2024

All We Imagine as Light : Les lueurs du futur

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77e Festival de Cannes
Grand Prix
Sortie le 2 octobre 2024

Dans les rues animées de Mumbai, la caméra de Payal Kapadia flâne au rythme d’une foule ordinaire. Alors que certains visages émergent, un chœur citoyen conte en voix-off les souffrances urbaines transformant les rêves en illusions. Paradoxalement, la cinéaste indienne appréhende le collectif via sa capacité à se fragmenter, puisant dans l’unicité de chacun·e une force romanesque commune. Multipliant les points de vue d’une domination partagée, son cinéma forge les contours des révoltes populaires – celle des étudiant·es indien·nes de Toute une nuit sans savoir [Inde, 2021] – ou silencieuses – celle vécues par Anu, Prabah et Parvaty dans All We Imagine as Light. À travers le destin de ces trois infirmières d’âges différents, Payal Kapadia adresse la place des femmes au sein de la société indienne. Elles sont hantées par les spectres d’un patriarcat omniprésent : Anu (Divya Prabah) fuit les profils inanimés de prétendants envoyés par sa mère ; Prabah (Kani Kusruti) est sans nouvelles de son mari parti en Allemagne depuis des années ; et Parvaty (Chhaya Kadam) cherche dans les affaires de son défunt mari les preuves administratives qui lui éviteraient l’éviction.

Dans cette société moraliste où chacun·e joue un rôle coercitif, l’amour doit être une affaire privée – comme le rappelle le docteur épris de Prabah lorsqu’il lui demande d’attendre d’être chez elle pour lire son poème ou manger les friandises qu’il lui a offertes. Aux détours des rues principales, la tentaculaire Mumbai octroie tout de même des espaces dissimulés, comme l’arrière d’un terrain de football, pour d’accueillir les désirs des amant·es perdu·es. Pourtant, les hésitations d’Anu et de son amant clandestin, Shiaz (Hridhu Haroon), prennent la forme d’une pluie interrompant inlassablement la possibilité d’un futur ensemble. Au-delà de simples récits d’émancipation, All We Imagine as Light appréhende les complexités morales de ses personnages, travaillant la matière de cette pesanteur qui fait que le présent empêche l’arrivée du futur. Kapadia célèbre les moments, même fugaces, où l’individu s’aligne à ses désirs et à ses peines. Même si timidement, Prabah et Parvaty expriment, par le jet d’une pierre pourfendant la nuit, leur colère contre l’expropriation de cette dernière. Par la tendresse de sa mise en scène, l’amour d’Anu et de Shiaz transcende les rumeurs qui les accablent par une simple main saisie discrètement alors qu’iels attendent pour traverser la rue.

            À la manière d’Anu utilisant son stéthoscope sur des objets inanimés puis sur elle, Kapadia cherche en permanence un pouls, une énergie qui emporterait tout sur son passage. Les sentiments, comme les orages qui balayent la ville, grondent en permanence. Ils chargent d’une force dramatique rare des gestes pourtant anodins – l’étreinte d’un cuiseur à riz venu d’Allemagne en pleine nuit ou encore le retrait d’un voile dans le métro. Alors que les trois femmes quittent quelques jours Mumbai pour un paisible village côtier, la lumière gagne en intensité. Loin du tumulte de la ville, elles s’offrent la possibilité d’une guérison. À l’instar de cette grotte réunissant les amant·es d’hier et d’aujourd’hui, All We Imagine as Light naviguent alors entre la réalité et l’imaginaire. Sur la plage, Kapadia construit un refuge, une parenthèse nécessaire, dans lequel la violence du monde ne peut plus les atteindre. Grâce à cette sororité (re)trouvée, chacune peut enfin entrapercevoir les lueurs d’un futur.

CONTRECHAMP
☆☆☆☆☆ – Chef d’Oeuvre

Here : La soupe populaire

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73e Berlinale
Encounters – Meilleur film
Sortie le 10 juillet 2024

          Avant la vue, Here sollicite l’ouïe faisant émerger dans le noir des bruits énigmatiques perdus entre les mondes naturels et industriels. La première image confirme cette impression : un immeuble en construction en arrière-plan se glisse entre les branches des arbres bordant l’espace urbain. Bas Devos implante son récit à la lisière de la ville et de la société qui la compose. Stefan (Stefan Gota), ouvrier roumain insomniaque, parcourt un Bruxelles endormi. Après la trajectoire nocturne de Khadija (Saadia Boutaïeb) dans Ghost Tropic [2019], le cinéaste belge continue de poser son regard sur les invisibles ou celleux qui sont contraint·es de s’invisibiliser, à l’instar de Cédric (Cédric Luvuezo) qui ne doit pas montrer aux client·es de l’hôtel où il travaille de nuit l’amulette protectrice qui orne son cou. À la manière de Pedro Costa dans le cinéma portugais, la filmographie de Bas Devos est un acte politique décolonial et humaniste prenant en compte la pluralité de la société belge. Here est une œuvre multiculturelle où la langue – du français au roumain en passant par le chinois – devient un outil poreux d’une identité collective. 

         Here est la douce rencontre de deux solitudes, celle de Stefan et celle de ShuXiu (Liyo Gong). Lorsque le hasard les réunit une deuxième fois au cœur d’un no man’s land marécageux entre Bruxelles et Vilvorde, la bryologiste (botaniste spécialiste des mousses) explique à Stefan que « la mousse pousse partout » et que pourtant « personne ne s’y intéresse ». En lui prêtant une loupe, elle entraîne un changement de perception dans la réalité de Stefan. D’une part, elle lui donne accès aux plus infimes interconnexions du monde naturel (amplifiées par les plans au microscope). ShuXiu réinstaure alors la place du monde non-humain, comme cette mousse trouvée dans les interstices du béton au centre de la ville. D’autre part, en lui précisant qu’il est « trop près » d’elle lorsqu’elle examine des mousses, elle lui indique la bonne distance à avoir avec son propre environnement. L’œuvre pose en permanence la question de la place à occuper par rapport aux autres, comme lorsque Stefan s’excuse auprès de sa voisine de bus de lui avoir effleuré le coude. Il doit faire corps avec l’univers qui l’entoure au point de s’effacer dans ses marges. Ensemble, iels regardent ce que les autres ne remarquent pas : elle, les mousses ; lui, les êtres humains.

Avec la soupe qu’il cuisine avec les légumes qui pourriront durant son retour de 4 semaines en Roumanie, Stefan construit du lien social entre des personnages dominés socialement. Comme l’œuvre en elle-même, ces rencontres n’ont pas vocation à être effectives, mais simplement à célébrer le partage d’un moment présent et suspendu. À sa sœur Anca, il lui demande simplement si elle veut bien parler, « juste pour entendre sa voix ». Alors qu’elle s’exécute, il s’endort paisiblement. Here filme le quotidien comme un pur objet de désir. La caméra sensorielle de Bas Devos cherche à capter l’essence des souvenirs. Lorsqu’une femme l’appelle pour lui demander d’aller voir un ancien ami en prison, ce sont les réminiscences de son enfance en Roumanie qui jaillissent (les lucioles, les bois, la maison d’été). Dans le rêve que conte ShuXio, elle vivait dans un monde sans nom pour désigner ce qui l’entourait. Se sentant « comme un animal », elle naviguait dans un monde où le signifiant disparaissait au profit du signifié. Elle se retrouvait face à un monde pur qu’il faillait appréhender à nouveau par ses sensations. Une quête qui ne peut se penser sans l’aide de l’autre, sans la construction d’une conscience collective du présent qui nous entoure, autant dans sa matérialité (les objets) que dans son histoire (comme cette information floue sur le fait que les premiers trains sont passés ici circulant entre les personnages). C’est la beauté du cinéma de Bas Devos : envisager d’admirer le réel pour la première fois !

CONTRECHAMP
☆☆☆☆ – Excellent

In water : Seul sur la plage le jour

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73e Berlinale
Encounters
Sortie le 26 juin 2024

Sur les terres volcaniques de la plus méridionale des îles sud-coréennes, un jeune acteur ambitionne de réaliser son premier court-métrage de fiction. À travers les rues de Jeju, Seoung-mo (Shin Seokho) cherche en vain l’inspiration. Alors que les quelques jours prévus pour le tournage défilent sans succès, ses humeurs l’isolent de ses deux compagnons : Nam-Hee (Seung Yun Kim), actrice, et Sang-guk (Ha Seong Guk), cinéaste. In water commence comme le making-off relatant un processus créatif absent. Lorsque Nam-Hee lui demande pourquoi il souhaite devenir réalisateur, Seoung-mo répond qu’il cherche, « comme tout le monde », simplement de la reconnaissance et de l’honneur – plaçant donc dans le regard des autres la validation dont il aurait besoin pour être artiste. À l’instar des multiples personnages-artistes qui habitent l’œuvre de Hong Sangsoo, Seoung-mo lutte contre ses propres doutes d’être capable de créer (ou de continuer à créer). L’apprenti cinéaste avertit qu’il est bloqué dans les « films des autres » qui façonnent son imaginaire cinématographique. Tandis qu’il cherche son langage créatif, Hong Sangsoo trouve le sien en plongeant ces déambulations dans un flou qui ne quittera plus les trois protagonistes.

Depuis plusieurs projets, Hong Sangsoo dissèque les potentialités artistiques du cinéma numérique. Face à la lisse crudité de ce type d’images, il construit un nouveau langage qui s’exprime depuis ses défauts inhérents. Dans Juste sous vos yeux [2022] ou La Romancière, le film et le heureux hasard [2023], les surexpositions blanchâtres enfermaient ses personnages dans une image privée d’horizon repensant totalement le rapport à l’hors-champ. Ici, il modifie notre relation à la netteté, pourtant intrinsèque au numérique, pour qu’elle fasse écho à sa propre réalité (sa vue se détériorant rapidement). L’image renoue avec son caractère expressionniste. Le flou ouvre un nouvel espace où il est possible de rêver le film qui se déroule pourtant sous nos yeux. Lorsque les personnages s’émerveillent de la beauté d’une fleur de colza qui rompt avec le gris de la pierre, la caméra de Hong Sangsoo nous empêche de partager sa vision. Cette fleur ne prend vie que dans l’esprit de chacun·e. Elle n’est alors plus qu’un simple spécimen, mais l’essence même d’une fleur de colza. Qu’il s’agisse d’un mystérieux reflet doré dans une mare ou de l’histoire d’un fantôme criant en pleine nuit « reprends tes esprits », In water est parcouru par le merveilleux – ce qui est assez inattendu chez Hong Sangsoo. Par le flou, l’image devient un portail vers des réalités multiples offrant aux spectateur·trices une pleine conscience.

De coutume, le hasard tient un rôle crucial dans le cinéma de Hong Sangsoo. Ici, il s’agit d’une rencontre avec une femme, tâche blanche qui se distingue des rochers en bord de mer, qui ramasse les déchets laissés par les touristes. Après une brève discussion qu’elle tente de clore à plusieurs reprises, cette femme se distingue par la sincérité de son geste civil qu’elle souhaite sans reconnaissance. Chez Hong Sangsoo, la pureté est la forme d’expression souveraine, celle qui permet d’atteindre autant la vérité que la poésie. Cette pureté devient pour Seoung-mo une épiphanie créatrice découlant sur un scénario qu’il présente le lendemain sur la plage à ses deux camarades. Si la rencontre fictionnelle est assez similaire à celle du réel, elle débouche sur une tout autre finalité. La confrontation des deux au sein de In water est une précieuse idée de métacinéma. Elle témoigne de la puissance de l’acte créatif et de sa force cathartique. Le court-métrage est le territoire où la fascination de Seoung-mo peut s’exprimer pleinement, libérer un cataclysme émotionnel protégé par sa nature fictionnelle. En jouant son propre rôle, il fait corps avec une autre réalité – plus pure, plus en adéquation avec le geste initial de cette femme anonyme. Il détruit les frontières et disparaît totalement dans le paysage. Dans l’une des plus belles fins de la filmographie de Hong Sangsoo, seul le flou pouvait sublimer cette fusion entre le ciel et la mer, entre la réalité et le fantasme.

CONTRECHAMP
☆☆☆☆ – Excellent

Animal : Naviguer dans la folie

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76e Festival de Locarno
Léopard de la meilleure interprétation
Sortie le 17 janvier 2024

Après les ruines des installations du village des Jeux olympiques d’Athènes de 2004 qu’elle filmait dans Park [2016], Sofia Exarchou s’intéresse aux îles grecques brûlées par le soleil et le tourisme de masse. Elle troque le vide politique de la capitale grecque pour le vide culturel des complexes hôteliers all-inclusive. Animal est l’antithèse des représentations idéalisées de la république hellénique. La Grèce présentée ici est un territoire sans identité propre, l’animatrice Kalia (Dimitra Vlagopoulou) est l’unique Grecque de naissance. Entre les travailleur·euses de l’hôtel et les vacancier·es issu·es du reste de l’Europe se dessine un ersatz de culture où les phrases sont comme préenregistrées, prémâchées par les rouages prévisibles du capitalisme. Bien qu’ailleurs, chacun·e recherche sa propre culture – les vacancières russes demandent qu’on leur chante des chansons russes, des Allemands initient les participant·es d’un karaoké à la schuhplattler. Dans cet univers, l’histoire grecque est réduite à de l’anecdote : une statuette gagnée au bingo, des colonnes de pacotille servant de décor à une chorégraphie sexy mettant en scène des muses aux formes rembourrées. Personne ne désire réellement découvrir la Grèce. Seule Kalia affirme inlassablement en anglais que les paysages sont « magnifiques ».

À plusieurs reprises, Kalia explique qu’elle est un « jukebox ». Automatiquement, elle débite la chanson « Yes Sir, I Can Boogie » de Baccara. Cette chanson impose une notion d’exécution – elle peut [can] plus qu’elle ne veut. Comme le langage, le corps se mécanise. Alors que l’été avance, la légèreté des premières séquences où Kalia apprenait allégrement les chorégraphies aux nouvelles recrues s’évanouit. L’« animal » du titre est réduit à sa condition de bétail. Les corps des animateurs, et surtout des animatrices, devient une marchandise exploitée pour assouvir les désirs des vacancier·es. Alors que ces dernier·es se payent le luxe de l’immobilité, les corps des employé·es de l’hôtel miment une frénésie factice. La caméra de Sofia Exarchou fusionne avec les corps de ses personnages qu’elle sublime jusqu’au martyr. La chair se remplit des stigmates d’un été destructeur. Il est impératif de « naviguer dans cette folie » comme le hurle au micro l’animateur de la boîte de nuit où Kalia et ses collègues se font quelques euros supplémentaires.

Dans Animal, la nuit grignote progressivement le jour. Les lumières deviennent de plus en plus artificielles. Les heures de sommeil se perdent au profit d’une vie nocturne d’apparence festive. Alors que les soirées se répètent à l’identique, la vie s’écoule rapidement. Chacun·e s’étonne de travailler ici depuis plus longtemps qu’iel l’aurait voulu. Iels sont comme bloqué·es dans ces maisons sans âme en périphérie des installations touristiques. Les quelques applaudissements des vacancier·es nourrissent un désir collectif de briller, qu’importe la scène. Comme ces poissons voyant la mer depuis l’aquarium qui les retient, les protagonistes d’Animal contemplent un rêve de reconnaissance qui ne pourra pas être assouvi au sein de cette industrie touristique. La douleur partagée de cette ambition insatisfaite, accentuée par le désenchantement croissant de la jeune Eva (Flomaria Papadaki), ne se meut pas en apitoiement. Le cinéma de Sofia Exarchou est habitué par une rage de vivre, l’explosion d’un corps libre tentant de se défaire d’un quotidien subi. Il loue la mélancolie comme la possibilité, imaginée ou réelle, d’un avenir lumineux.

CONTRECHAMP
☆☆☆– Bien