Tu ne tueras point : American Savior

22 octobre 2016 / Contrechamp / Poster un commentaire

73e Mostra de Venise
Hors Compétition
Sortie nationale le 9 Novembre 2016

Dans la thématique éculée des films américains sur l’héroïsme militaire, Tu ne tueras point tiendra assurément une place singulière. S’il s’inscrit dans la longue lignée des films antimilitaristes du métaphysique La Ligne Rouge (Malick, 1998) au burlesque Docteur Folamour (Kubrick, 1964), Mel Gibson substitue à la figure habituelle du militaire détruit – mais destructeur – celle d’un non-soldat pacifiste. Par ce biais, il synthétise ainsi un nouvel horizon pour la place des Etats-Unis sur l’échiquier politique mondiale : un interventionnisme humanitaire, loin des bourbiers qu’ont été l’Irak ou l’Afghanistan. En appliquant le sixième commandement au champ militaire, le réalisateur s’oppose à l’American Sniper de Clint Eastwood. Il impose, en effet, un changement radical dans la perception américaine du courage : il ne faudra pas récompenser celui qui a pris le plus de vies, mais celui qui en aura sauvé le plus.

Desmond Doss (Andrew Garfield) s’engage dans l’armée après le traumatisme civil qu’a été l’attaque contre Pearl Harbor. Cependant, il refuse de manière catégorique de toucher un fusil. En tant qu’objecteur de conscience, il ne peut concevoir uniquement de mettre son sursaut patriotique qu’à profit des équipes médicales. Par ce choix, il modifie doublement le rapport au corps. Le sien déjà, jugé frêle, ne rentre pas dans le moule de l’usine formatrice de l’armée. Il est dévirilisé par ce rejet de l’arme pour n’être qu’un parasite dont la chair doit subir les marques de l’exclusion (cf. la mise à tabac). Une situation qu’il inversera sur le champ de bataille à propos des corps des blessés qu’il ré-humanise. Il prononce leur prénom, voire même la proximité affectueuse d’un surnom, pour les faire sortir de la dimension d’objet à transporter ou laisser qui leur convient habituellement. Il s’oppose d’ailleurs, par sentimentalisme, à penser d’abord par le critère binaire, objectif et impersonnel de vivant ou mort dans le cas de Smitty Ryker (Luke Bracey).

En narrant cette histoire vraie, Mel Gibson questionne la temporalité et la spatialité même du combat. S’il filme l’assaut sur Hacksaw Ridge – une crête stratégique à prendre aux Japonais –, le réalisateur se focalise principalement sur les lignes américaines. Il les filme au rythme des balles nipponnes par un montage rapide brouillant les repères. Par les plans rapprochés qu’il utilise à foison, Gibson s’attache à donner une image aléatoire des morts en leur rendant un dernier hommage alors que la barbarie fait rage. Il se concentre également sur les détails, à l’instar des corps déchiquetés ou dévorés par les rats, pour placer le spectateur dans la même logique traumatique que les soldats. Néanmoins, le véritable combat de Tu ne tueras point se joue une fois la confrontation finie, à la nuit tombée, lorsque Doss parcourt cette antichambre de l’enfer à la recherche de soldats vivants, américains et japonais.

En les maintenant du côté des vivants, le personnage interprété par Andrew Garfield se rapproche d’une figure christique. Une dimension religieuse présente dès le début du film par ce commandement « tu ne tueras point » que le personnage se répète comme un mantra. Mel Gibson joue avec ce messianisme d’abord dans la partie du baraquement en faisant de Doss un martyr. Le cinéaste continue ensuite à se référer à cette imagerie, de manière appuyée, par la douche qui lui est octroyée par un autre soldat et surtout par ce plan sur le brancard semblant voler dans les airs. Néanmoins, le scénario s’emmêle dans cette métaphore christique en proposant – dans sa volonté de grandiloquence – deux moments d’épiphanie : le coup réel porté à son frère et celui mental à son père.

Il faut dire que tout l’intérêt de Tu ne tueras point exprimé jusqu’à présent ne tient finalement que dans le dernier tiers de l’œuvre. A l’inverse de son propos, Mel Gibson ne parvient à filmer que la guerre, un monde brut et physique. Dans la sphère intime, il se retrouve à son tour sans arme choisissant – de manière automatique – toujours le ralenti pour exprimer un sentiment. De plus, il ne parvient pas à sortir des voies ancestrales du biopic américain. Il noie son récit d’une redondance de scènes misérabilistes, mélangeant alcoolisme et violence, qu’il cache sous une photographie doucereuse. Il impose à son spectateur un étirement des intrigues sentimentales et familiales pour montrer ce qu’Andrew Doss a à perdre sans prendre en compte les capacités, inhérentes à l’être humain, d’être empathique et clairvoyant.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆ – Moyen

Toni Erdmann : Déguiser le réel

25 août 201617 mars 2021 / Contrechamp / 2 Commentaires

69e Festival de Cannes
Compétition Officielle

Dans la pesanteur du climat actuel, Toni Erdmann s’affirme pleinement comme une solution, politique et cinématographique, en présentant une alternative : la quête d’un ailleurs non-géographique ancré dans la chair même des hommes. Si la mort est présente chez Maren Ade, elle ne l’est jamais de manière frontale. Elle se vit de loin, cachée dans un arrière-plan ou dans un cercueil en bois. La réalisatrice allemande a pour philosophie de se focaliser sur le vivant ou sur les marques, les souvenirs, qu’il laisse. L’individu ne pourra exister que s’il sort du réel, s’il assume ses lubies, ses à-côtés. De ce récit d’apprentissage d’un père (professeur de musique) à sa fille (femme d’affaires), Maren Ade ne fait pas une énième thérapie familiale. Elle l’utilise pour bousculer le réel, celui de ses personnages comme du nôtre ; à confronter, par la poésie de la simplicité, deux visions du monde, hédoniste et capitaliste. Il y a dans Toni Erdmann le retour à un humour primaire, de farces et attrapes, où le discours ne peut finalement passer que par des perruques mal ajustées, des fausses dents grotesques ou un coussin péteur.

Le déguisement joue justement un rôle paradoxal, cherchant en même temps à réduire le rapport à l’autre autant que le rapport à soi. Il marque le seuil d’un autre niveau de réalité duquel aurait été absent le personnage, l’environnement entrepreneurial d’Ines (Sandra Hüller, merveilleuse) autant que celui familial porté par son père, Wilfried (Peter Simonischek, éblouissant). Le long-métrage tire d’ailleurs son titre d’un des personnages créés par ce dernier donnant ainsi comme une existence propre au mensonge. Maren Ade prône une recherche du vrai – de la sensation, du souvenir – même s’il doit passer par des détours. Le personnage de Wilfried se présente comme un dérivé moderne d’un Docteur Jekyll et M. Hyde : il s’invente, de manière monstrueuse et grotesque, en dehors de sa réalité pour toucher celle des autres de l’intérieur. Il transforme son apparence pour faire triompher son univers poétique allant jusqu’à n’être qu’un amas de poils, une créature protectrice provenant de la mythologie bulgare. Le déguisement semble même acquérir une force pour celui qui le porte, diluant son présent (le tensiomètre donnant presque l’impression dans la scène d’ouverture d’être un gadget de plus) et assurant son souvenir (à l’instar de la grand-mère dont la vie tient dans une fantasque collection de chapeaux).

Le corps comme outil de transformation est à prendre au sens littéral dans le cas d’Ines. Elle doit ressentir les choses dans sa chair comme le montre ce qui pourrait n’être qu’un anecdotique énervement contre une masseuse pas assez efficace. Maren Ade cherche à jouer avec le corps même de son personnage pour montrer son inadéquation avec son propre environnement. L’incident où elle se heurte violemment le pied dans un canapé-lit est ainsi primordial, car il permet d’entamer un processus dans lequel ses propres tenues deviennent comme des déguisements interchangeables. Qu’elle change de chemisier tâché par son propre sang ou qu’elle retire ses talons à la fin d’une réunion, Ines libère son corps pour trouver dans l’essence même de sa nudité une deuxième naissance. Ses vêtements, symbole de son ascension, sont devenus comme une carapace qu’elle ne peut ni fermer ni enlever à l’image de la robe qu’elle essaye de porter pour son anniversaire. Dans une vision néo-féministe, elle prend pleinement possession de son corps dans une scène sexuelle, complètement désabusée, durant laquelle elle revendique de manière presque agressive une sexualité « autre » où elle désacralise son propre corps pour en faire un objet et réceptacle – par le sperme – de domination.

La force de Toni Erdmann est de toujours donner l’impression que les rebondissements sont le produit direct des personnages qui se ré-apprivoisent sans cesse leur espace pour créer des possibles. Le mensonge, ou plutôt le déguisement de la vérité, est alors la clé dans une société qui ne regarde plus les gens – personne ne remarquant véritablement le côté ubuesque du physique des identités de Wilfried –, mais seulement les titres devant se résumer sur une carte de visite – dont l’absence, elle, est constatée. L’incorporation de Toni Erdmann dans le monde d’Ines n’aboutit qu’au dévoilement d’une réalité sombre, celle des conséquences du travail de cette dernière, symbolisée par le licenciement non-voulu d’un ouvrier, un peu négligeant sur sa sécurité, par Toni lors de la visite d’un chantier. Un aperçu qui trouve une résonnance dans le langage corporel de Wilfried qui ne peut s’empêcher d’avoir envie de déféquer. Un geste animal, en dehors des règles édictées par l’homme, qui le rapproche paradoxalement de l’humanité. Les mensonges loufoques de Wilfried n’ont pour finalité que la recherche d’un vrai véritable qui se retrouve dans cette maison au bord du chantier ou dans cette cérémonie pascale avec une famille roumaine qui décore des œufs à la cire.

Maren Ade propose également, en filigrane de cette relation père-fille, un acerbe discours politique statuant sur la distanciation entre le projet européen et sa réalité concrète sur le plan économique, social et culturel. La réalisatrice allemande fait de ses décideurs étrangers de la Roumanie de demain des êtres coincés dans une tour d’argent. Après avoir proposé l’externalisation de l’entreprise (soit des licenciements), Ines regarde par la fenêtre découvrant ainsi une Roumanie scindée en deux par un mur avec d’un côté un pays miséreux et de l’autre cette enclave normalisée par Bruxelles. Néanmoins, l’appauvrissement est surtout culturel dans un pays arpenté uniquement par ces décisionnaires politiques et économiques à travers des hôtels, des réceptions ou des boîtes de nuit. Maren Ade dénonce surtout la perte d’une unicité culturelle de la Roumanie en reprenant les arguments capitalistes qui saluent le pays pour son « plus grand centre commercial d’Europe » plutôt que pour son Palais de Ceausescu et ses habitants pour leur culture internationale acquise à l’étranger. Le refus des Roumain.e.s de participer à leur propre destruction est alors la seule barrière possible d’un peuple qui ne sera, de toute manière, pas pris en compte.

Avec Toni Erdmann, Maren Ade offre une alternative. Elle prône le rire qui affleure souvent comme unique moyen d’expression valable à la vie humaine. Elle fait des écarts de ses personnages, de ces moments libérés d’une rationalité économique, les seuls dignes de générer du souvenir. Mais surtout, elle parvient à exorciser les démons d’un cinéma dit « social » qui ne jure que par le misérabilisme, à redire les conséquences sans prendre en compte le politique.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆☆ – Chef d’Oeuvre

Poesia Sin Fin : L’art pour les Nuls

18 juillet 201618 juillet 2016 / Contrechamp / Poster un commentaire

69^e Festival de Cannes
Quinzaine des Réalisateurs
69^e Festival de Locarno
Concorso Internazionale
Sortie nationale: 5 Octobre 2016

Avec Poesia Sin Fin, Alejandro Jodorowsky poursuit le tournant autobiographique de sa cinématographie déjà entamé avec sa Danza de la Realidad (2013). En plus de faire corps l’une avec l’autre – comme le montre la répétition de la scène finale de cette dernière en ouverture de celle-ci –, les deux œuvres sont nourries par un même regard vers l’inconnu qu’il soit géographique (Santiago), artistique (la Poésie) ou mental (le passage à l’âge adulte). Poesia Sin Fin est le chapitre de la réalisation de soi impliquant ainsi la nécessaire disparition des parents auparavant omniprésents : il faudra tuer le père et dépasser la mère qui, en figure œdipienne, devient une muse et une amante jouée par la même actrice, Pamela Flores. L’entrée de Jodorowsky dans l’âge adulte n’est pas l’occasion d’un récit initiatique classique – puisque les questionnements intimes propres à l’adolescence sont évoqués puis omis au détour d’une ellipse –, mais plutôt un conte sur l’émergence de la création chez l’auteur. Pourtant, la poésie en tant qu’art littéraire est absente de Poesia Sin Fin, seulement entraperçue à travers des vers inventés « sur le terrain ». La poétique, chez Jodorowsky, est uniquement un acte synthétisé par l’envie de ses personnages de marcher droit coûte que coûte et quels que soient les obstacles.

Le cinéma du réalisateur chilien se veut être un acte – dans une acception philosophique –, une capacité d’agir sur la mémoire pour prôner une guérison mentale. Il pose alors la problématique du souvenir, comme résurgence impossible du passé dans un présent fluctuant, en décidant de tourner sur les lieux exacts des évènements qu’il présente ici. Jodorowky choisit judicieusement de ne pas tomber dans l’illusion de la reconstitution dès les premières images de Poesia Sin Fin en tendant des photographies en noir et blanc sur les façades pour montrer le passé. Il joue ainsi sur la superposition des temporalités en ayant pleinement conscience de la limite du cinéma : son incapacité à (re)créer un réel dans son entièreté. Il démontre une croyance dans un au-delà de l’image à l’instar d’un Rohmer dans Perceval le Gallois (1978) qui refusait de présenter des arbres qui n’auraient pas assisté véritablement aux faits. En conséquence, Jodorowsky organise plutôt un jeu sur la mémoire en préconisant un embellissement du réel, de son réel, pour retranscrire non plus le véridique, mais le souvenir. Une volonté amplifiée dès la production en se voulant une entreprise familiale. En jouant respectivement leur grand-père (Brontis Jodorowsky, excellent) et leur père (Adan Jodorowsky, hésitant), les fils du cinéaste ajoute une nouvelle couche mémorielle, celle générationnelle.

« Sans être beau, tout devient beau » annonce Jodorowsky dans le livret du film pour montrer que son cinéma doit provoquer une crise positive, une sublimation de la conscience de soi. Or le soi ne peut être ici, par le principe même du film, que Jodorowsky lui-même. Sans tomber dans un narcissisme gratuit – notamment en prenant une position de conteur de sa propre vie en apparaissant âgé –, le cinéaste fait de Poesia Sin Fin un univers mental personnel, voire individuel, qui ne se laisse que faussement pénétrer. Il troque le sens de son récit contre un pseudo-manifeste artistique qui ne fonctionne pas. Le personnage de Stella Diaz (Pamela Flores), muse-poétesse, affirme qu’ « un poète n’a pas à se justifier ». Or la question n’est pas à la justification, mais la capacité à rendre englobant un monde personnel. En voulant apporter du poétique au réel, Jodorowsky oublie que la poésie n’est pas uniquement un cheminement en dehors du sens – comme faculté de percevoir – et encore moins une position apolitique (d’autant plus s’il veut se jouer de la norme) opposée catégoriquement au réel qui n’apparaît que finalement dans la marche, hitlérienne, d’Ibanez sur la capitale chilienne.

Poesia Sin Fin se lit progressivement alors comme une sorte de sacrifice artistique sur l’autel du surréalisme. Jodorowsky canonise, à tort, la provocation comme un acte poétique. Il est navrant de voir le cinéaste chercher par tous les moyens une position d’artiste contestataire d’une norme qu’il s’impose paradoxalement lui-même. Il affadit ainsi son potentiel discours en cherchant l’effet, celui de provoquer, avant même d’en comprendre la cause. Jodorowsky se noie dans une surenchère d’effets comme le montre le rapport, faussement débridé, à la sexualité dans le film qui additionne une tentative de viol sur le poète par des hommes, un rapport avec une naine ayant ses règles, une nudité gratuite des multiples acteurs ou encore des symboles phalliques sur-signifiants – à l’instar du pénis en néon –. Poesia Sin Fin est, par conséquent, à l’image du personnage de Stella Diaz : une entité travestie – voire clownesque – plus qu’originale, une œuvre dénaturée plus que poétique.

De la même manière que dans La Danza de la Realidad où la mère – toujours présente – chantait au lieu de parler, Poesia Sin Fin se pressent comme un film-manifeste défendant un art total. Jodorowsky réalise une œuvre fourre-tout dans laquelle il tente, tant bien que mal, de caser une multitude de mini-représentations à la manière, dépassée, des vaudevilles américains. Il présente ainsi un ballet durant une séance de tarot, un spectacle de marionnettes, un carnaval ou encore une performance de clowns. Néanmoins, l’entreprise est factice en cherchant le spectaculaire, voire un insolite exacerbé, plus que l’art en lui-même. Il serait, cependant, injuste de ne pas remarquer un concept intéressant dans ses silhouettes noires, inspirées du théâtre kabuki, qui apportent aux personnages les objets dont ils ont besoin. Mais, le principal danger de Poesia Sin Fin est de promouvoir paradoxalement un affadissement de l’artiste, et de sa posture, en affirmant une vision caricaturale de l’artiste. Cela se joue principalement dans la séquence de présentation des locataires de la maison des artistes de Santiago qui prône un artiste forcément sexué (le peintre baisant littéralement avec la peinture) et destructeur (le pianiste anéantissant son instrument).

A la manière de ces artistes – « poly-peintre » ou « ultra-pianiste » – de pellicule, Jodorowsky s’octroie sa propre unicité. Il se focalise alors uniquement sur l’apparence que prendra son « coup d’éclat » pour ne livrer qu’une œuvre certes léchée, mais finalement assez vide.

Le Cinéma du Spectateur
☆ – Mauvais

Florence Foster Jenkins : Quand le faux sonna juste

11 juillet 2016 / Contrechamp / Poster un commentaire

Sortie nationale : 13 Juillet 2016

Avec Florence Foster Jenkins, Stephen Frears réalise un condensé de la dernière décennie de sa filmographie. Il met à nouveau son cinéma au service d’une histoire vraie : celle de la riche héritière éponyme se voulant cantatrice qui a déjà auparavant inspiré Xavier Giannoli pour sa Marguerite (France, 2015). Il renoue ainsi avec ses nouvelles obsessions pour des héroïnes d’âge mûr – de Chéri (2006) à Philomena (2014) – et retrouve ses démons sur la dissimulation de la vérité qui irriguait notamment son dernier film, The Program (2015) sur Lance Armstrong. Cependant parmi toutes ses résonnances, Florence Foster Jenkins se rapproche surtout de l’incursion de Stephen Frears dans la comédie qu’avait été Tamara Drewe (2010). Le cinéaste anglais recouvre alors un genre salutaire qui lui permet d’apporter une légèreté à sa mise en scène habituellement appuyée et de le tenir à distance du pathos qu’il semble tant aimer.

En effet, Florence Foster Jenkins séduit en se voulant être un hommage assumé aux comédies des années 1940. Stephen Frears recrée ainsi, par le rythme effréné du cinéma contemporain à son protagoniste, une époque charnière partagée entre la flamboyance d’une société élitaire encore très « XXe siècle » et l’horreur de la Seconde Guerre mondiale qui vient pourtant que sporadiquement perturbé l’univers de Florence. Le cinéaste suit alors les préceptes de la screwball comedy, malgré un scénario quelque peu prévisible, en appuyant son caractère comique sur des dialogues ciselés et sur un burlesque allant jusqu’à l’illusion cocasse d’un orgasme sonore et corporel entre Florence et son professeur de chant. De plus en mettant en avant – à l’inverse de Xavier Giannoli – son mari joué par Hugh Grant (remarquable), il semble également lorgner vers la comédie de remariage avec ce tendre couple atypique cherchant un moyen d’exister pleinement entre les illusions (chacun se pensant talentueux dans son domaine) et les aléas conjugaux (maladie, maitresse).

Toutefois, cette tonalité singulière semble surtout taillée pour servir d’écrin à l’exubérance du personnage de Florence Foster Jenkins. Elle nous apparaît sous les traits révélateurs de l’Ange de l’inspiration symbolisant à la fois son rôle crucial dans le maintien d’une vie artistique new-yorkaise et sa volonté de vivre dans une représentation théâtrale permanente. Elle fait d’ailleurs corps avec les décors et les costumes allant, tout comme eux, jusqu’à la surcharge pour tendre vers un doux absurde. Un même absurde qui lui dicte ses aspirations, livrer un récital classique dans la mythique salle du Carnegie Hall, en lui offrant autant d’assurance que de manque de talent. Néanmoins, de ce gouffre Stephen Frears parvient à dégager non pas un objet de moquerie, mais une bienveillance. Il transforme le rire qu’elle suscite en une démonstration de son véritable talent : celui de parvenir à créer de l’émotion et à procurer du bonheur.

Cette sincérité repose également sur un émérite trio d’acteurs – mené par une Meryl Streep retrouvant (enfin) un rôle à sa mesure – parvenant à insuffler par la richesse de leur jeu un degré supplémentaire de comique, la farce. Stephen Frears utilise habillement les personnages du mari et du pianiste, Cosmée McMoon (joué par un Simon Helberg éblouissant) comme de relais pour les réactions du spectateur. A l’aide de nombreux gros plans, il scrute leur visage pour y remarquer les réactions épidermiques qu’ils tentent de dissimuler pour ne pas entraver la passion d’une femme qui les fait vivre. Le cinéaste guide ainsi les émotions du spectateur en lui imposant une complaisance tacite envers Florence Foster Jenkins. L’acte prévaut alors sur le résultat comme elle le disait elle-même à la fin de sa vie : « les gens pourront toujours dire que je ne sais pas chanter, mais personne ne pourra jamais dire que je n’ai pas chanté ».

Florence Foster Jenkins n’est ni une œuvre parfaite ni un grand film, mais il remplit amplement ses objectifs en offrant – à l’image de son protagoniste – un spectacle qui parvient à créer de l’émotion et à générer une sorte de supplément d’âme. Et n’est-ce pas finalement la beauté du geste qui manque principalement à la plupart des œuvres ?

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆ – Bien

Ma Loute : Du Corps à l’Âne

21 Mai 201621 Mai 2016 / Contrechamp / Poster un commentaire

69e Festival de Cannes
Compétition Officielle

Le P’tit Quinquin (2014) a été comme une épiphanie dans la filmographie de Dumont : la mise en place d’un cinéma hors-norme, par son format et son ambition, se teintant progressivement d’un burlesque tragi-comique. Son austérité se mue et sort des diktats du réalisme pour s’enfoncer dans la voie d’un rire presque cathartique, une échappatoire face au chaos mental (Camille Claudel 1915, 2013) ou sociétal (P’tit Quinquin). Une révolution qui semble vouloir s’inscrire avec Ma Loute dans la temporalité même du cinéma de Dumont, comme une volonté de retourner aux origines de ses personnages – du duo de policiers de L’Humanité (1999) à celui de la mini-série d’Arte –. Le cinéaste nous plonge toujours dans son folklorique nord en 1910 où une maison de riches bourgeois, les Van Peteghem de Tourcoing, surplombe aussi bien les méandres de la baie de Wissant que de la société paysanne avec comme toile de fond une enquête autour de la disparition de plusieurs touristes.

Dès l’ouverture amenant la confrontation des corps inadaptés des Van Peteghem à ceux travailleurs des Brufort, Dumont assoie son dispositif filmique et scénaristique en faisant du corps le moyen unique, premier et primaire d’expression. Le corps se pense comme une entité narrative propre qui se veut en perpétuelle expansion au point d’affecter la bande-son – les bruits de ballons pour les déplacements du Commissaire Machin (Didier Després) – et de perdre sa définition propre – le caractère transgenre du personnage énigmatique de Billie (Raph). Il jouit même d’une pluralité universelle en étant à la fois un moyen (une force de travail avec l’intelligente idée de ses paysans-barques faisant traverser les notables uniquement avec leur corps) et une fin (une nourriture pour ses paysans anthropophages). Enfin, le corps symbolise la colonisation des notables aux corps désadaptés à la nature. Ils se meuvent engoncés dans leurs vêtements, à l’instar du voile d’Isabelle Van Peteghem (Valeria Bruni-Tedeschi) qui lui revient toujours sur le visage durant la « sublime » ballade, avec comme seule finalité la chute. Ces nouveaux vacanciers de proximité sont ainsi un artifice devenant au détour d’une scène une flore et une faune à part entière : André Van Peteghem (Fabrice Luchini) pointe du doigt un héron hors-champ, or pour le spectateur ce doigt montre le chapeau à plumes que porte sa sœur, Aude Van Peteghem (Juliette Binoche).

Néanmoins, Dumont ne dépasse pas les caractéristiques du vaudeville américain, ce spectacle fourre-tout réunissant différents numéros. Le Commissaire Machin et son acolyte sont réduits à tenir le rôle de « Monsieur Loyal » en rabattant par un unique gag, les chutes de Machin, les cartes d’un récit inexistant devant conjuguer des attractions diverses et disparates allant du gore (cannibalisme) au burlesque en passant par la romance. Cette dernière entre Ma Loute et Billie ne semble pas exister comme un contre-pied respiratoire, mais uniquement pour tendre à l’humiliation mentale (les commentaires des policiers ou des Van Peteghem) et physique (la scène de passage à tabac) du personnage de Billie. Dumont cherche ainsi à séduire par le rebut jouant sur la violence et la matière (crachas, sang) pour séduire un spectateur masochiste qui se complairait ainsi finalement comme lui à regarder l’homme comme une masse malléable et modulable. Il y a dans Ma Loute un goût pour un slapstick, genre d’humour impliquant la violence physique, qui devrait par essence être jubilatoire et conduire à un rire mortifère (la chute pseudo-mortelle de Luchini en char à voile). Une outrance jusque dans les corps qui tend par sa répétition affadissante plus du grand-guignol que d’une réflexion constructive sur la réhabilitation du corps comme enjeu proprement cinématographique.

Dans Ma Loute, tout n’est en effet que spectacle, une pacotille théâtrale à l’image de cette maison, ce typhonium, aux allures égyptiennes en « marbre recouvert de béton ». Les personnages sont en représentation au sein du film comme dans cette scène où les époux Van Peteghem (Bruni-Tedeschi/Luchini) admirent un marin dans sa barque au milieu d’un bassin artificiel qui leur sourit en retour mimant une fausse activité « typique ». Mais aussi malheureusement en dehors du film à l’instar de la présentation du personnage de Binoche se retournant face caméra pour saluer le public. Les acteurs professionnels, une première chez Dumont, feignent de disparaître sous des costumes tarabiscotés (Luchini) ou un sur-jeu épuisant (Binoche) pour n’exister finalement qu’en décalage du reste du casting qui les observent, comme le spectateur, comme des bêtes curieuses cherchant à remplir l’image coûte que coûte par une quête absurde du comique perpétuel. Le malaise naît surtout du fait que cette singerie consciente trouve un écho inconscient dans le physique des non-professionnels, ces gueules cassées aux phrasés particuliers devenus des objets humiliés par les personnages (les moqueries de Binoche sur le personnage de Ma Loute) et par extension par le spectateur.

Ainsi, Ma Loute entraîne un questionnement même sur notre propre rapport au spectacle. Devons-nous voir de l’audace dans la critique d’une société déjà détruite ? Devons-nous voir une accélération du masochisme raciste (au sein même de la France) dans ce rire déshumanisant et humiliateur ? Devons-nous voir du poétique dans un didactisme et un épuisement de l’image bloquant l’imaginaire à une seule possibilité (la lévitation) ?

Le Cinéma du Spectateur
☆ – Mauvais

CONTRECHAMP

Critiques Cinématographiques

2016