se jouant des frontières que l’Asie se réinvente pouvant laisser parfois des spectateurs déçus du changement sur son passage. C’est sur toutes ses modifications que nous allons nous appuyer.

Hors-Compétition : Les grandes figures (ré)inventent le cinéma asiatique

L’innovation au sein d’une filmographie ne peut avoir lieu que par une altération des codes et thèmes chers à son réalisateur. Ainsi Chen Kaige se sépare de toutes ses caractéristiques de l’épopée historique plus ou moins récente qui lui avait permis la consécration cannoise en 1993 avec Adieu ma concubine. Le réalisateur chinois se veut à l’image de son pays : moderne, vivant, cinglant. Caught in the web est tout simplement le miroir (fantasmé) d’un pays technologique, capitalisé, moderne et même peoplisé. Kaige conçoit un artéfact social dans lequel l’image (voire l’e-image) est reine. Ne serait-ce pas ce que tente si naïvement de faire la Chine : créer une image d’un état démocratique et social pour plaire aux marchés occidentaux ? Caught in the Web, c’est le cinéma chinois 2.0 : l’Empereur devient patron de multinationale, les serviteurs se transforment en journalistes. Seuls l’amour et la réputation traversent ce bond dans le cinéma moderne.

Caught in the Web (Chen Kaige, Chine)

Chez Sono Sion, ce ne sera pas un virage radical mais une simple évolution dictée par des enjeux extérieurs au cinéma. Le cinéaste japonais est l’un des fers de lance d’un cinéma japonais indépendant et déluré depuis le milieu des années 1980. Il délaisse l’horreur jouissive créée et mise en scène – comme dans Suicide Club (2001) qui s’ouvre par le suicide collectif de 54 jeunes lycéennes sur les rails d’un métro – pour s’immiscer dans l’horreur de la vie, l’horreur des hommes et l’horreur du quotidien. Profondément marqué par les évènements de Fukushima, Sono Sion matérialise cette peur au travers d’une trilogie, celle « du chaos », dont The Land of Hope est le deuxième long-métrage. La violence extrême de l’épisode nucléaire est telle qu’il en deviendrait dérisoire d’apporter une horreur factice. Cette œuvre dénonce la possibilité d’un nouvel cataclysme que met en scène Sono Sion puisque le Japon n’a aucunement remis en cause son schéma énergétique. The Land of Hope n’est finalement pas véritablement une terre d’espoir, mais seulement une façon de s’accrocher à la vie (radioactive ou non). Sono Sion ne délaisse pas son style et son humour mordant, mais s’assagit à contrario des éléments.

The Land of Hope (Sono Sion, Japon)

Avec The Grandmaster, Wong Kar-Wai fait le pari audacieux de rendre à un genre son essence même. Jamais il ne délaisse son style : sa façon de filmer les imperceptibles mouvements du corps pourtant fort de sens, sa façon de suspendre avec grâce le temps et de modifier les espaces pour en faire les cocons malléables de sa virtuosité. Le cinéaste hongkongais supprime la superficialité des films des arts martiaux pour accoucher d’une œuvre semi-historique sur le maître Ip. Son maître mot est l’authenticité des combats : plus personne ne volent, ne court sur les murs ou réalise des prouesses surhumaines. The Grandmaster se doit d’être la face réaliste des films de genre. Wong Kar-Wai se détache même des corps en lutte pour se focaliser sur les détails naturels : ce n’est plus le coup porté qui est le centre de l’image, mais la poussière qui se soulève, la neige qui glisse, le bois qui se fissure. C’est en cela qu’on pourrait voir dans les plus belles images du Festival une pensée naturelle voire minéral. En apportant sa finesse et sa maîtrise, Wong Kar-Wai révolutionne un genre assez hermétique que seul Tsui Hark avait réussi à bousculer légèrement par l’incursion fantastique.

The Grandmaster (Wong Kar-Wai, Hong-Kong-Chine)

C’est ensuite la structure, même, du cinéma qui est bouleversée par les réalisateurs asiatiques. Kiyoshi Kurosawa estompe, comme le Carlos d’Assayas, la démarcation entre la télévision et le cinéma. En effet, le Festival de Deauville présente sa série Shokuzai comme un diptyque Celles qui voulaient se souvenir/Celles qui voulaient oublier. De série télévisuelle, nous passons à un film fleuve complet et qui permet à Kurosawa de délivrer sa finesse psychologique avec une lenteur et un détail que le cinéma n’aurait pas permis. Mais le véritable bouleversement de la matière cinématographique réside dans l’œuvre du thaïlandais Apichatpong Weerasethakul. Son Mekong Hotel oscille avec notre perception de l’image jouant avec le spectateur : Est-ce qu’il filme son histoire, ou est-ce que son histoire n’est finalement que le fruit d’un montage de rushs qui deviennent sens par la magie de l’image ? Son œuvre de 57 minutes n’est finalement que les répétitions pour un autre film (Ectasy Garden), mais il s’en dégage une unité, une force et une présence mystique indéniable qui font de Mekong Hotel une réussite, un bijou de contemplation, de paganisme et de douceur.

Mekon Hotel (Apichatpong Weerasethakul, Tahïlande)

Comme toujours d’irréductibles cinéastes se conforment à leur savoir-faire et à leur univers. C’est le cas de Kim Ki-Duk et de son Pieta (récompensé du Lion d’Or à Venise) qui ne varie pas du cinéma sud-coréen sale « classique ». Brillante Ma. Mendoza apporte une joie et des couleurs nouvelles à son œuvre. Thy Womb montre toujours ce don de filmer la vie, le temps et les hommes. Le réalisateur philippin sonde l’âme humaine au plus près pour accoucher d’un long-métrage empreint de sagesse, de force, de douceur. Le cinéma est émotion, le cinéma est vie, et le cinéma est celui de Brillante Ma. Mendoza.

Thy Womb (Brillante Ma. Mendoza, Philippines)

Le 15^e Festival du Film Asiatique de Deauville aura ainsi mis en avant un cinéma asiatique en pleine ébullition avec des jeunes cinéastes prometteurs mais surtout un renouveau de la manière de faire des films et de voir les œuvres. L’Asie est à l’image de ces films oscillant entre tradition ancestrale et recherche d’une modernité non-calqué sur les modèles européens et surtout américain.

Le Cinéma du Spectateur

Festival du Film Asiatique de Deauville, 15e Edition : Le Compte-Rendu (La Compétition)

13 mars 201319 mars 2013 / Contrechamp / Poster un commentaire

Le Festival du Film Asiatique de Deauville célèbre ses 15 ans d’existence. Pour cette édition, le Festival prend un nouveau visage. Finit le cliché du long-métrage asiatique prônant la contemplation, finit le cliché du cinéma d’action d’arts martiaux – avec d’ailleurs la disparition de la catégorie dans le Festival. C’est un nouveau cinéma asiatique qui émerge avec un caractère social affirmé. L’Asie est à l’image du monde : coupée entre les Riches et les Pauvres, ainsi que soumise à la dureté du climat économique.

La Compétition : Le miroir social d’une Asie sous tension

La sélection de cette année dresse ainsi le portrait sombre d’un continent en mutation. Un espace géographique qui se réveille brutalement après son expansion économique des années 60, 70 et 80 suivant les différents pays. L’Asie est maintenant face à ses limites de croissance et bascule dès lors dans les problèmes sociaux qui en découlent. Les films de la sélection se complètent et forment l’illustration même de la Théorie du vol d’oies sauvages de Shinohara. C’est sur le plan de l’immigration que le phénomène est le plus marquant. En effet, Mai Ratima (Yoon Ji-Tae, Corée du Sud) est la chronique de son personnage éponyme : une Thaïlandaise espérant une vie meilleure pour elle, et pour sa mère malade, en partant seul travailler et se marier en Corée du Sud. C’est en écho que répond Four Stations (Boonsong Nakphoo, Thaïlande) puisque nous suivons dans l’un de ses segments le parcours d’un jeune couple birman fuyant la misère de leur pays pour la Thaïlande. Cependant l’immigration n’est plus le reflet d’une réussite d’un pays qui attire, elle devient un moyen de faire ressortir une xénophobie latente dans une société qui connaît alors un fort chômage pour la première fois depuis des décennies. Une xénophobie féroce comme le montre l’extrémisme des comportements des clochards qui entourent Mai Ratima dans la gare qui lui sert de foyer.

Mai Ratima (Yoo Ji-Tae, Corée du Sud)

Cependant, il ne faut pas croire que la misère n’est que la possession des Immigrants. En effet, Mai Ratima est l’histoire en miroir de deux êtres, l’immigrante et le Sud-Coréen, alternant entre pauvreté et travails dégradants. Si Mai Ratima se tourne succinctement vers la prostitution, Soo-young lui n’espère pas mieux devenant en quelque sorte un gigolo haut de gamme. La pauvreté amène les délits qui sont alors des cris pour sortir d’une condition sans rêve et sans échappatoire possible. Comment expliquer autrement ce qui a fait tomber les frères de Songlap (Effendee Mazlan et Fariza Azlina Isahak, Malaisie) dans le trafic de nouveaux nés, ou encore l’homme de Taboor (Vahid Kalifar, Iran) à répondre contre de l’argent aux fantasmes lubriques d’un riche nain ? La pauvreté consiste, pour l’homme, à se protéger et à essayer de survivre quel que soit le prix moral des actes à accomplir. Le spectateur entre alors dans des sociétés d’une rare sauvagerie à laquelle même les Nonnes cloîtrées d’Apparition (Vincent Sandoval, Philippines) ne peuvent échapper.

Taboor (Vahid Vakilifar, Iran)

Un autre phénomène parcoure alors transversalement les œuvres de la sélection : la perte de l’identité de l’homme. L’Homme dispose de son statut d’homme seulement lorsqu’il dispose des capitaux financiers, symboliques et culturels nécessaire. Les individus naissant bien égaux, mais c’est la société qui décide de les faire hommes. Dans cette logique, les dominants seront des citoyens et les dominés de simples marchandises. Dans Mai Ratima, le protagoniste féminin n’est finalement qu’un objet sur lequel il y a un « prêt » comme le dira son possesseur. Elle n’est finalement qu’un parasite dans une société usée par le chômage. Elle ne dispose d’aucun statut juridique mais aussi social. Elle perd d’ailleurs au contact de la société coréenne son nom pour ne devenir que le lieu de sa fabrication : « Thaïlande ». Ce thème de la perte de l’identité est d’ailleurs le point central du film (justement) récompensé du Lotus du Meilleur Film : I.D.(Kamal K.M., Inde). Ce long-métrage retrace le parcours frénétique d’une jeune indienne (Charu) de la classe moyenne pour retrouver l’identité de l’homme qui s’est évanoui chez elle alors qu’il peignait le mur. S’enfonçant de plus en plus dans la misère, I.D. montre également que l’identité dépend du poids économique de l’Individu. La caméra de Kamal K.M. se révèle cruelle lorsqu’elle clôt la vaine quête de Charu par des images de la foule des bidonvilles de Mumbaï, s’arrêtant parfois sur des visages sans noms. La pauvreté est interchangeable, elle n’a pas de visage. Si l’une des personnes que Kamal K.M. nous montre mourrait à son tour, elle finirait comme un corps sans identité. Le paroxysme de l’identité perdue au profit de l’homme-marchandise se trouve dans Songlap. L’être humain n’est plus qu’une denrée, un moyen de s’enrichir, qui se vend à un prix défini. Le bébé n’est qu’un simple produit de bétail qui se vend à 1000 ringgits (monnaie malaisienne) les 100 g. Le caractère de sociabilité se vend même, 30 ringgits pour une demi-heure de parole avec une prostituée, symbole maternelle de la misère. L’homme n’est plus qu’un bien social.

I.D. (Kamal K.M., Inde)

Le tableau n’est cependant pas si noir avec l’émergence de nouvelles préoccupations sociales et morales. La sélection donne une nouvelle place au corps et aux sujets qui en découlent comme l’homosexualité ou la transsexualité. Si ce thème est esquissé rapidement et succinctement dans The Town of Wales (Keiko Tsuruoka, Japon) avec l’apparition d’un Travesti sans doute ex-copain du frère de Machi, c’est dans The Weight (Jeon Kyu-hwan, Corée du Sud) qu’il surgit pleinement. Véritable ode à la laideur physique à travers ce personnage de bossu thanatopracteur, cette œuvre est au plus près – comme le dit son réalisateur – du karma des êtres. Face à la bestialité des hommes, Jung (protagoniste) est le seul à retrouver la beauté originelle des âmes lorsqu’il les prépare pour leur dernier voyage. Cette image de retour à l’essence de l’être est totale lorsqu’il modifie le corps de Zia, son frère adoptif, pour lui donner enfin le corps de la femme qu’il a toujours été. The Weight est ainsi une œuvre sur le rejet de la différence qu’elle soit extérieure ou intérieure, mais surtout une déclaration d’amour a cette différence. On retrouve également encore une fois cette question de l’identité, n’est-elle pas finalement qu’une création sociale de laquelle il faut dévier pour retrouver l’homme dans son simple appareil, fait de chair et de sang.

The Weight (Jeon Kyu-hwan, Corée du Sud)

Ce qui est sûr en tout cas, c’est que la 15^e Edition du Festival du Film Asiatique de Deauville n’aura pas ménagé le spectateur. C’est sans doute le point critiquable que nous pouvons porter à la sélection. En effet, elle s’appuie plus sur le fond que la véritable forme filmique des œuvres projetées. Une sélection qui accule le spectateur dans une morosité que seul un peu de légèreté aurait pu sublimer.

Palmarès

Lotus du Meilleur Film : I.D. de Kamal K. M. (Inde)

Prix du Jury (Ex-aequo) : Mai Ratima de Yoo Ji-Tae (Corée du Sud), Four Stations de Boonsong Nakphoo (Thaïlande)

Prix de la Critique Internationale : Taboor de Vahid Vakilifar (Iran)

Prix du Public : Apparition de Vincent Sandoval (Philippines)

Le Cinéma du Spectateur

Flight : Une Amérique en plein Crash

28 février 201324 juin 2013 / Contrechamp / 2 Commentaires

Le cinéma de Robert Zemeckis représente une population américaine marginale qui vit en opposition constante au dogme patriotique et national. Il filme ainsi des vies (Forrest Gump) ou des solitudes (Seul au monde) qui mettent à l’épreuve le corps et le mental humain (ironiquement avec La mort vous va si bien). Si je fais un rapide rappel de la filmographie de Zemeckis, c’est pour deux raisons : premièrement, sa filmographie (Retour vers le Futur, Qui veut la peau de Roger Rabbit ?) est plus connue que sa personne ; deuxièmement car Flight est en quelque sorte la synthèse de l’œuvre de Zemeckis et c’est pour cela sans doute qu’il résonne avec force.

Ainsi, Flight pose une question sur la figure du héros. Faut-il ne voir que l’exploit qui fait d’une personne un héros en oubliant ses failles ou ne faire héros que la perfection humaine dont les défauts sont gommés par l’histoire ? Whip Whitaker (Denzel Washington) n’est donc pas la figure christique du sauveur de vie : il est alcoolique et drogué. L’intelligence de Zemeckis est d’alterner son propos dur de l’alcoolisme et de la fuite de la vie dans les addictions par des scènes cocasses. Alors qu’il est à l’hôpital après le crash, le commandant Whitaker a comme premiers reflexes de vouloir boire de l’alcool. Ainsi, lorsque son ami/dealer arrive sa première intervention sera de dire : « tu ne paieras plus aucun verre de ta vie », « connerie du culte du héros ». Zemeckis critique ainsi les médias qui effacent les imperfections humaines pour ne donner qu’une coquille vide quasi-mystique des hommes lors de chaque évènement « miraculeux ». Il y ajoute une critique brève de la quête ridicule du moindre scoop, de la moindre information comme le montre la crédulité du journaliste lorsque le dealer (John Goodman) se dit être le frère de Whip (Denzel Washington). Le réalisateur américain joue alors sur la double utilisation du glaçon : renvoyant au malheur de la blessure et au désir de boire. Ainsi, le personnage de Denzel Washington utilise les glaçons qui servent à désenfler son genou pour agrémenter son verre de Whisky. Ce dealer dont le fonctionnement est calqué sur celui d’un médecin pose d’ailleurs la question de la surconsommation de médicaments et antidépresseurs qui touchent la population américaine. Juger un drogué illégal en étant un drogué légal est un comble.

Par le biais de l’hôpital, Flight insère son personnage dans une communauté marginale qui tente pourtant de retourner dans la norme puisqu’ici ce n’est pas la marginalité dans une définition qui pourrait être méliorative, mais bien l’exclusion sociale par des pratiques addictives. C’est par l’union que Zemeckis voit seulement un moyen de sortir de la spirale de l’addiction : Nicole (Kelly Reilly) doit son aide à sa marraine des alcooliques anonymes. Elle est la possibilité de rédemption de Whip mais ce dernier ne veut pas être sauvé pour rentrer dans une société faussement unie dans sa misère par le biais des Alcooliques Anonymes ou dans une société ultrareligieuse qui se voile la face.

Ces outsiders sont justement ceux qui on réussit à sortir d’un mysticisme superstitieux qui fragilise la société américaine. Ainsi, fumant dans l’escalier d’un hôpital, le personnage de Whip et Nicole rencontrent un patient avec un cancer en phase terminal qui dit ironiquement de son cancer qu’il est « très rare, Dieu m’a choisi ». Le personnage de Denzel Washington se heurte alors à des figures américaines typiques qui reposent la vie sur la gloire de Dieu. Robert Zemeckis fait déblatérer à ses personnages des inepties religieuses sans fondement et qui semblent être le fruit d’une répétition mécanique de phrases apprises dans une éducation moins laïc qu’elle veut l’être. La petit-amie du copilote ponctue alors la discussion de « c’est un acte de Dieu », « louons le seigneur ». Seul Whip réagit face à ces comportements en raisonnant : « Quel Dieu ferait çà ? ». La société américaine est alors une société qui utilise l’image de Dieu dans un but individualiste. En effet, Dieu permet de déresponsabiliser l’homme comme ici les dirigeants de la compagnie aérienne qui ne sont pas remis en cause alors qu’ils font voler des avions-poubelles. Cette ultra-religiosité n’est finalement que le symbole d’un manque maladif de foi en l’homme et en ce qu’il peut faire. L’acte miraculeux humain fait par le commandant Whip Whitaker est presque mis au second plan puisque « au royaume de Dieu, rien n’est fortuit ».

Flight est une surprise. Il allie les genres cinématographiques pour accoucher d’une critique de la société américaine. Mais la force de cette critique réside dans le fait qu’elle repose sur un personnage réel, non-utopique, qui a ses propres failles. Ainsi, ce dernier ne se place pas en porte-parole mais en simple élément censé déclencher la réflexion globale de la société américaine.

Le Cinéma du Spectateur

Note: ☆☆☆✖✖ – Bien

Les Équilibristes : La pauvreté de l’art

27 février 201325 octobre 2013 / Contrechamp / Poster un commentaire

Ivano De Matteo fait un cinéma qui s’appuie sur une culture documentaire, en partie parce qu’il en a réalisés trois. Ainsi, sa fiction ne peut qu’être teintée que de la volonté de montrer, de démontrer et de dénoncer la réalité. S’exprime à travers son œuvre alors le débat incessant sur le lien entre le cinéma et la réalité : est-elle sise devant la caméra ou alors est-elle une image modifiée d’un réel ? C’est toute la question du documentaire qui se pose alors. Les Equilibristes tentent alors de se pencher sur les hommes et la réalité de leur misère par le biais de la spirale de la pauvreté. En effet, comme il le dit lui-même, il suffit d’ « un coup de vent » pour que tout bascule, l’homme marche constamment sur un fil sans s’en rendre compte. L’utilité du film réside ainsi justement dans les réactions institutionnelles ou sociétales. Il n’étonnera personne de dire que nous vivons dans une société capitalisée dans laquelle l’existence en son sein ne se base que sur la richesse que l’individu possède. La considération d’être humain n’est bonne que pour les riches. Ivano De Mattéo réalise (parfois) des scènes remplies de sens et de tragédie humaine. En effet, Giulo (Valerio Mastandrea) amène son fils et son copain dans une fête foraine, les enfants jouant sans se soucier de ce qui ne les touche pas l’argent. Or, constamment Giulo marche sur le fil de la pauvreté, la vraie, celle qui vide les poches ; il ne peut ainsi plus se permettre de payer les 4 euros manquant. La caissière appelle alors les enfants par des numéros pour les faire sortir signalant alors que l’homme est un homme que lorsqu’il paye et participe à la capitalisation ambiante. Un pauvre ne mérite pas d’identité propre puisqu’il ne sera présent et montré qu’à travers les courbes du chômage, de la précarité ou de la pauvreté. Ivano De Mattéo montre également la surcharge mortelle des instituions de charité qui ne peuvent plus remplir leur fonction : « ils ont construit 40 logements alors qu’il en faudrait 2000 » racontent succinctement un homme. Il ironise même disant alors « le divorce, c’est pas pour nous, c’est pour les riches » laissant la liberté de vie à l’argent et non à la décision humaine. C’est cette solitude dans la pauvreté qui intéresse le réalisateur qui le fait entraîner son personnage dans la spirale infernale de la misère sociale.

Cependant, de bonnes intentions ne donnent pas forcément de bons résultats. Outrepassons déjà une bande originale dont la subtilité rendrait les musiques de John Williams jalouses dans l’étalage de tristesse violonisée et de malheurs pianotés. Il est navrant de voir un réalisateur prendre une place de Dieu dans son propre cinéma. Jamais Ivano De Mattéo ne se met à hauteur d’hommes, cherchant toujours à contempler la misère qu’il met en scène donnant ainsi comme un os à des chiens affamés de malheurs que serait les spectateurs. Sa caméra surplombe et écrase ses personnages sans jamais les regarder avec humilité. Ensuite, c’est la volonté des réalisateurs de parfois vouloir montrer leur présence par des mouvements de caméra qui laisse le spectateur de marbre. Il faut faire la différence artistique entre un effet de caméra donnant du sens et affirmant un cinéaste-auteur et le simple ballottement d’une caméra. De plus, il entraîne son propos dans un misérabilisme pesant cherchant toujours la péripétie suprême et fatale. Ce qui dérange surtout, c’est que la situation fonctionne sur une incohérence face aux revenus que touchent le protagoniste (plus de 1200 euros) et sa pauvreté croissante. S’il voulait tant de misère, pourquoi ne pas avoir rajouté la case chômeur à la longue liste d’accablement de son personnage ? Surtout dans le but de finir dans un surprenant (et décevant) happy end sur une musique dansante. Avait-il peur d’aller trop loin, de ternir l’image d’un pays qu’il dit « mort » ? Enfin, Ivano De Mattéo entoure son récit pathos d’une ribambelle de second rôle caricaturaux et dénaturant complètement sa soif de réel. Il amène son récit dans un comique qui ne sied guère à son propos. Il balance, comme sur un film, entre les genres et donc les finalités de son œuvre. Il se repose sur des clichés faciles : le vieux gay lubrique, la tenancière fumante, le bègue mis à l’accueil. Sans doute cherchait-il à égayer un film pesant et maussade.

Les Equilibristes ne sont pas alors ceux que l’on croit. Ils ne sont pas sur l’écran mais dans bien la salle, ne sachant plus s’ils doivent sauter hors d’un navire qui coule ou tenter de tirer du film une critique sociale esquissée mais jamais menée à son terme. Un succès aussi ne tient finalement qu’à un coup de vent.

Le Cinéma du Spectateur

Note: ☆✖✖✖✖ – Mauvais

CONTRECHAMP

Critiques Cinématographiques

2013

The Land of Hope : La beauté du geste

The Grandmaster : Combats visuels

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Les Amants Passagers : Almodovar en plein crash !

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Camille Claudel 1915 : L’effervescence du néant

Festival du Film Asiatique de Deauville, 15e Edition : Le Compte-Rendu (Hors-Compétition)

Festival du Film Asiatique de Deauville, 15e Edition : Le Compte-Rendu (La Compétition)

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