Only Lovers Left Alive : Le Vertige Eternel

27 février 201428 février 2014 / Contrechamp / 1 commentaire

Le cinéphile apprécie l’audace, aime les prises de risques et glorifie les auteurs qui osent bousculer les codes propres à certain genre. Comment alors ne pas se laisser séduire par le regard sur l’homme et le temps que pose Jim Jarmusch à travers les longues canines de son couple de vampires bibliques ? On aurait pourtant pu penser à un désastre, que celui qui ne pensait pas les films de vampires aussi âcre qu’une gousse d’ail me jette la première pierre. Mais, c’est justement en s’attaquant à des sujets fantastiques éculés que les (vrais) réalisateurs déploient leur maestria. Ils ont compris qu’une histoire fantastique n’a pas besoin de fioritures visuelles ou scénaristiques pour le devenir et que, sans paraître trop intellectualisant, seules les réflexions sur des enjeux universels permettaient à un film de devenir une œuvre. Exit les scènes d’actions pyrotechniques, les romances à l’eau de rose, et voire même les pouvoirs qui n’apparaissent que subitement dans les moments de tension.

Les vampires de Jarmusch tendent plus vers l’homme marginal que la créature surnaturelle. Chaque élément fantastique est contrebalancé par un équivalent humain : ils vivent la nuit, mais sont tiraillés par la mortelle fatigue le jour ; ils sont des êtres solitaires, mais également contraints à une problématique vie familiale ; ils boivent du sang, mais il est assimilé à une drogue permettant de s’échapper quelques instants d’une réalité insensible. Jarmusch égratigne surtout le fantasme ultime de l’homme : l’éternité. Only Lovers Lefts Alive pourrait illustrer une phrase ironique de Woody Allen, « l’éternité c’est long, surtout vers la fin ». Qu’est-ce que l’éternité sinon que d’être prisonnier d’une temporalité incessamment vouée à se répéter ? Adam (Tom Hiddleston) et Ève (Tilda Swinton) ne sont plus sacrés, ils sont des êtres fatalement obligés de vivre en assistant, tels des martyrs mythologiques, au délitement de l’univers orchestré par les « zombies » : ces mortels qui puisqu’ils ne sont que de passages ne tentent pas combattre leur nocivité. Chez Jarmusch, ce sont finalement les vampires qui sont les plus humains et qui se séparent au moyen d’une paire de gants des maux des « zombies ».

Only Lovers Left Alive est l’illustration même du spleen baudelairien. Le mélancolique Adam, en alter-égo du poète français, souffre d’une angoisse de vivre face à l’écrasante fatalité d’une temporalité cyclique entraînant de sempiternels problèmes. L’œuvre s’ouvre d’ailleurs de manière doublement signifiante. D’abord, les personnages isolés et allongés en croix tel le Christ sont écrasés par le rapprochement de la caméra virtuose de Jarmusch symbolisant le mouvement cyclique (et redondant) de la vie et de l’univers. De plus, les scènes en montage alternées (tantôt Adam, tantôt Ève) appellent par le synchronisme des actions à une union des deux protagonistes que le réalisateur retarde savamment. Leur fusion est inévitable tant ils semblent liés à la manière de deux particules d’atomes qui selon la théorie d’Einstein énoncée dans le film continuent de subir les variations de l’autres même séparés. Si la première fatalité qui touche les deux vampires paraît bénéfique, voire salvatrice, c’est pour devenir progressivement de plus en plus étouffante. Se profile alors le personnage d’antéchrist d’Ava (Mia Wasikowska), sœur d’Eve, qui amène de manière itérative une instabilité nocive. Il ne sert à rien d’espère lui échapper puisqu’elle aura l’éternité pour les retrouver : on apprend alors qu’il lui aura cette fois-ci fallu 87 ans. Elle est, pour rester dans la pensée d’Einstein, un atome instable qui entraîne avec elle Eve comme-ci le lien de sang interférait dans l’union des deux amants. Ava souffre du mal de sa « génération » : elle cherche la sensation, transgresse les règles, et amène le chaos en prétextant d’avoir seulement voulu mordre la vie à pleine dent. Elle est le lien avec ces « zombies », ces êtres instables et inconscients qui dérèglent le monde.

Only Lovers Left Alive exprime l’effondrement de la société des hommes sur plusieurs plans. Jim Jarmusch choisit d’insérer son décor dans un Détroit presque post-apocalyptique. Affaiblie elle aussi par le mouvement cyclique du temps, la ville est l’exemple même du dérèglement d’un monde où l’économie est morte (les usines délabrées autrefois prospères), le patrimoine abandonné (le théâtre devenu parking) et surtout où la nature – nouvelle maîtresse de l’ancien ville industrielle – se détraque (chiens sauvages, champignons en avance). Si l’œuvre de Jarmusch semble concrète, c’est parce qu’elle utilise à des fins fictionnelles une réalité désolante : le déclin, voire la mort, de la ville de Détroit fatalement appelé à devenir une ville fantôme. A travers ces vampires, le réalisateur livre une pensée environnementaliste fataliste tournée vers les conséquences : la destruction par l’insouciance de l’homme de son environnement extérieur (eau, air) et intérieur (sang).

De plus, le spleen de Jarmusch se diffuse même au sein de la sacro-sainte culture. L’ennuie des protagonistes est le fruit de la lassitude face à une connaissance finie et cyclique. Il n’y a aucune surprise possible dans un esprit qui catalogue toutes les informations à la manière d’Eve qui date tout ce qu’elle touche ou voit. Cette connaissance se conjugue avec le mouvement cyclique qui touche l’environnement qu’ils détaillent en latin (langue absolue de l’érudition). Les protagonistes ont fait le tour de leur domaine de prédilection : Adam sait jouer de tous les instruments, Eve connaît toutes les langues et semble réciter les livres (en voix-off) plutôt que de les lire et donc de les découvrir, Marlowe (John Hurt) a déjà tout écrit. Se dégage d’Only Lovers Left Alive l’idée que l’art n’est finalement qu’une répétition des œuvres d’un homme par domaine qui par le biais de l’éternité se révèle être le même : le musicien Adam a donné ses œuvres à Schubert, Marlowe a écrit Hamlet et n’est autre que le dramaturge élisabéthain de Faust. Jarmusch ajoute ainsi une dernière fatalité en faisant des intellectuels une « race » à part, non-humaine et donc inatteignable.

Faisant de son œuvre une spirale rythmique et visuelle, Jim Jarmusch amène une notion de régression qui touche même les êtres saints que sont ses vampires qui ne pourront s’empêcher à la manière de drogués en manque de retourner à leur bestialité première. La dernière phrase d’Only Lovers Left Alive sera « c’est tellement 15^e siècle » reculant la temporalité de l’œuvre une dernière fois.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆✖ – Excellent

A Touch of Sin : L’Anodine Violence

27 décembre 201328 décembre 2013 / Contrechamp / Poster un commentaire

66e Festival de Cannes
Prix du Scénario

Il n’y a qu’une poignée d’œuvres comme A Touch of Sin qui témoigne du rôle essentiel que tient le cinéma dans l’éveil des consciences. Jia Zhang-Ke ne narre pas une histoire, il frappe l’inconscient du spectateur d’images aussi signifiantes que somptueuses. Le cinéaste dévoile l’ombre du géant économique qu’est la Chine contemporaine : une société écrasée par les politiques capitalistes du pouvoir central. Un portrait acerbe qui prend de l’ampleur par la multiplicité (4) des récits que propose le cinéaste. A Touch of Sin n’est pourtant pas un film choral. Il n’y a aucune volonté de créer des passerelles entre les différents récits mais bel et bien de réaliser l’ambitieux projet d’expliciter l’émergence de la violence comme moyen d’action à travers la Chine des sociétés villageoises rurales (segment de Dahai) aux mégapoles modernes (segments de Xiaoyu et de Xiaohui). L’unicité de l’œuvre tient alors dans la position sociale des individus : les laissés pour compte de la croissance économique chinoise.

La société chinoise est fortement divisée entre les dominants goûtant à l’enrichissement rapide que permet le capitalisme et les dominés stagnant dans la précarité d’un esclavagisme économique. Les quatre protagonistes expriment chacun une facette des exploités: le travail ingrat (Dahai, Xiaohui), le sort de l’immigration (San’er), les actes dégradants (Xiaoyu, Xiaohui). La Chine devient alors le théâtre de frictions inégales entre une nouvelle élite qui s’accapare les privilèges et dispose des institutions administratives et les exclus de la croissance. Dans le premier segment, le riche PDG de la mine n’est finalement qu’un ancien camarade de classe de Dahai qui a été choisi par le village. Une nouvelle richesse qui s’appuie sur l’appropriation des richesses et la corruption des administrations (politique, police). La société chinoise se hiérarchise non pas sur la méritocratie mais sur les moyens financiers créant un déséquilibre de valeurs des individus. Une prétention qui amène les nouveaux riches à se permettre des comportements humiliants (harcèlement, prostitution) comme le montre le segment de Xiaoyu frappée par un client avec des billets.

La violence est le seul moyen de rompre la servitude. Cette violence est pleinement ancrée dans la société chinoise. Chez Jia Zhang-Ke – maitre de la mise en scène –, la violence est nette et froide. Il ne rajoute aucun effet à la manière des productions sud-coréennes pour garder la candeur de l’image documentaire. Néanmoins, le cinéaste chinois établie des références avec d’autres genres (film de sabre dans le sauna ; western dans la mine) qui inscrivent les individus dans une imagerie ultraviolente totalement intégré par les sociétés. La violence devient hypothétiquement anodine et donc apparait presque comme une solution rationnelle. L’œuvre s’ouvre d’ailleurs sur une agression, plusieurs morts, un accident et une explosion symbolisant le désagrègement de cette société.

Les protagonistes sont poussés dans leur retranchement par les dominants : Dahai est frappé pour avoir demandé publiquement au patron de tenir sa promesse ; San’er est contraint de commettre des délits pour obtenir assez d’argent ; Xiaoyu est harcelé sexuellement par un client ; Xiaohui est tenu de rembourser une dette. Ils sont des victimes aphones car ne disposant d’aucun poids social. Ils sont les parasites, les travailleurs, les serfs. L’utilisation de la violence physique (armes à feu, couteau) leur permet d’obtenir une voix. L’ironie veut même que ce n’est pas pour leur soudaine ascendance qu’ils sont écoutés, mais seulement parce que cette nouvelle élite a peur de mourir et donc de mettre fin à ses jouissances. A Touch of Sin expose alors les différentes échelles dans laquelle la violence de l’individu peut s’exprimer : comme soi-même (le suicide frontale de Xiaohui), contre une personne (Dahai), contre un comportement de classe (Xiaoyu) ou contre la société entière (la folie meurtrière de San’er pour voler).

A Touch of Sin est une œuvre remarquable. Autant pour sa dénonciation des sociétés émergentes – qui superposent les sociétés traditionnelles et les sociétés capitalistes laissant une zone d’ombre qui profite à la corruption et la violence qui en découle – que par sa mise en scène grandiose. Une claque scénaristique, une explosion visuelle : une œuvre splendide !

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆☆ – Chef d’œuvre

La Vie d’Adèle : L’Education Sentimentale

11 octobre 20137 octobre 2014 / Contrechamp / 1 commentaire

66e Festival de Cannes (Compétition)
Palme d’or

L’ouverture de La Vie d’Adèle formule les choix narratifs d’Abdellatif Kechiche. Le trajet d’Adèle jusqu’au lycée présente son corps filmique, et annonce sa présence perpétuelle à l’image. Le premier dialogue prononcé par une camarade de classe lisant un extrait de La Vie de Marianne de Marivaux, « Je suis femme et je conte mon histoire », ouvre le film-journal d’Adèle. Car si Marianne fait corps avec le roman, Adèle fait corps avec le film. De la même manière la place d’auteur de Kechiche est exactement la même que Marivaux. Les deux se glissent entièrement dans les tourments d’une femme de leur époque pour livrer les sensations et les sentiments de la manière la plus intime possible. La Vie d’Adèle est une histoire qui se raconte à regard d’homme, mais aussi à temps d’homme. C’est en cela qu’on parle de Kechiche comme d’un réalisateur naturaliste. D’abord parce qu’il ne lisse pas ses personnages pour en faire des êtres de cinéma, il plonge au plus profond de l’âme humaine pour en ressortir des hommes « humains » puisque fait de qualités mais surtout de vices. C’est par cette volonté de montrer l’homme dans sa belle laideur que Kechiche amène la question du voyeurisme. Les scènes de sexe n’ont pas l’hypocrisie de jouer le jeu de l’amour platonique du cinéma, Kechiche savoure la bestialité de l’homme usant de la durée pour mieux mettre en lumière l’unicité de la passion. Enfin, Kechiche est naturaliste dans sa position face au temps. Il est aux antipodes d’un cinéma de l’action perpétuelle. Filmer, c’est pour lui révéler la vérité de l’homme à travers la vie. Cela explique l’importance des scènes de repas dans son cinéma. C’est un moment central de la vie, un moment de socialisation qui montre les codes et les valeurs de l’individu. Il use d’ailleurs de cela pour montrer les valeurs antithétiques d’Emma et d’Adèle à travers leur famille.

Cette dimension de l’intime, Kechiche la rend visible par l’utilisation générale du gros plan, fait rare au cinéma. Il crée alors un nouveau langage visuel qui lui permet de raconter un film à la première personne. En effet, c’est par la proximité qu’il donne entre le spectateur et ses personnages que Kechiche installe une sorte de parallélisme émotif et sensoriel. Il utilise pleinement le statut fantomatique du réalisateur suivant son personnage en étant aussi proche de l’âme que de l’épiderme. C’est à travers la peau, ses imperfections et ses mouvements, que le réalisateur dévoile pleinement – sans même avoir besoin de mots – les sentiments d’Adèle. Il ausculte ses personnages pour découvrir « la mystérieuse faiblesse des visages de l’homme » (Jean-Paul Sartre). L’exactitude de son trait repose en grande partie sur la prouesse d’interprétation de ses comédiennes. Léa Seydoux s’affirme de plus en plus comme la plus grande comédienne française de sa génération, tandis qu’Adèle Exarchopoulos irradie l’écran. Elle est au-delà de l’interprétation, elle vit un personnage pour devenir jusque dans la moindre expression faciale un atout narratif.

La Vie d’Adèle est une œuvre double. Dans un premier temps, l’œuvre de Kechiche se rapproche d’un genre totalement littéraire : l’éducation sentimentale. Adèle découvre son corps et sa sexualité avec le spectateur. Elle s’oppose dès les premières scènes à la société lycéenne à laquelle elle appartient ne participant pas au discours sexualisé à outrance de ses amies. Actuellement, le sexe n’est plus vu comme une façon d’unir deux êtres mais comme un passage obligé pour sortir d’une enfance corporelle. Coucher est devenu une obligation sociale qui la pousse à le faire, dans un déni total de ses envies, avec Thomas (Jérémie Laheurte, convaincant). Le désarroi d’Adèle repose sur le fait que l’homosexualité est toujours un sujet tabou. Car si elle embrasse un garçon, c’est sur le fantasme d’une passante (Emma) qu’Adèle se masturbera dans sa chambre. Elle est mise face à elle-même progressivement, d’abord par un jeu (mettant ainsi l’homosexualité comme une passade aux yeux des jeunes) d’un baiser, puis par la réalité des bars homosexuels. Cependant, Kechiche réalise un basculement dans sa perception d’elle-même au sens littéral : au cours d’un repas avec ses parents, Adèle se bascule sur sa chaise et laisse découvrir son visage à l’envers comme pour nous montrer la partie d’elle-même qu’elle tente de cacher. Elle se met ainsi à l’envers du schéma familiale qui la vue naître. Un passage à l’acte qui se fait également visuellement avec la nature puisque lorsqu’elle agit pour la première fois en embrassant Emma allongée dans l’herbe, les arbres sont à l’automne, saison du changement.

L’œuvre glisse ensuite dans une autre logique en amenant une réflexion sur l’amour comme fait social. La Vie d’Adèle peut alors être rapprochée du long-métrage magnifique et cruel de Claude Goretta La Dentellière (1976). Les deux réalisateurs amènent avec un cynique réalisme la notion d’incompatibilité sociale. Pomme (Isabelle Huppert) est une coiffeuse perdue chez un philosophe, Adèle sera une institutrice oubliée dans un monde d’artiste. L’amour est-il donc une construction sociale ? C’est par le détail que Kechiche répond à la question. Il oppose avec humour les huîtres aux spaghettis, les tableaux à Questions pour un Champion, les visions de l’épanouissement personnel. Il est aussi signifiant de voir qu’Adèle parle aux amis d’Emma de la même manière qu’à ses enfants : « il ne vous manque rien ? ». Elle se met alors dans une logique de service ne pouvant participer à des débats qui la dépasse. Quand Schiele et Klimt s’opposent, c’est la préparation de sa sauce tomate qui lui amène enfin un sujet de conversation. Comme chez Goretta, c’est le manque d’ambition des gens simples qui amènent une incompréhension. Si Adèle et Emma sont amoureuses, il n’y a pas d’incertitude là-dessus, c’est leur rapport à la société qui les rattrape et les pousse à une rupture douloureuse.

La Vie d’Adèle affirme une nouvelle fois le talent incroyable d’Abdellatif Kechiche. La singularité de son approche naturaliste continue d’opérer la magie du cinéma. Il ne raconte pas, il fait vivre des personnages. La Vie d’Adèle est une œuvre parfaite, une palme d’or incontestable.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆☆ – Chef d’Oeuvre

L’Inconnu du Lac : Conte Erotique

14 juin 20135 novembre 2013 / Contrechamp / Poster un commentaire

Alain Guiraudie livre avec L’Inconnu du Lac le conte qu’il manquait au cinéma français. C’est par ce charme, cette dialectique enfantine, que son œuvre marque le spectateur qui se laisse presque naïvement plonger dans cette relecture des codes du conte. « L’Inconnu », c’est ce qui est extérieur au lac : lieu unique à la manière des tragédies grecques. L’Inconnu du lac ne s’inscrit dans aucune géographie, dans aucune vision politique ou idéologique. Les personnages ne s’expliquent et n’axent leur comportement qu’en fonction de ce lieu et de l’intrigue qui s’y dessine progressivement à travers la valse des voitures. Le superflues des vies, des métiers et des situations préalablement effacés permet à l’œuvre de Guiraudie d’atteindre une douceur et de focaliser le spectateur sur ce monde diurne ou nocturne qui peuple le lac.

Du conte, Alain Guiraudie garde la dualité de la forêt, aussi bien lieu d’attraction que de danger. Côté face, l’excitation et la fascination d’un lieu caché dans lequel les hommes errent, presque de manière surnaturelle, pour assouvir leur bestialité charnelle. Côté pile, le danger morbide avec le monstre prédateur (Michel) qui rôde autour des proies. La forêt, comme le lac, dispose ainsi d’une aura séduisant mais morbide que le réalisateur unit habilement filmant de manière identique les ébats sexuels et la mise à mort. La nature, chez Guiraudie, est un personnage à part entière qui suit les âmes humaines. La lumière est maîtresse dans L’Inconnu du Lac. Le monde diurne et nocturne s’opposent. Ainsi le crépuscule devient un moment clé où les masques tombent. La nuit pour Franck signifie la fin d’une journée d’idylle et de sa relation puisque Michel n’est envisagé que par le lac et le jour ; pour Michel, c’est le réveil de ses instincts et de sa brutalité. C’est dans la pénombre que se joue le film et que le drame survient.

La nature se quadrille alors par des frontières factices. D’abord celle du lac qui sépare ce monde érotique et enchanteur de la « normalité » des vacances familiales et dont Henri fait le lien. Puis, la limite visible et palpable du bois faisant tomber aussi bien les masques que les vêtements. A cela s’ajoute les frontières de convention humaine : celle faîte par Henri qui s’exile loin du « lieu de drague », ou encore celle du copain de Eric avec les buissons séparant les hommes volages des couples libertins. Les personnages hissent ainsi eux-mêmes des limites et des conventions dans un lieu qui pourtant en était dépourvues. En découle alors une vision pour les personnages d’un bien et d’un mal malléable à merci et répondant seulement aux envies de l’instant. C’est de ces limites qu’Alain Guiraudie tire également la partie sarcastique et humoristique de son film par le biais des décalages et des confrontations entre les différentes sphères de pensées qui s’y créent.

L’Inconnu du Lac fonctionne également autour d’un trio de personnages rappelant les contes. Franck est le protagoniste naïf et sentimental (le seul finalement à parler d’amour ou à y croire) qui amène le spectateur dans l’histoire. Une histoire qui sera contée que par son biais, Alain Guiraudie ne se sépare jamais de son personnage principal même lors de la noyade de l’amant de Michel. Ce n’est que de derrière les buissons que le long plan séquence saisissant se déroule, et donc de Franck. La question bien/mal s’axe par le personnage enivrant de Michel, sorte de Barbe-bleue homosexuel, qui séduit et amène Franck dans le mensonge, le déni. S’oppose alors Henri, personnage moral et docile qui tente de se faire une place d’acolyte et qui n’y parviendra que par un ultime sacrifice.

Alain Guiraudie se rapproche, dans le traitement de la passion amoureuse, paradoxalement d’un réalisme cru. L’Inconnu du Lac se fiche de la séparation arbitraire et bien-pensante entre une passion charnelle et une passion platonique devenu le symbole d’un romantisme de papier glacé au cinéma. Plus d’ « amour-amitié » comme il la nomme, mais l’apparition (enfin) d’une passion humaine et finalement également sexuelle. L’Inconnu du Lac ne livre pas une sexualité gratuite ou outrancière mais montre la passion charnelle de deux hommes répondant aussi bien par leur corps que par leur parole à ce qui les dévore.

L’Inconnu du Lac est une œuvre au charme fou qui subjugue et qui entraîne le spectateur dans un monde réel mais peuplé de légendes (silure) et contes. Alain Guiraudie livre un long-métrage réussi qui divertit à la manière de ses voitures sur le parking dont le spectateur tente de trouver les propriétaires se posant à son tour la question : « Michel sera-t-il là ? ».

Le Cinéma du Spectateur

Note : ☆☆☆☆☆ – Chef d’Oeuvre

La Grande Bellezza : Critique Critiquable

22 Mai 201328 octobre 2013 / Contrechamp / Poster un commentaire

66e Festival de Cannes (2013)
Compétition Officielle

La Grande Bellezza est une œuvre nostalgique du rayonnement passé de l’Italie. Paolo Sorrentino filme autant les visages de l’Italie d’aujourd’hui que les statuts qui sont les seuls vestiges du glorieux passé. Le long-métrage est alors une critique de la société italienne actuelle qui court vers la vacuité de la vie, vers son insignifiance et le néant de l’intellect. Paolo Sorrentino se fait alors le porte-parole à travers Jep (Toni Servillo, son alter-égo) de cette volonté d’endiguer cette descente dans l’enfer morale. Ainsi dans les fêtes romaines, les intellectuels sont mis au même niveau que les ex-stars de téléréalité à la dérive. On y croise également une jeunesse qui croit aveuglément et absurdement en elle pensant qu’elle peut rebondir dans tous les domaines. La copine utilisatrice de Romano est la représentante de cette jeunesse folle qui voit son échec dans le cinéma comme une manière d’écrire un livre « proustien » comme-ci tout était acquis et possible. Le talent n’est plus qu’un leurre. Sorrentino se penche également sur l’insipide scène artistique contemporaine qui prône le concept à outrance cherchant plus la provoque que le sens. L’art fonce dans le mur littéralement chez Sorrentino et est mis devant le mur par le personnage de Jep Gamberdella qui montre la vacuité de l’art qui se joue devant lui par une artiste pleurnicharde ne pouvant définir le mot « vibration » qui semble pourtant être au centre de son art.

Le monde mondain dont Jep est censé être le Roi repose ainsi sur le paraître et donc sur l’argent qui peut le générer. Argent devient une fin en soit, un mode de vie et même un métier pour le personnage de Trumeau : « Tu fais quoi comme métier ? », « Moi, je suis riche ». Ainsi, la perte de cette dernière entraîne la perte du prestige et la fin d’une place dans la société comme le montre ses « Nobles à Louer » qui clôt la nostalgie d’un âge d’or avec la fin d’une « vraie » noblesse. Les dettes sont le fruit d’actions dérisoires comme des passages chez le coiffeur.

Mais c’est également une critique morale que fait Paolo Sorrentino dans laquelle même l’Eglise prend part à la dépravation de la société à l’image de cette nonne qui paye 700 euros pour se mettre du botox ou encore du couple prêtre/sœur qui dîne au champagne cristal dans un Palace. Le Cardinal, sans doute le futur Pape, évite d’ailleurs des questions sur la foi en dérivant sur des interminables recettes de cuisine. Le seul vestige de la Foi catholique se trouve dans une Nonne, bientôt sanctifiée mais déjà momifiée, de 104 ans. Elle expliquera sans doute l’absence de pauvreté chez Sorrentino par cette magnifique phrase : « Je me suis mariée avec la Pauvreté, et la Pauvreté ne se raconte pas ». Elle est donc à l’image des monuments de Rome les ruines d’un passé prestigieux et moral qui se dissipe dans les fêtes outrancières de la jet-set intellectuelle.

Si le film est rempli de fulgurances scénaristiques de Sorrentino – surtout lorsqu’il met ses personnages au pied du mur, face à leur contradiction -, La Grande Bellezza est le film de l’arroseur arrosé. Il est curieux de se rendre compte que le cinéaste italien fait une critique de son propre cinéma : outrancier, pompeux, complaisant. Il est regrettable de voir un cinéaste qui s’engage contre la vacuité de l’existence vendre si déplorablement son image à la marque Martini qui orne de manière outrancière les plans. De plus, Sorrentino n’utilise finalement qu’un mouvement de caméra avançant de biais (du haut céleste vers le bas des hommes) au ralenti pour donner au lieu une maestria qui agace. Il devient alors un cinéaste aux faux airs de salvateur narcissique derrière son personnage alter-égo. Une volonté presque biblique qui dérive sur une sorte de Noé présentant girafe et flamands.

Paolo Sorrentino se perd d’ailleurs dans la contemplation de Rome. A la manière de Woody Allen dans To Rome with Love (2012), le cinéaste penche trop souvent vers le film-touristique se perdant dans les monuments, les présentant à la manière d’un office du tourisme. Il se perd dans la lassante beauté de Rome qui aurait, sans exagération aucune de la part du cinéaste, fait faire une crise cardiaque à un touriste japonais. Il répond également à ses propres fantasmes de cinéastes ne tentant même pas de les incorporer dans son récit comme la rencontre au détour d’une rue avec Fanny Ardant.

La Grande Bellezza est sauvé par ses scènes où Sorrentino se rapproche des grands cinéastes italiens et réussi par le dialogue à montrer la vacuité de son sujet. Mais c’est dans l’enveloppe qu’il met autour de son propos qu’il se perd, s’affadie et devient le sujet même de sa critique. Paolo Sorrentino aurait pu réaliser une œuvre magistrale, mais il se contentera à cause de son style pompeux d’une œuvre dans le souvenir de certaines scènes sauvent un tout bien trop bancale.

Le Cinéma du Spectateur

Note : ☆☆☆✖✖ – Bien

Only God Forgives : In the Mood for Blood

22 Mai 201328 octobre 2013 / Contrechamp / Poster un commentaire

66e Festival de Cannes (2013)
Compétition Officielle

Only God Forgives est un film tournant. Après le sensationnel Drive (2011), Nicolas Winding Refn doit montrer qu’il n’a pas eu une fulgurance artistique mais qu’il mérite sa place de réalisateur virtuose (prix de la mise en scène au 64^e Festival de Cannes) amené à devenir grand parmi les Grands. Ce qui frappait dans son précédent long-métrage outre sa mise en scène, c’est l’univers visuel qu’il avait su mettre en place pour captiver son spectateur. Conscient de la nécessité de créer un nouvel univers visuel et sonore, Winding Refn installe son film dans une Thaïlande nocturne dans laquelle les néons éclairent les dragons récurrents qui ornent les murs. Cherchant l’esthétique des lieux à la manière de Wong Kar-Wai dans In the Mood for Love (2000), le réalisateur danois crée un labyrinthe de couloirs dont les fenêtres et les portes ne sont pas des sorties mais des moyens d’enfermer ses personnages au sein même de l’image.La seule porte de sortie est celle qui mène à Dieu : la mort. Il livre des images assurément belles mais qui flirtent parfois avec la surenchère voire le bling-bling. Les images de Only God Forgives sont pesantes et enferment le film dans un cocon factice qui au lieu de servir le film perd le spectateur dans une orgie d’effets. L’alliance du kitsch asiatique et de la modernité des éclairages fascinent certes mais l’écrin à tendance à gommer le fond.

Avec son nouveau long-métrage, Nicolas Winding Refn pousse à son paroxysme le film de vengeance. La mise à mort du frère de Julian (Ryan Gosling) après qu’il est violé et tué une jeune fille de 16 ans est le point de départ d’une spirale infernale de règlement de comptes, le pardon n’étant pas terrestre (« seul Dieu pardonne »). La question de la moralité ne se pose pas et aux actes de son fils, Crystal (Kristin Scott Thomas) répondra froidement « il avait ses raisons ». L’importance n’est pas l’acte, mais celui qui l’a fait. C’est donc dans une société nocturne et violente que prend place cette valse macabre dans les bordels de Bangkok. La violence semble dans la société thaïlandaise de Winding Refn monnaie courante, les prostituées sont même mises en garde : « Gardez les yeux fermés quoi qu’il arrive ». Les yeux fermés, elles deviennent aussi impassibles que des statuts face à la souffrance humaine. Winding Refn amène un décalage burlesque avec ce policier qui après ses mises à mort chantent des chansons à l’eau dans rose dans un karaoké. C’est d’ailleurs par ce personnage de policier censé être symbole de l’ordre social que la violence semble le plus ancrée dans la société. Il prend part au règlement de compte comme un mafieux.

Le cinéaste danois se révèle brillant justement dans ces scènes de torture. Dans un cinéma et une société dans laquelle la violence est de plus en plus banalisée, il parvient à créer une tension extrême dont l’intensité est rare. La jouissance provient de sa volonté de ne pas baser sa violence sur la suggestion mais sur la vision directe des actes commis par ses personnages. Le spectateur s’accroche alors pour ne pas détourner le regard des exactions qui prennent place sur l’écran. Il distord le temps et l’allonge dans des scènes de torture qui dépasse l’entendement et qui montre le talent de mise en scène de Winding Refn. Pas de pitié et pas de dentelle, chez ses personnages. C’est cette froideur qui séduit. Une froideur à laquelle le spectateur prend part puisque le réalisateur coupe le son des supplications des victimes montrant ainsi la vacuité de demander à des bourreaux une clémence qui n’arrivera jamais.

Only God Forgives n’est pas un long-métrage à la gloire de Ryan Gosling mais plus à celle de Kristin Scott Thomas. Elle est la représentation même de ce monde violent dans laquelle la notion de justice n’est que le fruit de la parole impulsive de l’homme. Cette mère castratrice et vulgaire dont l’ambiguïté laisse présager des sorties du rôle maternel se place en caïd dans un monde d’hommes. Kristin Scott Thomas livre une prestation mémorable qui relègue Ryan Gosling à un simple rôle de gravure de mode.

Only God Forgives ne fait pas écho à la maestria de Drive car il est empreint d’une volonté palpable de faire mieux, de dépasser l’indépassable. Nicolas Winding Refn tombe dans la surenchère essayant vainement par des effets de style de mettre de la poudre aux yeux du spectateur mais celle-ci se révèle rapidement estampable. Only God Forgives est loin d’être un mauvais film, mais il repose plus sur une volonté d’aller vainement plus loin que sur une réussite scénaristique accentué par une mise en scène géniale comme pour Drive.

Le Cinéma du Spectateur

Note : ☆☆☆✖✖ – Bien

Le Passé : la Confusion des Sentiments

20 Mai 201328 octobre 2013 / Contrechamp / Poster un commentaire

66e Festival de Cannes (2013)
Compétition Officielle

Asghar Farhadi est un cinéaste définitivement iranien. Outre son origine, c’est surtout son cinéma qui s’inscrit dans la société iranienne. Il dresse à travers ses films non pas le portrait d’un pays, mais le portrait d’un peuple. Le Passé est alors une double épreuve dans la filmographie du réalisateur : son cinéma s’exporte-t-il ? Aura-t-il toujours une identité propre ? Avec ce décalage géographique, l’œuvre de Farhadi prend une envergure conséquente. Ce déracinement permet de montrer qu’il n’installe pas ses récits dans un contexte géographique et social précis mais qu’il tend à montrer l’universalisme des comportements humains. Le Passé n’est pas un long-métrage parisien. Les lieux semblent hors du temps, hors d’une quelconque définition : la maison n’a aucune caractéristique typique, les trains de banlieue passent comme ceux dans Les Enfants de Belleville (2004). Le Passé est un long-métrage sur le déracinement : celui passé d’Ahmad auquel fait écho celui de Fouad, enfant sans présence maternelle.

Les scénarios de Farhadi s’axe autour d’une rupture relationnelle familiale : la mise à mort dans Les Enfants de Belleville, le voyage d’A Propos d’Elly (2009) et la rupture dans Une Séparation (2011). Le Passé prolonge l’intrigue d’Une Séparation reprenant le thème du divorce. Ahmad revient 4 ans après sa fuite à la demande de Marie (Bérénice Bejo, incroyable) pour officialiser leur divorce. L’éloignement et la perte du dialogue, Farhadi le met en scène par une simple vitre d’aéroport empêchant des retrouvailles et de placer les personnages dans une même optique. La tension latente sur laquelle repose Le Passé est due à la superposition de deux relations : celle du Passé (Marie/Ahmad) et celle du Présent (Marie/Samir). L’illustration de cette solitude masculine autour d’une seule et même femme se fait dans le plan séquence muet qui regroupe dans le cadre pour la première fois Samir et Ahmad. Les habitudes de l’un s’opposent aux devoirs de l’autre. Farhadi le montre comme toujours avec une subtilité remarquable. Cette confrontation se fait alors autour d’un simple robinet bouché qu’Ahmad répare alors que cette tâche revenait normalement à Samir (Tahar Rahim, saisissant) qui s’empresse de reprendre la main.

Le Passé prend le temps d’amener son histoire, ou plutôt sa tragédie. Cependant, c’est dans cette distillation de l’information capitale que Farhadi trouve son génie d’écriture. Le long-métrage se révèle alors être une redoutable mécanique qui avance à la manière d’une spirale: le passé d’un des personnages expliquant toujours le présent de l’ensemble. Chaque révélation, judicieusement espacée, redéfinit l’intégralité des personnages et des comportements. La vraisemblance, et donc la maestria, des scénarios de Farhadi résident dans le refus d’un manichéisme facile. Les personnages auxquels il insuffle la vie sont humains et donc complexes et ne disposent pas d’une seule grille de lecture réductrice. Il n’y a pas d’antipathie chez Farhadi, mais une bienveillance pour chaque personnage. Ahmad n’est pas le si juste salvateur qu’il semble être, Fouad est bien plus qu’un enfant colérique, Lucie (Pauline Burlet, sensationnelle) n’est pas qu’une simple adolescente en crise.

Le Passé montre une nouvelle fois l’intérêt du réalisateur iranien pour ce « petit rien qui fait tout basculer ». Après la baignade d’A Propos d’Elly et un homme poussant une femme dans Une Séparation, ce n’est ici qu’une main tenue qui déclenchera la tragédie que Farhadi met si habilement en scène et qu’entoure de conséquences. C’est souvent de l’incompréhension et des décisions hâtives que naît le trouble dans son cinéma. C’est d’ailleurs par un geste commun mais dont le sens est décuplé que Farhadi clôt son film. Comme il le dit dans l’interview qu’il a donné aux Inrocks (n°911), le cinéaste iranien est partisan de ce qu’il nomme la « fin continue » ou « fin infinie ». Ses films sont finalement que l’immersion du spectateur dans une vie autre que la sienne : elle a commencé avant qu’il la voit et continue de s’étendre après qu’il la quitte. C’est sans doute çà qui fait la force des films de Farhadi, ce rôle qu’il donne aux spectateurs de continuer son scénario, d’imaginer et de rêver la suite. Tout cela en imprimant dans la conscience l’œuvre du cinéaste.

Asghar Farhadi est entrain de construire une oeuvre irréprochable que même le déplacement géographique n’aura pas altérer. Le Passé subjugue, émeut, transcende. Le cinéaste iranien est assurément un des plus grands réalisateur/scénariste/directeur d’acteurs.

Le Cinéma du Spectateur

Note: ☆☆☆☆✖ – Excellent

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