Berlinale

After : Avant que l’aube n’apparaisse

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73e Berlinale
Panorama
Sortie le 25 septembre 2024

Dans les rues endormies de Paris, Anthony Lapia saisit une société dominante à l’arrêt. Plan par plan, il troque l’architecture haussmannienne pour celle brute des lieux qui ne sont voués à n’être que de passage. Malgré tout, dans le vide d’un parking souterrain, une lumière rose devient le portail vers une contresociété peuplée d’une jeunesse plurielle. After choisit de se placer du côté de l’extase. Dans ce club techno clandestin, les corps se meuvent et se confondent dans une ivresse commune. Chacun·e cherche à transcender le poids du réel. Par la danse, le temps parvient à se suspendre avec un acharnement politique. Dans un espace annexe entre bar et fumoir, la parole ressurgit. Elle coordonne un troc, notamment de stupéfiants, où la contrepartie est la poursuite d’un bonheur collectif, même artificiel, qui doit continuer à tout prix. De ses échanges même succincts naissent des rencontres aléatoires entre des individus se percevant comme égalitaires.

Pour son premier long-métrage, Anthony Lapia s’empare d’un langage qui dépasse les simples mots. Sa caméra scrute les visages des danseur·euses et inventorie les entraves à cette utopie basée sur l’omission de la réalité extérieure à ce microcosme choisi et chéri. Sur le visage de Saïd (Majd Mastoura), des marques de fatigue trahissent son métier de chauffeur VTC qu’il vient juste de finir. Tandis que Félicie (Louise Chevillotte) évite les regards insistants d’une ex-partenaire éconduite. Une mélancolie teinte alors progressivement cette soirée dont le caractère d’exutoire ne peut malheureusement être qu’éphémère – à l’instar de ce fêtard suppliant ses ami·es de rester avec lui pour garder vivante cette fiction collective d’amnésie. Alors qu’elle dévide d’inviter Saïd pour un after chez elle, Félicie introduit un nouveau mode d’interaction sociale. Dans l’intimité de son appartement, l’avocate et le chauffeur réinstaurent, au gré des conversations, les codes sociaux. L’anonyme égalité offerte par la foule s’estompe progressivement.

Issu·es de deux milieux sociaux différents, Félicie et Saïd se heurtent à leurs visions divergentes du monde et de sa capacité de changement. Pourtant, iels sont habité·es par une même colère brûlante contre l’ordre établi. Face à la danse frénétique du club, iels s’engagent dans une autre chorégraphie plus codifiée : celle du désir. Anthony Lapia ne le réduit pas qu’à une simple satisfaction sexuelle. Il cherche à appréhender le mystère qui unit deux êtres, désenchantés. Ses deux protagonistes partagent le même besoin viscéral d’un regard et d’un corps offrant de la considération. Si la nuit est leur terrain d’expression, ils échappent à l’obscurité dans laquelle se cachent la solitude et le désespoir. Dans cette nuit où le jour ne pourrait jamais se lever, il reste une possibilité d’un futur autre – comme cette maison communautaire dans le sud de la France dont rêve Saïd. Tandis que le soleil ravive le réel, Anthony Lapia noie ses images de la capitale dans une surexposition qui en détruit les contours. Dans ce monde devenu illisible, il laisse éclore hors champ l’éventualité d’un embrassement, l’espoir que ce peuple de la nuit renversera à jamais celui du jour.

CONTRECHAMP
☆☆☆☆ – Excellent

Here : La soupe populaire

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73e Berlinale
Encounters – Meilleur film
Sortie le 10 juillet 2024

          Avant la vue, Here sollicite l’ouïe faisant émerger dans le noir des bruits énigmatiques perdus entre les mondes naturels et industriels. La première image confirme cette impression : un immeuble en construction en arrière-plan se glisse entre les branches des arbres bordant l’espace urbain. Bas Devos implante son récit à la lisière de la ville et de la société qui la compose. Stefan (Stefan Gota), ouvrier roumain insomniaque, parcourt un Bruxelles endormi. Après la trajectoire nocturne de Khadija (Saadia Boutaïeb) dans Ghost Tropic [2019], le cinéaste belge continue de poser son regard sur les invisibles ou celleux qui sont contraint·es de s’invisibiliser, à l’instar de Cédric (Cédric Luvuezo) qui ne doit pas montrer aux client·es de l’hôtel où il travaille de nuit l’amulette protectrice qui orne son cou. À la manière de Pedro Costa dans le cinéma portugais, la filmographie de Bas Devos est un acte politique décolonial et humaniste prenant en compte la pluralité de la société belge. Here est une œuvre multiculturelle où la langue – du français au roumain en passant par le chinois – devient un outil poreux d’une identité collective. 

         Here est la douce rencontre de deux solitudes, celle de Stefan et celle de ShuXiu (Liyo Gong). Lorsque le hasard les réunit une deuxième fois au cœur d’un no man’s land marécageux entre Bruxelles et Vilvorde, la bryologiste (botaniste spécialiste des mousses) explique à Stefan que « la mousse pousse partout » et que pourtant « personne ne s’y intéresse ». En lui prêtant une loupe, elle entraîne un changement de perception dans la réalité de Stefan. D’une part, elle lui donne accès aux plus infimes interconnexions du monde naturel (amplifiées par les plans au microscope). ShuXiu réinstaure alors la place du monde non-humain, comme cette mousse trouvée dans les interstices du béton au centre de la ville. D’autre part, en lui précisant qu’il est « trop près » d’elle lorsqu’elle examine des mousses, elle lui indique la bonne distance à avoir avec son propre environnement. L’œuvre pose en permanence la question de la place à occuper par rapport aux autres, comme lorsque Stefan s’excuse auprès de sa voisine de bus de lui avoir effleuré le coude. Il doit faire corps avec l’univers qui l’entoure au point de s’effacer dans ses marges. Ensemble, iels regardent ce que les autres ne remarquent pas : elle, les mousses ; lui, les êtres humains.

Avec la soupe qu’il cuisine avec les légumes qui pourriront durant son retour de 4 semaines en Roumanie, Stefan construit du lien social entre des personnages dominés socialement. Comme l’œuvre en elle-même, ces rencontres n’ont pas vocation à être effectives, mais simplement à célébrer le partage d’un moment présent et suspendu. À sa sœur Anca, il lui demande simplement si elle veut bien parler, « juste pour entendre sa voix ». Alors qu’elle s’exécute, il s’endort paisiblement. Here filme le quotidien comme un pur objet de désir. La caméra sensorielle de Bas Devos cherche à capter l’essence des souvenirs. Lorsqu’une femme l’appelle pour lui demander d’aller voir un ancien ami en prison, ce sont les réminiscences de son enfance en Roumanie qui jaillissent (les lucioles, les bois, la maison d’été). Dans le rêve que conte ShuXio, elle vivait dans un monde sans nom pour désigner ce qui l’entourait. Se sentant « comme un animal », elle naviguait dans un monde où le signifiant disparaissait au profit du signifié. Elle se retrouvait face à un monde pur qu’il faillait appréhender à nouveau par ses sensations. Une quête qui ne peut se penser sans l’aide de l’autre, sans la construction d’une conscience collective du présent qui nous entoure, autant dans sa matérialité (les objets) que dans son histoire (comme cette information floue sur le fait que les premiers trains sont passés ici circulant entre les personnages). C’est la beauté du cinéma de Bas Devos : envisager d’admirer le réel pour la première fois !

CONTRECHAMP
☆☆☆☆ – Excellent

In water : Seul sur la plage le jour

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73e Berlinale
Encounters
Sortie le 26 juin 2024

Sur les terres volcaniques de la plus méridionale des îles sud-coréennes, un jeune acteur ambitionne de réaliser son premier court-métrage de fiction. À travers les rues de Jeju, Seoung-mo (Shin Seokho) cherche en vain l’inspiration. Alors que les quelques jours prévus pour le tournage défilent sans succès, ses humeurs l’isolent de ses deux compagnons : Nam-Hee (Seung Yun Kim), actrice, et Sang-guk (Ha Seong Guk), cinéaste. In water commence comme le making-off relatant un processus créatif absent. Lorsque Nam-Hee lui demande pourquoi il souhaite devenir réalisateur, Seoung-mo répond qu’il cherche, « comme tout le monde », simplement de la reconnaissance et de l’honneur – plaçant donc dans le regard des autres la validation dont il aurait besoin pour être artiste. À l’instar des multiples personnages-artistes qui habitent l’œuvre de Hong Sangsoo, Seoung-mo lutte contre ses propres doutes d’être capable de créer (ou de continuer à créer). L’apprenti cinéaste avertit qu’il est bloqué dans les « films des autres » qui façonnent son imaginaire cinématographique. Tandis qu’il cherche son langage créatif, Hong Sangsoo trouve le sien en plongeant ces déambulations dans un flou qui ne quittera plus les trois protagonistes.

Depuis plusieurs projets, Hong Sangsoo dissèque les potentialités artistiques du cinéma numérique. Face à la lisse crudité de ce type d’images, il construit un nouveau langage qui s’exprime depuis ses défauts inhérents. Dans Juste sous vos yeux [2022] ou La Romancière, le film et le heureux hasard [2023], les surexpositions blanchâtres enfermaient ses personnages dans une image privée d’horizon repensant totalement le rapport à l’hors-champ. Ici, il modifie notre relation à la netteté, pourtant intrinsèque au numérique, pour qu’elle fasse écho à sa propre réalité (sa vue se détériorant rapidement). L’image renoue avec son caractère expressionniste. Le flou ouvre un nouvel espace où il est possible de rêver le film qui se déroule pourtant sous nos yeux. Lorsque les personnages s’émerveillent de la beauté d’une fleur de colza qui rompt avec le gris de la pierre, la caméra de Hong Sangsoo nous empêche de partager sa vision. Cette fleur ne prend vie que dans l’esprit de chacun·e. Elle n’est alors plus qu’un simple spécimen, mais l’essence même d’une fleur de colza. Qu’il s’agisse d’un mystérieux reflet doré dans une mare ou de l’histoire d’un fantôme criant en pleine nuit « reprends tes esprits », In water est parcouru par le merveilleux – ce qui est assez inattendu chez Hong Sangsoo. Par le flou, l’image devient un portail vers des réalités multiples offrant aux spectateur·trices une pleine conscience.

De coutume, le hasard tient un rôle crucial dans le cinéma de Hong Sangsoo. Ici, il s’agit d’une rencontre avec une femme, tâche blanche qui se distingue des rochers en bord de mer, qui ramasse les déchets laissés par les touristes. Après une brève discussion qu’elle tente de clore à plusieurs reprises, cette femme se distingue par la sincérité de son geste civil qu’elle souhaite sans reconnaissance. Chez Hong Sangsoo, la pureté est la forme d’expression souveraine, celle qui permet d’atteindre autant la vérité que la poésie. Cette pureté devient pour Seoung-mo une épiphanie créatrice découlant sur un scénario qu’il présente le lendemain sur la plage à ses deux camarades. Si la rencontre fictionnelle est assez similaire à celle du réel, elle débouche sur une tout autre finalité. La confrontation des deux au sein de In water est une précieuse idée de métacinéma. Elle témoigne de la puissance de l’acte créatif et de sa force cathartique. Le court-métrage est le territoire où la fascination de Seoung-mo peut s’exprimer pleinement, libérer un cataclysme émotionnel protégé par sa nature fictionnelle. En jouant son propre rôle, il fait corps avec une autre réalité – plus pure, plus en adéquation avec le geste initial de cette femme anonyme. Il détruit les frontières et disparaît totalement dans le paysage. Dans l’une des plus belles fins de la filmographie de Hong Sangsoo, seul le flou pouvait sublimer cette fusion entre le ciel et la mer, entre la réalité et le fantasme.

CONTRECHAMP
☆☆☆☆ – Excellent

Le Gang des bois du temple : À la lisière du monde

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73e Berlinale
Forum
Sortie le 6 septembre 2023

Dans un fier panoramique vertical, le quartier des bois du temple se manifeste par ses imposantes tours. Depuis la hauteur d’un balcon, un homme – Pons (Régis Laroche) contemple la ville de Clichy-sous-Bois, dans la banlieue parisienne, et sa visible ségrégation sociale. Le centre-ville paraît loin, Paris inaccessible. Alors que le temps paraît suspendu, les sirènes d’une ambulance troublent cette tranquillité – si rare dans la banlieue fantasmée du cinéma français. Elle témoigne de la mort naturelle de la mère de Pons, une vieille femme aimée du quartier. Quelques échanges imperceptibles avec les ambulanciers, puis ces derniers entrent dans la chambre mortuaire. L’ancien militaire, comme le·a spectateur·trice, reste à la lisière de cette chambre, à la lisière de la mort. Si un léger zoom nous invite à franchir le pas, Rabah Ameur-Zaïmeche nous retient parmi les vivant·e·s. La mort, et son deuil, s’évapore doucement dans les gestes des vivant·e·s dont l’efficacité témoigne d’une minutie acquise par leurs inlassables répétitions : sangler le corps inerte sur la civière, baigner le cercueil dans la fumée des encens, accueillir contre une soutane un·e proche sanglotant, chanter une chanson en souvenir de la défunte.  

Si les esprits sont à l’arrêt, les corps continuent d’avancer – comme un devoir envers les mort·e·s. Chez Rabah Ameur-Zaïmeche, l’action est une habitude, comme un réflexe. Lorsqu’un braquage auprès d’un prince arabe se met en place entre différents membres de la cité, il est filmé comme une chorégraphie refusant tout spectaculaire ou sensationnalisme. Il est bref, efficace, sans accroc. Il se déroule sur le périphérique, en marge d’un monde qui les renie. En quelques secondes, ils inversent les rôles sociaux, dérobent l’argent et le pouvoir. Dans cette temporalité écrasée par le présent, l’excitation et la joie ne peuvent exister – perte de temps. Elles éclateront plus tard, cachées derrière une course hippique télévisée dans le café du quartier. En lisant dans un journal un article sur le braquage, les habitué·e·s du café s’enorgueillissent ensemble de la nouvelle. Participants dissimulés ou client·e·s, il s’agit d’une victoire contre l’ordre capitalisme établi. La célébration que certain·e·s, peut-être, pourront sortir de leur condition. 

Alors que les représailles d’un prince arabe hors du temps se préparent, les discrets braqueurs rêvent d’un avenir qui, même dans cet exploit, doit rester simple : l’un rêve d’une lune de miel au Brésil, l’autre d’une main mécanique pour remplacer celle perdue. Pour ne pas être arrêté, il est nécessaire de ne pas sortir publiquement de sa condition sociale, de ne pas rendre sa richesse visible, de garder les atours d’une pauvreté intrinsèquement invisibilisante. Dans Le Gang des bois du temple, la parole permet de partager autant un passé commun que d’imaginer un futur hypothétique. Territoire d’espoir, cette parole dresse le portrait d’une communauté, unie par une bienveillance partagée. La banlieue de Rabah Ameur-Zaïmeche est une banlieue qui existe pour et par elle. Il déconstruit la vision classiste, raciste et misogyne d’une banlieue peuplée d’Apaches – ces habitant·e·s immoraux des faubourgs fantasmé·e·s par la littérature et le cinéma français afin d’émoustiller l’ordre bourgeois. Le cinéaste humanise, dans le sens qu’il donne chair et voix, des destinées alternatives qui fleurissent à la lisière de la société. 

Alors que l’implacable machine sociale broie les différents membres du gang, Rabah Ameur-Zaïmeche ne filme pas frontalement les exactions – dont le voyeurisme le placerait du côté du monde bourgeois. Il cherche un souffle de vie perpétuel qui maintient le rythme d’un quotidien socialement étouffé. Le banditisme de Le Gang des bois du temple n’est qu’une activité annexe. Le cinéaste capture un quotidien précieux où ses protagonistes parlent, rêvent, lisent des histoires à leurs enfants. Les cercles familiaux et amicaux deviennent les refuges du vivant alors que les morts et les arrestations bousculent leur réel. Iels prolongent un mouvement vital qui se déchaîne entre les murs d’une cité protectrice. Lors d’une arrestation, la voiture de la police est filmée depuis le hall d’un des immeubles. La prochaine apparition du personnage se fera entre les murs d’une prison, alors que sa compagne guide le spectateur·trice vers le parloir. Cet ellipse synthétise la malédiction imposée aux hommes de banlieue – dont la présence dans l’espace social est impossible. Heureusement, Rabah Ameur-Zaïmeche leur permet d’exister dans leur complexité en dehors de tout carcan préétabli par la société française et le cinéma bourgeois qui en découle. 

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆☆ – Chef d’Oeuvre

Petit Samedi : « Personne ne raconterait sa vie sans pleurer »

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70e Berlinale
Forum
Sortie le 7 juin 2023

Au sein d’une rave du milieu des années 1990, Petit Samedi initie son mouvement en le conformant à celui erratique des corps exaltés par la musique électronique. Dans cette transe collective, les visages sont transis invariablement par le rythme, occasionnellement par la drogue. Alors que cette époque nostalgique s’évapore subitement, Damien Samedi se dérobe au présent tandis que sa mère, Ysma, tente désespérément d’avoir de ses nouvelles. À 43 ans, « Petit Samedi » – comme il était surnommé enfant – est encore prisonnier de ses jeunes années capturées sur vidéo où l’addiction a commencé à mener la danse. « Quand je consomme, je vis ma vie » avoue-t-il en thérapie. L’héroïne est appréhendée dans sa cruelle ambivalence. Omniprésente en pensée (s’il ne se drogue pas) ou en pratique (s’il se drogue), elle imprègne son quotidien avec autorité. La drogue hante son présent des sensations alors plénières du passé, à l’instar de cette cavité rocheuse se métamorphosant, par les lumières et les sons, en rave alors que l’envie devient plus insoutenable. 

Dans son combat, Damien peut compter sur l’amour absolu de sa mère Ysma. Chacun·e cherche des réponses, aussi rationnelles que rassurantes, à cette addiction : une enfance rendue chaotique par un père alcoolique et violent pour lui ; la mort traumatique d’une sœur pendant la grossesse pour elle. Depuis le début, iels traversent ensemble cette douleur enracinée dans leurs cœurs battant à l’unisson. Avec pudeur, Paloma Sermon-Daï – fille d’Ysma et sœur de Damien – filme leur quotidien entremêlé. Bien que l’addition de Damien affecte la famille tout entière, la cinéaste s’efface pour saisir la pureté de cette relation privilégiée où l’autre est placé avant soi. Mère courage, Ysma parcourt la ville demandant à des passant·e·s, étonné·e·s de l’âge de son fils, s’iels n’ont pas vu cet enfant parfois évanescent. Elle se trouve à la frontière de l’abnégation de sa propre personne, tel ce voyage à Lourdes, qu’elle fantasme encore, gagné lorsqu’elle avait 40 ans qu’elle s’était résolue à offrir à une voisine. Petit Samedi évoque même cette culpabilité de cette mère d’avoir peut-être créé, par le caractère inconditionnel de son aide, un refuge trop confortable pour Damien. « Si je t’avais mis à la porte, est-ce que tu t’en serais mieux sorti ? », confie-t-elle avec une sincérité vibrante. 

Cependant, Damien a tenté et tente toujours de se sortir de son addiction. Pour son premier long-métrage, Paloma Sermon-Daï porte un regard empathique sur la maladie et sur la fragilité qui en découle. Sans misérabilisme, elle donne à son frère un espace privilégié pour libérer une parole essentielle. Comme sa mère qui prêche que « personne ne raconterait sa vie sans pleurer », elle déconstruit les stigmates inhérents des personnes souffrant de toxicomanie. Elle redonne une humanité à son frère abandonné par la société. Elle célèbre le chemin plutôt que la destination, même s’il est semé de frustrants échecs. Elle sublime un présent qu’il habite toujours. Sensorielle, sa caméra se place au plus près de Damien lorsqu’il est seul, qu’il joue au flipper dans le bar du village ou qu’il laisse sa peau se gorger de soleil après une journée de travail éreintante. Bien qu’il puisse être dangereux, elle choisit, politiquement et affectueusement, de se placer du côté de l’espoir. Damien clôt Petit Samedi chargé d’optismisme : « j’ai encore du boulot, mais ça va aller ». 

CONTRECHAMP
☆☆☆– Bien

Sept hivers à Téhéran : Rétablir le réel

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73e Berlinale
Perspektive – Prix Compass & Prix pour la paix
En salles le 29 mars 2023

2007, Téhéran. Le nom et le visage, reconnaissable malgré une tentative d’anonymité, de Reyhaneh Jabbari apparaît à la une des journaux iraniens. La téhéranaise de 19 ans est accusée d’avoir tué, avec préméditation, le notable iranien Morteza Abdolali Sarbandi. En réalité, l’ancien agent des services secrets avait abordé la jeune décoratrice dans un café, après l’avoir entendue au téléphone, prétextant avoir besoin d’aide pour rénover son cabinet de chirurgie esthétique. Une fois le piège tendu, il avait tenté de la violer dans son appartement – avec l’aide d’un complice bloquant la porte – et elle avait pu repousser son assaillant par le biais d’un couteau laissé sur la table. À la suite d’une enquête truquée et d’un procès illusoire qui refuse de reconnaître le cas de légitime défense, Reyhaneh est condamnée à la peine de mort. Suivant les lois de Qisas [du talion], la famille de la victime peut accorder son pardon à la jeune femme murant les Jabbari dans une attente de sept ans jusqu’au 25 octobre 2014, jour où Reyhaneh est pendue à la prison de Gohardasht. 

Sept hivers à Téhéran se confronte alors au réel – celui dicté par le régime iranien – en examinant une histoire dont les traces ont été soit falsifiées soit détruites. Comment représenter ce qui ne doit pas exister ? La cinéaste allemande Steffi Niederzoll ouvre son premier long-métrage documentaire par une réponse : une maquette. Référence au travail de décoratrice à mi-temps de Reyhaneh, elle réorchestre l’espace offrant, dans ces abris en carton, une scène pour accueillir le témoignage de sa protagoniste. À travers des enregistrements audio (ou des lettres récitées par l’actrice et réalisatrice iranienne Zar Amir Ebrahimi) collectés durant sa période d’emprisonnement, la voix de Reyhaneh retrouve un auditoire qui dépasse les murs de ses prisons successives. Par des archives familiales en VHS et des cassettes mini DV, elle reprend corps affichant une vitalité ensuite volée par le régime iranien. Alors qu’un texte introductif rappelle qu’enregistrer illégalement des images et des sons en Iran est passable de cinq années d’emprisonnement, Sept hivers à Téhéran devient le plaidoyer autant d’une liberté d’expression que d’archivage des luttes populaires et contestataires. Dans les soubresauts d’un plan hésitant ou les pixels d’un téléphone portable vibre le courage politique des « anonymes » (par nécessité), notamment la famille Jabbari et leurs proches, qui se battent pour mettre en lumière la réalité du peuple iranien. 

Face au système patriarcal iranien, Reyhaneh s’insurge de l’inévitable culpabilité, légale et/ou sociale, d’une femme dans un contexte de viol : « Si tu résistes, tu es condamnée / Si tu te défends, tu es condamnée / Si tu te laisses faire, tu es condamnée ». Dans un aveu glaçant filmé en Allemagne par Steffi Niederzoll, Sharare Jabbari (l’une des deux sœurs cadettes de Reyhaneh) loue d’ailleurs le courage, qu’elle n’aurait pas eu à l’époque, de son aînée d’avoir la force de s’être défendue à seulement 19 ans, tout en confessant – qu’au regard du traitement de la légitime défense pour une femme fans la loi iranienne – qu’elle se laisserait également faire si cela se produisait maintenant. Pendant les sept hivers qu’elle passe en prison, Reyhaneh quitte son habitus, forgé dans une classe moyenne et artistique, et découvre la réalité des femmes des milieux pauvres et populaires. Parmi les prostituées et les droguées, elle déconstruit son regard biaisé, prend conscience de la caractéristique systémique de l’oppression masculine et intercède pour sauver ses sœurs. Sept hivers à Téhéran témoigne alors de la funeste beauté d’une trajectoire politique construite par et avec les opprimées. Un combat primordial qui continue de vivre à travers multiples femmes sauvées de la peine de mort par Shole Pakravan, mère de Reyhaneh, dont l’âme lumineuse parcourt ce documentaire édifiant. 

CONTRECHAMP
☆☆☆– Bien