Andrew Garfield

Avec Silence, Martin Scorsese laisse derrière lui l’ère DiCaprio chargée de fureur, sombre (Shutter Island, 2010) ou baroque (Le Loup de Wall-Street, 2013). Il marque une rupture nette avec ce long-métrage austère centré sur la recherche spirituelle d’un sens. Il renoue alors avec la dimension religieuse, et surtout christique, de son cinéma entraperçue dans La Dernière Tentation du Christ (1988) ou Kundun (1997). En adaptant le roman de Shūsaku Endō, Scorsese narre le destin de deux jeunes missionnaires portugais, le père Sebastian (Andrew Garfield) et le père Francisco Garupe (Adam Driver), partant à la recherche de leur mentor (Liam Neeson) disparu au Japon au XVIIe siècle. Le cinéaste s’intéresse alors à cette période troublée de l’histoire nippone marquée par la répression violente des chrétiens dès l’interdiction de cette religion en 1613. Dans ce contexte, les Chrétiens n’ont plus que deux possibilités : renier leur foi ou affronter la mort.

L’intérêt de Silence réside justement dans ce choix cornélien entre la foi ou la vie, entre mourir selon ses principes et vivre en tant qu’apostat. Face à l’assourdissant débat des Hommes, Scorsese impose un silence divin. Un mutisme qu’il réaffirme par l’absence totale de musique ou même de son extra-diégétique. Il place son spectateur, par essence même, du côté des hommes perdus au cœur de la nature nippone. L’œuvre questionne alors sur les moyens de garder sa foi face à une situation d’injustice dans laquelle Dieu devrait prendre parti ou du moins se signifier. Silence, en se centrant sur la vie du père Sebastian, devient alors un « chemin de croix » dans lequel son protagoniste oscille entre désespoir et folie – allant jusqu’à même se prendre pour le Christ au détour d’une flaque d’eau –. Néanmoins, le film trouve essentiellement son intérêt dans l’arrivée des missionnaires sur les côtes japonaises apportant aux chrétiens locaux, contraints à la clandestinité et à la misère, une réponse à leur propre silence. Ils font de chaque représentation visible de Dieu, des objets de culte au corps même des prêtres, un objet d’idolâtrie. Les plus belles séquences de Silence sont les confessions frénétiques de ces derniers professées de nuit en japonais à des missionnaires portugais incapables de les comprendre.

En choisissant comme séquence d’ouverture une scène de torture à l’eau bouillante, Scorsese détermine Silence à être un récit de martyrs, occidentaux et japonais, succombant aux sirènes de l’hagiographie. Par sa forme, il impose à son spectateur une radicalité, voire un ascétisme, qui préconise la lenteur pour l’immerger dans une expérience métaphysique qui se marque également dans la chair humaine. L’œuvre alterne, sans surprise, entre des scènes de tortures physiques et des scènes d’enfermement psychologique dans lesquelles un Andrew Garfield, larmoyant, ressasse son éternelle peur du blasphème et de la pénitence. Rythmé par la répression nippone, Silence s’enlise dans une redondance accentuée par les comportements monolithiques des différents personnages – présents uniquement pour exprimer une seule idée –. Scorsese idéalise ses martyrs, qu’il salue d’ailleurs dans le générique final, et les dépeint seulement à travers des vertus chrétiennes simplifiées et simplifiantes, de la fidélité aux engagements à la piété. Cherchant à créer absolument des martyrs de cinéma, Scorsese tombe dans un prosélytisme et un manichéisme démontrant un cruel manque de contextualisation.

En effet, le cinéaste débute son récit dans une temporalité qui lui sied. En plaçant son récit au cœur même des répressions envers les Chrétiens, il opère une automatique victimisation de ses personnages. Il néglige alors les raisons de cette politique ne voyant pas dans l’évangélisation une forme archaïque de colonisation et d’acculturation. Silence entre alors dans une logique de désapprentissage, ponctuée à de rares moments de lumière historique, faisant du Japon un « marécage » plutôt qu’une culture simplement autre. Ce christianocentrisme a des conséquences dans la représentation même des personnes à l’instar de l’Inquisiteur Inoue (Issey Ogata), symbole du pouvoir punitif nippon. Scorsese en fait un être burlesque – ridicule et barbare – en le présentant affaissé, gémissant aux moindres gestes et rempli de tics corporels.

Silence aurait pu être une œuvre contemplative et métaphysique tant Scorsese parvient à saisir le mystère et la beauté de la nature japonaise. Néanmoins, le cinéaste la contraint à n’être qu’un récit victimaire et hagiographique. Le « silence » est celui de l’histoire instrumentalisée encore une fois au service des Occidentaux !

Le Cinéma du Spectateur
☆ – Mauvais

73e Mostra de Venise
Hors Compétition
Sortie nationale le 9 Novembre 2016

Dans la thématique éculée des films américains sur l’héroïsme militaire, Tu ne tueras point tiendra assurément une place singulière. S’il s’inscrit dans la longue lignée des films antimilitaristes du métaphysique La Ligne Rouge (Malick, 1998) au burlesque Docteur Folamour (Kubrick, 1964), Mel Gibson substitue à la figure habituelle du militaire détruit – mais destructeur – celle d’un non-soldat pacifiste. Par ce biais, il synthétise ainsi un nouvel horizon pour la place des Etats-Unis sur l’échiquier politique mondiale : un interventionnisme humanitaire, loin des bourbiers qu’ont été l’Irak ou l’Afghanistan. En appliquant le sixième commandement au champ militaire, le réalisateur s’oppose à l’American Sniper de Clint Eastwood. Il impose, en effet, un changement radical dans la perception américaine du courage : il ne faudra pas récompenser celui qui a pris le plus de vies, mais celui qui en aura sauvé le plus.

Desmond Doss (Andrew Garfield) s’engage dans l’armée après le traumatisme civil qu’a été l’attaque contre Pearl Harbor. Cependant, il refuse de manière catégorique de toucher un fusil. En tant qu’objecteur de conscience, il ne peut concevoir uniquement de mettre son sursaut patriotique qu’à profit des équipes médicales. Par ce choix, il modifie doublement le rapport au corps. Le sien déjà, jugé frêle, ne rentre pas dans le moule de l’usine formatrice de l’armée. Il est dévirilisé par ce rejet de l’arme pour n’être qu’un parasite dont la chair doit subir les marques de l’exclusion (cf. la mise à tabac). Une situation qu’il inversera sur le champ de bataille à propos des corps des blessés qu’il ré-humanise. Il prononce leur prénom, voire même la proximité affectueuse d’un surnom, pour les faire sortir de la dimension d’objet à transporter ou laisser qui leur convient habituellement. Il s’oppose d’ailleurs, par sentimentalisme, à penser d’abord par le critère binaire, objectif et impersonnel de vivant ou mort dans le cas de Smitty Ryker (Luke Bracey).

En narrant cette histoire vraie, Mel Gibson questionne la temporalité et la spatialité même du combat. S’il filme l’assaut sur Hacksaw Ridge – une crête stratégique à prendre aux Japonais –, le réalisateur se focalise principalement sur les lignes américaines. Il les filme au rythme des balles nipponnes par un montage rapide brouillant les repères. Par les plans rapprochés qu’il utilise à foison, Gibson s’attache à donner une image aléatoire des morts en leur rendant un dernier hommage alors que la barbarie fait rage. Il se concentre également sur les détails, à l’instar des corps déchiquetés ou dévorés par les rats, pour placer le spectateur dans la même logique traumatique que les soldats. Néanmoins, le véritable combat de Tu ne tueras point se joue une fois la confrontation finie, à la nuit tombée, lorsque Doss parcourt cette antichambre de l’enfer à la recherche de soldats vivants, américains et japonais.

En les maintenant du côté des vivants, le personnage interprété par Andrew Garfield se rapproche d’une figure christique. Une dimension religieuse présente dès le début du film par ce commandement « tu ne tueras point » que le personnage se répète comme un mantra. Mel Gibson joue avec ce messianisme d’abord dans la partie du baraquement en faisant de Doss un martyr. Le cinéaste continue ensuite à se référer à cette imagerie, de manière appuyée, par la douche qui lui est octroyée par un autre soldat et surtout par ce plan sur le brancard semblant voler dans les airs. Néanmoins, le scénario s’emmêle dans cette métaphore christique en proposant – dans sa volonté de grandiloquence – deux moments d’épiphanie : le coup réel porté à son frère et celui mental à son père.

Il faut dire que tout l’intérêt de Tu ne tueras point exprimé jusqu’à présent ne tient finalement que dans le dernier tiers de l’œuvre. A l’inverse de son propos, Mel Gibson ne parvient à filmer que la guerre, un monde brut et physique. Dans la sphère intime, il se retrouve à son tour sans arme choisissant – de manière automatique – toujours le ralenti pour exprimer un sentiment. De plus, il ne parvient pas à sortir des voies ancestrales du biopic américain. Il noie son récit d’une redondance de scènes misérabilistes, mélangeant alcoolisme et violence, qu’il cache sous une photographie doucereuse. Il impose à son spectateur un étirement des intrigues sentimentales et familiales pour montrer ce qu’Andrew Doss a à perdre sans prendre en compte les capacités, inhérentes à l’être humain, d’être empathique et clairvoyant.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆ – Moyen

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