Bangkok Nites : La colonisation par la jouissance

14 novembre 201714 novembre 2017 / Contrechamp / Poster un commentaire

69e Festival de Locarno
Concorso Internazionale
Sortie nationale : 15 Novembre 2017

Bangkok, la nuit. Luck (Subenja Pongkorn), la « numéro 1 » d’un bordel fréquenté du quartier japonais, Thaniya, surplombe la ville. Son corps ne nous parvient qu’à travers le reflet qu’il laisse sur une vitre. Elle se dilue ainsi dans la ville, mégalopole nocturne qui a programmé son corps et son esprit. Comme réponse, elle n’utilisera que deux mots « Bangkok… shit », invoquant le cynisme de l’œuvre de Katsuya Tomita. Revenant dans sa réalité – à savoir l’intérieur d’une chambre d’hôtel –, elle réclame l’argent que lui doit son dernier client. En choisissant de représenter cet échange financier plutôt que l’acte sexuel, le cinéaste japonais se place du côté des prostituées. Bangkok Nites est une œuvre sur la prostitution dont la corporéité est pourtant absente. Le corps n’est qu’un outil, le sexe qu’un travail. Le corps de l’autre, du client, n’est qu’envisagé à travers les histoires que les prostituées se racontent entre elles, comme celle mentionnant la bave que ses clients laissent sur ses seins.

Le corps des femmes, et surtout celui de Luck, est l’enjeu principal de Bangkok Nites. Les prostituées du quartier de Thaniya, paradis sexuel pour les touristes japonais, sont présentées comme des objets – des poupées au mieux, des lots au pire –. Numérotées pour les clients, mais aussi dans leur propre hiérarchie (« numéro 1 »), elles perdent au moment de l’acte tout individualité. Devenues marchandise, elles répondent à l’adage du capitalisme : « No money, no life ». Le destin de Luck est l’archétype des milliers de jeunes filles pauvres qui viennent, depuis le nord-est du pays ou depuis les pays frontaliers (comme le Laos), se prostituer à Bangkok. Leur corps est perçu comme l’unique moyen, dans un pays gangrené par les inégalités sociales et territoriales, d’espérer une vie non-miséreuse. À travers son corps, Luck subvient à ses besoins, mais surtout à ceux de sa famille restée à Nong Khai, sur les bords du Mékong. De plus, Tomita pose la problématique d’une hiérarchisation des destinées des femmes pauvres en Thaïlande en présentant une autre prostitution, plus précaire et plus dangereuse, au cœur même de cette région exsangue. Par rapport à ses amies de Nong Khai, également devenues prostituées, Luck est celle qui a réussi par ce qu’elle officie à Bangkok.

Le corps de Luck devient progressivement le symbole même de la Thaïlande. Elle espère une idylle avec l’étranger à travers le personnage d’Ozawa (Katsuya Tomita), un ancien client japonais. Lorsque Luck refuse son argent, leur amour devient le seul rempart, humain et désintéressé, à la mondialisation. Dans une imagerie publicitaire de paradis terrestre au clair de lune, leur idylle se conclue sur une étreinte rendue impossible par la pourriture d’un corps rongé par la maladie. La blessure de ces femmes, au-delà d’une dimension évidemment sanitaire, est politique et historique. Lorsque Ozawa se voit confier par un entrepreneur le projet de bâtir un hospice de luxe au Laos, il y découvre les cratères laissés par les bombardements américains. Devant ces cicatrices de l’histoire postcoloniale, des rappeurs chantent leur mal identitaire. Pourtant, le fantasme du paradis perdu se retrouve dans le regard de Tomita, aussi bien en tant que personnage (Ozawa) que réalisateur. Il y a une distinction entre un Bangkok filmé en plans larges, partagé entre la grisaille diurne et l’effervescence – humaine, sonore et lumineuse – nocturne, et une province baignée d’un soleil naturel et chaleureux.

Néanmoins, le cinéaste fait dialoguer cette dichotomie en l’unissant par l’altération même de la notion de « paradis perdus ». La Thaïlande, symbole de ce tiers-monde (comme corps étranger à l’Occident), s’est mutée pour correspondre aux désirs de l’Homme occidental. La nature luxuriante, attrait des premières colonisations, se peuple de fantômes – ces ombres que Ozawa voit courir dans la forêt sans savoir si elles fuient ou pourchassent quelque chose. Les soldats, figure de cette colonisation territoriale, ont progressivement laissé place aux touristes qui conquièrent un nouveau type de territoire : le corps des femmes. Paradis sexuel, narcotique et financier, la Thaïlande contemporaine est menacée par un ennemi encore plus pernicieux, car voulu et espéré par ses propres habitant(e)s. Katsuya Tomita se nourrit des imaginaires de la mondialisation pour concevoir une œuvre contemporaine et novatrice. Protéiforme, Bangkok Nites conjugue des recherches esthétiques et politiques afin de rendre compte de la complexité d’une nouvelle colonisation, celle de la jouissance, oscillant entre kitsch et naturalisme, entre extase et dégoût, entre perfection et ébauche.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆☆ – Chef d’Oeuvre

Dunkerque : L’Histoire-Spectacle

15 août 201715 août 2017 / Contrechamp / Poster un commentaire

Dunkerque s’ouvre sur un besoin trivial, Tommy (Fionn Whitehead) veut déféquer. Or, il lui est impossible de s’arrêter poursuivi par les balles de l’ennemi allemand, hors-champ. Sa course amorce le mouvement, séparant les vivants des morts, d’une fuite sans fin vers l’avant. Christopher Nolan immerge son spectateur dans l’urgence du conflit, celle des corps à rester en vie malgré les balles, les bombes et les vagues. Le danger est partout, sans cesse relancé par la fragmentation de l’action en trois espaces et temporalité – distincts jusqu’à l’apothéose finale – : les soldats britanniques coincés sur la plage de Dunkerque pendant une semaine, un bateau de plaisance allant à la rescousse de ces hommes durant une journée et un aviateur de la Royal Air Force venant protéger ses camarades des assauts de la Luftwaffe au cours d’une manœuvre d’une heure. Cet éclatement du récit rend l’œuvre convulsive en bousculant les perceptions du spectateur. Les scènes aériennes font disparaître les points cardinaux, tandis que celles de naufrage questionnent nos rapports à l’espace.

La beauté de Dunkerque est d’allier à l’individualisme, propre au concept même de survie, une dimension collective, celle de la patrie. Nolan s’invente chorégraphe dans les plus belles scènes de l’œuvre montrant des centaines, voire des milliers, de soldats réagir simultanément aux sons de l’aviation nazie, indication des bombardements à venir. Sans parole ni discours, ces soldats forment à l’image qu’un seul corps : celui de la Grande-Bretagne. Le cinéaste unit ainsi symboliquement les premiers rôles et les figurants, ceux qui sont revenus de l’enfer de Dunkerque et ceux qui y ont péri. Montrant la survie comme héroïque, il permet de balayer les doutes des soldats retournant vaincus chez eux à l’instar d’Alex, personnage joué par Harry Styles. Nolan participe ainsi à l’héroïsation d’une défaite jamais totale corroborée par Winston Churchill dans son discours du 4 juin 1940 qui clôt Dunkerque : « nous ne nous rendrons jamais, et même si, bien que je n’y crois pas un seul instant, cette Île ou une grande partie de cette Île serait asservie et affamée, alors notre Empire au-delà des mers, armé et gardé par la flotte britannique, continuera de lutter, jusqu’à ce que, quand Dieu le voudra, le Nouveau Monde, avec tout son pouvoir et sa puissance, viendra à la rescousse libérer l’Ancien ».

Néanmoins, ce discours patriotique a deux limites : l’une scénaristique, l’autre historique. D’un côté, il rend l’œuvre encline à un emballement sentimentaliste comme l’indique la mise en scène (et en musique) très appuyée de l’arrivée de la flottille civile sur les plages de Dunkerque. Cette propension aux bons sentiments, plus qu’un véritable choix moral, est ce qui affadit la majorité des œuvres de Nolan. Le cinéaste accouche toujours des mêmes conflits dramaturgiques – du bateau de The Dark Knight (2008) au vaisseau d’Interstellar (2014) – : faut-il prendre le risque de sauver une personne supplémentaire ou voir ce sacrifice comme un moyen d’atteindre un objectif plus grand ? Ce dilemme force la mise en scène de Nolan à ériger le montage alterné comme seule possibilité de créer une action ou une émotion. La répétition des scènes répondant à cette mécanique montre à la fois les limites de Dunkerque et celles de la filmographie de Nolan. Schématiquement, le Britannique raconte uniquement que des forces distinctes doivent s’unir dans un but commun, survivre.

De l’autre, ce patriotisme filmique a pour conséquence de s’éloigner des réalités historiques de l’évacuation de Dunkerque. Le film minimise, voire exclut, les forces françaises durant les 9 jours de l’« Opération Dynamo ». Le personnage de « Gibson » (Aneurin Barnard) et les quelques figurants français voulant avoir accès à la digue sont bien peu pour représenter les 160 000 soldats français piégés à Dunkerque avec les 200 000 soldats britanniques. Si Dunkerque ne nie pas les choix des gradés britanniques – notamment du Commander Bolton (Kenneth Branagh) – de privilégier leurs propres troupes, il empêche de comprendre les réels enjeux de cette bataille qui entraînera la capture de 35 000 soldats, principalement – voire intégralement – français, par la Wehrmacht. En dépit des décisions de Churchill de procéder à l’évacuation égale des deux troupes, les évènements de Dunkerque marquent les premières fêlures de l’alliance franco-britannique qui se disloqueront totalement lors du refus du Premier ministre britannique d’engager ses troupes dans la bataille de la France, puisque jugée perdue d’avance, durant la conférence de Briare les 11 et 12 juin 1940.

En ce sens, Dunkerque est significatif des utilisations problématiques de l’Histoire par les studios hollywoodiens. Il s’inscrit dans le prolongement du second âge d’or des péplums dans les années 1950-1960 (Les Dix Commandements de Cecil B. DeMille en 1956 ou Cléopâtre de Joseph L. Mankiewicz en 1963) qui manifestait la grandeur de l’industrie cinématographique américaine par ses décors, ses figurants et ses moyens. L’Histoire devient un prétexte pour créer une attraction sensationnelle dont les codes varient selon les années et les attentes des spectateurs. Marqués par la révolution narrative instaurée par les jeux vidéo, ces derniers désirent maintenant être immergés afin de ressentir. Les cinéastes réinvestissent l’Histoire de ce caprice purement contemporain. À l’instar de Le Fils de Saul (László Nemes, 2015), il ne faut plus démontrer l’Histoire, mais en exhiber les stigmates. Ce goût pour le sensoriel et l’adrénaline force l’intellect à s’éloigner peu à peu. Pour répondre à cela, Nolan travaille chaque plan pour démontrer qu’il sait faire du « jamais-vu ». Cette pensée unique en l’image est pourtant contredite par un accompagnement musical (de Hans Zimmer) dont les sons épileptiques semblent proposer un compte à rebours vers une vérité que Dunkerque n’atteindra jamais.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆ – Moyen

Valérian : Un futur à éviter

26 juillet 20178 juillet 2018 / Contrechamp / 1 commentaire

L’évincement du personnage de Laureline du titre de Valérian et la Cité des Milles Planètes est symptomatique de la place réservée aux femmes dans les blockbusters. Bien que les aventures imaginées par Pierre Christin et Jean-Claude Mezières ne s’intitulent Valérian et Laureline qu’à partir de la célébration du 40^e anniversaire de la série en 2007, le choix de Luc Besson impose à Laureline un rôle de subalterne. Si le personnage de Cara Delevingne tente d’apparaître comme une femme forte (puisqu’elle utilise ses poings) et moderne (puisqu’elle répond aux hommes), elle reste la marionnette de Valérien (Dane DeHaan) et par extension de Besson. Comme une poupée – qu’on habille et déshabille littéralement à sa guise dans le film –, elle ne traverse (ou plutôt défile) l’espace que pour suivre Valérian qu’il soit maître de ses actions (« je suis un soldat ») ou de son courage (qu’il le met en danger). Par opposition, elle ne sera pas victime de son courage, mais de sa naïveté, piégée par un appât en forme de papillon, pour porter l’éternel costume de la belle femme à sauver des griffes des monstres.

La psychologie de Laureline est entachée par un processus de stéréotypisation qui la rend interchangeable avec toutes les autres femmes, notamment celles du tableau de chasse qu’arbore le personnage de Valérian au début du film. Cette « playlist » établit d’ailleurs, dans son traitement par Laureline et Valérian, une distinction entre une sexualité masculine prônant le plaisir charnel et une sexualité féminine restreinte par l’horizon marital. Le fil conducteur de Valérian repose sur la capacité d’une femme à changer un Don Juan en mari idéal (« celui qui effacera sa playlist pour moi »). Mais, l’apothéose de la vision dénaturante de la femme provient de la reconnaissance de Laureline par son caractère hystérique. Alors que Valérian et Laureline tentent de joindre le QG depuis une capsule spatiale de notre époque, elle est reconnue par ses supérieurs uniquement par son manque de contenance. La vision de la femme qui se dégage de l’œuvre est d’autant plus douteuse que Luc Besson se sert du second degré – montrant ainsi qu’il en a lui-même conscience – pour cacher son sexisme.

Valérian est un long-métrage à paradoxe présentant à la surface des valeurs que son traitement scénaristique déconstruit. La seconde partie du titre, « la cité aux mille planètes », prédit une effervescence d’espèces chacune accompagnée de ses propres caractéristiques physiques et culturelles. Pourtant, l’œuvre se révèle humano-centrée tant dans son scénario que par ses codes de représentations. La séquence d’ouverture – censée présentée l’union des peuples de l’espace autour de la station spatiale internationale – amorce, par le geste de la poignée de main, l’anthropomorphisme qui aplanira les richesses d’un espace longuement fantasmé. Il suffit de se pencher sur l’apparence des « Pearls », chaînon manquant entre les Na’vi de James Cameron (Avatar, 2009) et l’homme, pour entériner le manque d’audace de l’univers de Valérian.

Ce modelage de l’Autre sur les codes humains est problématique quand il reproduit les schémas racistes de nos sociétés contemporaines. L’exotisme, même dans l’espace, s’inspire des sociétés arabes à l’instar du marché gigantesque et chaotique offrant une scène d’actions sur plusieurs dégrées de réalité visuellement maîtrisée. Ce rapprochement entre arabe et barbare s’intensifie, jusqu’au malaise, lorsque la musique (composée par Alexandre Desplat) emprunte des sonorités arabes pour accompagner le portrait d’une société – la no-go zone d’Alpha – dictatoriale, sanguinaire et arriérée. Cet humano-centrisme est d’autant plus navrant que Valérian et la Cité des Mille Planètes ne trouve un intérêt qu’à travers le seul personnage qui s’en écarte : Bubble (Rihanna, rafraîchissante), une extraterrestre strip-teaseuse pouvant changer d’apparences. À travers cette capacité, Luc Besson questionne l’identité dans un univers qui, sur le papier uniquement, voit ses moyens et ses formes de représentations décuplés.

Il faut dire que Valérian est une œuvre superficielle qui ne se focalise que sur le rendu technique de ses images. Luc Besson se ressaisit de ce sens du détail visuel qui avait fait son succès, public, dans Le Cinquième Élément (1997). L’œuvre fourmille de couleurs et de mouvements (et de ralentis) en oubliant le principal : une intrigue. Le réalisateur français peine à créer du sens sans doute trop consacré à offrir des effets spéciaux à la hauteur des rivaux américains – que le film cherche constamment à combattre -. Cette vision d’un cinéma strictement pour les yeux se synthétise autour d’une phrase prononcée par le personnage d’une touriste rapportant des souvenirs du marché galactique : « c’est de la décoration, sois civilisé ». Il est vrai que le cinéma de Besson a tout de la babiole, un objet sans valeur à consommer instantanément avant qu’il ne soit oublié.

Le Cinéma du Spectateur
☆ – Mauvais

La Région Sauvage : Pénétrer ses désirs

19 juillet 20173 novembre 2017 / Contrechamp / 3 Commentaires

73e Mostra de Venise
Lion d’Argent du Meilleur Réalisateur
Sortie nationale : 19 juillet 2017

La Région Sauvage prétend, instantanément, au statut d’icône en s’ouvrant par un long plan fixe sur une météorite. Sans détour, Amat Escalante fournit les clés de son œuvre reposant sur la durée et l’étrangeté. Par cette simple occurrence, il propose à son spectateur de s’engouffrer dans un monde qui n’est déjà plus le sien, un monde aux confins de l’univers et de ses habitudes. De plus, il en profite pour évoquer la genèse même de son récit : l’arrivée sur terre d’une créature extraterrestre – littéralement orgasmique – munie de tentacules se terminant par des sortes de glands génitaux préhenseurs. Acquérant un statut divin par sa venue du ciel, cette altérité érotique apporte aux espèces terrestres un nouvel Éden inversé : une ode aux plaisirs de la chair. Une autre séquence-manifeste révèle ainsi différents couples d’animaux, référence évidente au mythe chrétien de Noé, copulant dans le cratère laissé par cette même météorite qui ouvrait l’œuvre.

La Région Sauvage intrigue par son imbrication d’une lubricité, extrinsèque à l’espèce humaine, dans une société mexicaine profondément catholique. En choisissant de mettre en scène un personnage ouvertement homosexuel (Fabian, joué par Edén Villavicencio), Amat Escalante démontre la persistance d’une homophobie exacerbée dans un pays qui a pourtant commencé à légiférer pour « le mariage pour tous » dès 2010. L’intelligence du réalisateur mexicain est de traiter cette homophobie à travers les regards des neveux de Fabian cherchant à tout prix à savoir si leur oncle a été victime du courroux de Dieu. Ces idées sont perpétuées par une ancienne génération bigote symbolisée par la mère d’Angel (Jésus Meza), leur père, qui entretient d’ailleurs une liaison avec Fabian. Dans les espaces privés de La Région Sauvage, la chrétienté ne tient plus qu’un rôle de bibelot, réduite à n’être qu’un crucifix accroché au mur.

Dans une conception platonicienne de l’être humain, le débarquement de cette créature érotique entraîne une sortie des codes moraux et sociétaux prônés par la Bible pour entrer dans une ère de l’assouvissement des plaisirs. Les personnages de La Région Sauvage ne vivent que par et pour leurs désirs même s’ils mettent en péril leur propre environnement social. Par exemple, le carcan familial du couple formé par Angel et Alejandra (Ruth Jazmin Ramos) est ainsi constamment perturbé par leurs attirances sexuelles (homosexuelle pour le premier, extraterrestre pour la deuxième). Le plaisir, chez Amat Escalante, ne peut alors se concevoir sans une notion de danger et de souffrance. Ce sadomasochisme, autant émotionnel que physique, atteint son paroxysme avec le rôle de Veronica (Simone Bucio) qui, à la manière de Scarlett Johansson dans Under the Skin (Jonathan Glazer, 2013), apporte sur sa moto des nouveaux amants à l’objet de ses fantasmes.

Or, ce comportement bestial, prônant un assouvissement des passions en dehors de toute rationalité, n’est pas uniquement à imputer à l’apparition de l’Alien puisqu’il se manifeste durant l’enfance. En effet, le réalisateur le démontre au détour d’une scène paraissant anodine : Jacobo, l’un des enfants d’Angel et d’Alejandra, urine dans la piscine à boules (entrainant une burlesque fuite des autres enfants) pour ne pas avoir à arrêter de jouer. Grondé, il est contraint d’intérioriser la répression de ces désirs que la société lui impose. Dans La Région Sauvage, l’Homme est réduit à n’être qu’un animal désirant, une victime – au sens propre comme au figuré – de ses propres passions. Amat Escalante est d’ailleurs lui-même victime de ses propres passions tant l’œuvre tend à n’être qu’une surenchère d’images « choc » pour les cinéphiles bourgeois (cf. sexe, urine).

De la sorte, le principal problème de La Région Sauvage est qu’il s’inscrit dans une cinématographie, celle mexicaine, qui n’existe qu’à travers la violence et le scandale. Aux pays des provocations ostentatoires, l’œuvre d’Amat Escalante s’affadit sous le poids d’un enlaidissement constant (donc redondant) de l’image. Il faut dire que le cinéma mexicain – celui que l’on voit en festivals – peine à dépasser le premier degré de la métonymie visuelle en pensant que la laideur des images doit forcément faire écho à celle des âmes. Par ce procédé simplificateur, les cinéastes imposent, inconsciemment, une moralité. En dehors des esbroufes de mises en scène, La Région Sauvage porte un triste constat sur la sexualité : d’abord en ne la pensant que par l’acte animal de la pénétration ; ensuite en pensant la femme comme victime perpétuelle (choisie ?) de ce corps pénétrant.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆ – Moyen

Lettres de la guerre : Les images de l’immontrable

11 avril 201713 juillet 2019 / Contrechamp / Poster un commentaire

66e Festival de Berlin
Compétition officielle
Sortie nationale : 12 avril 2017

Le Portugal peine à figurer sa guerre coloniale qui a duré de 1961 à 1974, contre l’Angola, le Mozambique, la Guinée-Bissau et le Cap-Vert. La dernière génération de cinéastes portugais a questionné les représentations du colonialisme (Tabou, Miguel Gomes, 2012), des figures du salazarisme – à travers celle de Saint-Antoine (L’Ornithologue, João Pedro Rodrigues, 2016) – ou encore l’ailleurs (John From, João Nicaulau, 2016). Cependant, celle du conflit colonial reste un tabou à évincer du discours social tant pour oublier le traumatisme des mobilisations (moins d’un million d’hommes pour dix millions d’habitants) que les exactions de la plus tardive nation ouvertement impériale européenne. Ce silence, Edouardo Lourenço – philosophe portugais – l’explique par la concentration d’un effort national à montrer sa capacité révolutionnaire à travers la mythification de la Révolution des Œillets qui met fin, le 25 avril 1974, à deux caractéristiques intrinsèques de sa propre représentation, politique et sociale, durant le XXème siècle : l’autoritarisme et l’impérialisme.

Pour comprendre l’importance de Lettres de la guerre d’Ivo M. Ferreira, il faut l’inscrire pleinement dans l’historiographie portugaise de la représentation de la guerre coloniale. Le dévoilement d’une histoire déformée par le pouvoir autoritaire de Marcello Caetano (1968-1974) ne se fait qu’à partir de 1980 par le biais du documentaire Actes commis en Guinée [Actos dos feitos da Guiné, Fernando Matos Silva, 1980]. Pour que les cinéastes donnent un corps fictionnel au conflit, et par la même extension au soldat portugais, il faut attendre João Botelho avec son Un adieu portugais (1986). Lettres de la guerre s’inscrit plutôt, par son dispositif même, dans l’histoire littéraire en adaptant les lettres écrites à sa femme par António Lobo Antunes – l’un des plus grands romanciers portugais –, durant sa mobilisation en tant que médecin militaire en Angola entre 1971 et 1973. Ce dernier est « l’un des premiers romanciers à débattre de la guerre coloniale et de ses effets sur la société portugaise », comme le souligne Adriana Martins au sujet de son ouvrage Le Cul de Judas paru en 1979.

Lettres de la guerre est la première œuvre de fiction à appréhender de manière frontale la violence militaire de l’armée portugaise. Le long-métrage expose cette violence au sein même du camp militaire par le biais d’une scène de torture – certes entraperçue dans l’encadrement d’une porte à l’arrière d’un plan – ou encore par une scène de mise à mort – certes distanciée par le choix d’un plan de demi-ensemble –. Ivo M. Ferreira brouille d’ailleurs la notion de « camp » portugais en montrant les scissions opérées par les Portugais parmi les Africains – comme ces nombreux soldats noirs parcourant les plans en défendant un gouvernement impérial qui les écrasent –. L’exemple le plus saisissant est l’aveu d’un chef africain, « j’ai tué mon père qui était un turra, un rebelle » faisant d’ailleurs un signe de croix, symbole d’une colonisation des esprits.

Toutefois, Lettres de la guerre est surtout novateur dans sa manière de rendre compte de la violence militaire faite aux civils. Dans une séquence de nuit, les soldats se détachent du plan par le brasier qui crépite derrière eux. A la beauté picturale de ce plan, il oppose ensuite le village saccagé, les corps noirs ensanglantés gisant sur le sol tandis qu’un soldat portugais, noir, fait une pile d’oreilles découpées. Ivo M. Ferreira signale également que la violence se joue dans le corps même des femmes noires. Dans une scène sur la terrasse d’un restaurant-épicerie tenu par un colon portugais, une serveuse noire, Maria Cristina, se fait attoucher en arrière-plan par un client, un militaire, qui lui susurre des choses à l’oreille – sans que le spectateur ne puisse l’entendre –. Pourtant, le cinéaste inscrit cette violence militaire dans la continuité d’une violence faite aux femmes noires issue de la colonisation en juxtaposant le dialogue de la table qui se trouve au premier plan où le commandant du camp dit : « un patron doit se farcir son employée pour qu’elle aime la maison, c’est une action psychosociale ». De plus, si Maria Cristina sort avec une certaine dignité (« Moi, Maria Christina. Mettre ta bite qui baise dans ma bouche qui mange ? Pas même si t’étais lieutenant »), Ivo M. Ferreira ne laisse pas autant de chance à la Noire baisée par un soldat portugais – de dos, donc rendu anonyme – au détour d’un plan où António, joué par Miguel Nunes, marche à travers le camp militaire de Chiúme.

Néanmoins, toutes ces exactions montrées à travers la fiction sont distanciées par une même constante : elles ne sont jamais commises par les protagonistes, personnages majoritairement positifs, auxquels le spectateur portugais est amené à s’identifier. Dans son ouvrage Identity and Difference, Carolin Overhoff Ferreira mentionne un processus de colonisation portugais perçu comme « guidé par la religion plutôt que l’intérêt économique » et « conduit de manière non-violente ». Lettres de la guerre ne déroge pas à cette vision philanthropique d’une colonisation portugaise sacralisée par le rôle du médecin. Ce positivisme colonial est glorifié, de manière presque imperceptible, lorsqu’António Lobo Antunes écrit « pardonne-moi » à sa femme. Le réalisateur décide de l’illustrer par les premiers plans où il montre le médecin, avant le soldat, prodiguer des soins à des enfants, des femmes et des vieillards noirs.

De la même manière que ce film à l’image saccadée et au son tordu sans cesse montré aux soldats, Ivo M. Ferreira illustre la dureté du quotidien de ces hommes dont l’attente est la principale activité (bien loin de l’héroïsme à l’américaine). Présences fantomatiques à l’instar de ce corps se détachant du paysage par un éclair, les soldats sont en survivance. Ils oscillent d’un état à l’autre en espérant se tenir aussi éloignés que possible de la folie, l’un disparaissant nu dans la forêt, l’autre cherchant son briquet de manière compulsive. Néanmoins, cette façon de montrer la guerre comme des scènes de genre, appuyées par la gracieuse photographie de João Ribeiro, est le symptôme du formalisme d’Ivo M. Ferreira qui enlise occasionnellement l’œuvre. Lettres de la guerre donne l’impression d’être une illustration, parfois aléatoire, des lettres d’António Lobo Antunes sans réussir à devenir un récit organique et singulier – hanté par la réussite de Tabou de Miguel Gomes dont le film s’inspire ouvertement dans sa forme.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆ – Bien

Silence : Apocalypse Past

7 février 20177 février 2017 / Contrechamp / 1 commentaire

Avec Silence, Martin Scorsese laisse derrière lui l’ère DiCaprio chargée de fureur, sombre (Shutter Island, 2010) ou baroque (Le Loup de Wall-Street, 2013). Il marque une rupture nette avec ce long-métrage austère centré sur la recherche spirituelle d’un sens. Il renoue alors avec la dimension religieuse, et surtout christique, de son cinéma entraperçue dans La Dernière Tentation du Christ (1988) ou Kundun (1997). En adaptant le roman de Shūsaku Endō, Scorsese narre le destin de deux jeunes missionnaires portugais, le père Sebastian (Andrew Garfield) et le père Francisco Garupe (Adam Driver), partant à la recherche de leur mentor (Liam Neeson) disparu au Japon au XVIIe siècle. Le cinéaste s’intéresse alors à cette période troublée de l’histoire nippone marquée par la répression violente des chrétiens dès l’interdiction de cette religion en 1613. Dans ce contexte, les Chrétiens n’ont plus que deux possibilités : renier leur foi ou affronter la mort.

L’intérêt de Silence réside justement dans ce choix cornélien entre la foi ou la vie, entre mourir selon ses principes et vivre en tant qu’apostat. Face à l’assourdissant débat des Hommes, Scorsese impose un silence divin. Un mutisme qu’il réaffirme par l’absence totale de musique ou même de son extra-diégétique. Il place son spectateur, par essence même, du côté des hommes perdus au cœur de la nature nippone. L’œuvre questionne alors sur les moyens de garder sa foi face à une situation d’injustice dans laquelle Dieu devrait prendre parti ou du moins se signifier. Silence, en se centrant sur la vie du père Sebastian, devient alors un « chemin de croix » dans lequel son protagoniste oscille entre désespoir et folie – allant jusqu’à même se prendre pour le Christ au détour d’une flaque d’eau –. Néanmoins, le film trouve essentiellement son intérêt dans l’arrivée des missionnaires sur les côtes japonaises apportant aux chrétiens locaux, contraints à la clandestinité et à la misère, une réponse à leur propre silence. Ils font de chaque représentation visible de Dieu, des objets de culte au corps même des prêtres, un objet d’idolâtrie. Les plus belles séquences de Silence sont les confessions frénétiques de ces derniers professées de nuit en japonais à des missionnaires portugais incapables de les comprendre.

En choisissant comme séquence d’ouverture une scène de torture à l’eau bouillante, Scorsese détermine Silence à être un récit de martyrs, occidentaux et japonais, succombant aux sirènes de l’hagiographie. Par sa forme, il impose à son spectateur une radicalité, voire un ascétisme, qui préconise la lenteur pour l’immerger dans une expérience métaphysique qui se marque également dans la chair humaine. L’œuvre alterne, sans surprise, entre des scènes de tortures physiques et des scènes d’enfermement psychologique dans lesquelles un Andrew Garfield, larmoyant, ressasse son éternelle peur du blasphème et de la pénitence. Rythmé par la répression nippone, Silence s’enlise dans une redondance accentuée par les comportements monolithiques des différents personnages – présents uniquement pour exprimer une seule idée –. Scorsese idéalise ses martyrs, qu’il salue d’ailleurs dans le générique final, et les dépeint seulement à travers des vertus chrétiennes simplifiées et simplifiantes, de la fidélité aux engagements à la piété. Cherchant à créer absolument des martyrs de cinéma, Scorsese tombe dans un prosélytisme et un manichéisme démontrant un cruel manque de contextualisation.

En effet, le cinéaste débute son récit dans une temporalité qui lui sied. En plaçant son récit au cœur même des répressions envers les Chrétiens, il opère une automatique victimisation de ses personnages. Il néglige alors les raisons de cette politique ne voyant pas dans l’évangélisation une forme archaïque de colonisation et d’acculturation. Silence entre alors dans une logique de désapprentissage, ponctuée à de rares moments de lumière historique, faisant du Japon un « marécage » plutôt qu’une culture simplement autre. Ce christianocentrisme a des conséquences dans la représentation même des personnes à l’instar de l’Inquisiteur Inoue (Issey Ogata), symbole du pouvoir punitif nippon. Scorsese en fait un être burlesque – ridicule et barbare – en le présentant affaissé, gémissant aux moindres gestes et rempli de tics corporels.

Silence aurait pu être une œuvre contemplative et métaphysique tant Scorsese parvient à saisir le mystère et la beauté de la nature japonaise. Néanmoins, le cinéaste la contraint à n’être qu’un récit victimaire et hagiographique. Le « silence » est celui de l’histoire instrumentalisée encore une fois au service des Occidentaux !

Le Cinéma du Spectateur
☆ – Mauvais

Un jour mon prince : Renouveler avec modération

13 janvier 2017 / Contrechamp / Poster un commentaire

Alors que l’ultimatum de cent ans laissé par Maléfique touche à sa fin, La Belle au Bois dormant n’a toujours pas été réveillée par son prince charmant. Pour sauver le royaume des fées d’une disparation certaine, la Reine Titiana (Catherine Jacob, peu subtile) envoie deux fées à Paris pour lui trouver un homme étiquetable « prince charmant ». Pour son premier long-métrage, Flavia Coste plonge donc dans l’univers prolifique des contes de fées. Mais, comme le personnage de la fée Mélusine (Mylène Saint-Sauveur), elle clame qu’ « il est temps de changer les règles ». Avec ces deux fées délurées, elle entend bien bousculer les attentes des hommes et surtout des femmes face à la grande question de l’amour. A l’inverse des (vrais) contes de fées, il lui semble nécessaire de sortir du mythe du prince charmant, comme figure providentiel, et partir soi-même à la recherche d’un partenaire, charmant ou non.

En réadaptant la légende d’Aurore, Flavia Coste ne peut pas contourner le fait que la femme désirée est un corps endormi. Pourtant, c’est justement dans le traitement de ce personnage qu’elle distille un certain féminisme – léger, mais revigorant –. En effet, la plus belle idée du film est de donner une conscience à ce personnage voué à n’être que passif. Chaque fois qu’un prétendant tente de la réveiller, la princesse parle en voix-off pour donner ses impressions sur ce dernier. Mais surtout, la réalisatrice lui octroie une part de libre-arbitre en lui faisant refuser certains hommes comme lorsqu’elle tourne la tête pour éviter les lèvres du comédien chauve envoyé par Blondine. Enfin, les deux fées parlent avec empathie de la condition d’objet d’Aurore notamment lorsque Blondine (Sarah-Jeanne Labrosse) envoie trop de prétendants ce qui pousse Mélusine à dire « tu crois que c’est plaisant de se faire embrasser par cent mecs ».

Un jour mon prince s’intéresse également, (trop) rapidement, à la problématique centrale de la recherche d’une âme sœur dans nos sociétés contemporaines. Le film dresse un parallèle entre les catégories désuètes des contes que les deux fées posent aux hommes dans Paris – blond, beau, riche, sachant monter à cheval… – et celles presque similaires utilisées pour dégrossir les choix des sites ou des applications de rencontres. La révolution relationnelle qu’ont apportée ces derniers ne peut ainsi se défaire d’une œillère enfermant la personne recherchée dans une représentation mentale sans surprise. En dehors de ce regard (presque) critique sur une industrialisation de la drague, le reste du monde réel, comme la précarité ou l’homosexualité, n’est vu qu’avec une naïveté au mieux sympathique au pire sans substance.

De la même manière que dans les contes, l’humanité se scindent en deux groupes : d’un côté, les gens bien habités par des valeurs – l’amitié, la famille, le travail – : de l’autre, les gens mauvais pervertis, et pervertissant, par l’ivresse des substances illicites. Dans cette schématisation primaire, les personnages des fées sont voués à être des individus monolithiques – et ce malgré l’inversion attendue des comportements à la moitié du film – qui errent dans une conception simplifiée du monde. Il manque à Un jour mon prince une dimension plus corrosive qui permettrait de dépasser le premier degré. En effet, si les fées découvrent et apprivoisent notre monde, il est nécessaire – voire obligatoire – de dépasser le constat pour un spectateur voyant finalement que son quotidien. Les Rois Mages des Inconnus (France, 2001) avait en partie réussi ce défi dans le même genre de l’humour.

Un jour mon prince cherche à moderniser les contes de fées. Néanmoins, le film reprend progressivement les travers de ce genre de récit. Il apporte finalement pour seule originalité par rapport aux productions Disney, reines du genre, la décision de faire des personnages drôles des protagonistes et non des acolytes. Une sage décision face à la fadeur du « prince » joué par Hugo Becker – pas convaincant –. En voulant réaliser un film « Tout Public », Flavia Coste affadie ses propos pour obtenir un consensus générationnel. Mais en agissant de la sorte, elle ne pourra jamais dépasser l’adjectif sympathique malheureusement souvent accompagné en filigrane de celui d’oubliable.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆ – Moyen