Cannes : Sélection Officielle

Rouge : La terre outragée

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73e Festival de Cannes
Sélection Officielle
Sortie nationale le 11 août 2021

Dans le deuxième long-métrage de Farid Bentoumi, la couleur rouge occupe une place essentielle et se transforme au gré d’une polysémie figurative. Le Rouge, éponyme, est d’emblée cette usine rouge se dressant tel un rempart social dans les paysages verts de l’Isère. Fièrement, l’édifice trône au cœur de la vallée, de la ville et de la vie de ses ouvrier.e.s. « C’est chez moi ici » rugira d’ailleurs Slimane (Sami Bouajila) au visage de son patron. Délégué syndical et pilier de l’entreprise Arkalu, il représente cette génération ouvrière rompue au paternalisme salarial qui défend conjointement, dans une logique commune de survie, l’emploi et l’essor économique. Avec sa structure de fer rouge, l’usine s’appréhende comme un moteur sociétal sauvant les alentours d’une précarité croissante – à l’instar de la jeune Nour (Zita Hanrot), fille de Slimane, qui est engagée comme infirmière après un accident aux urgences de l’hôpital où elle travaillait précédemment. L’hégémonie d’Arkalu résonne jusque dans les décisions politiques de la région, puisque seul le vote des ouvrier.e.s est synonyme de victoire. Face à la montée du Rassemblement Nationale, les Écologistes sont obligé.e.s de répondre dans leur programme, devenant alors schizophrénique, aux intérêts des filles et fils d’Arkalu. 

Ensuite, le rouge est évidemment cette boue rougeâtre qui se déverse illégalement dans le territoire isérois et qui ronge les écosystèmes environnants. Auparavant déversés en pleine nature (au « lac »), les déchets toxiques d’Arkalu ont empoisonné la terre forçant, par la complicité d’un arrêté municipale, à l’abandon des habitations les plus proches et contraignant leurs occupant.e.s exposé.e.s à subir les mêmes séquelles médicales que les ouvrier.e.s de l’industrie lourde. À l’abri des regards (et donc des contrôles), la boue est maintenant enterrée dans des carrières abandonnées et continuent d’avoir des impacts désastreux sur l’environnement. Par ce glissement figuratif du rouge, l’œuvre de Farid Bentoumi se mue en un thriller politique et écologique déconstruisant intelligemment les idéaux de ses différents personnages. À l’image, les méfaits d’Arkalu sont cette poussière rouge volatile dans laquelle travaillent inlassablement les ouvrier.e.s sans protection. Elles recouvrent les corps fatigués et abîmés de cette classe ouvrière déterminée jusqu’à se retrouver sur la traîne d’une robe de mariée. Cette boue rouge, remplissant les dangereux tuyaux de l’usine, se teinte aussi du sang des ouvrier.e.s contraints, face aux journalistes et aux associations, de ne former qu’un unique corps avec l’usine.

Enfin, le rouge symbolise le feu qui bouillonne progressivement dans les yeux de Nour. À travers elle, Rouge retrace le parcours d’une radicalisation écologique. « Est-ce qu’il y a une solution politique ? Non » questionne de manière rhétorique J.B. (Abraham Belaga), l’activiste environnemental qu’a fréquenté la journaliste Emma (Céline Sallette). Face à ce constat, Nour se confronte ou s’allie à une succession de personnages accrochés à leur position individualiste : un patron avide (Olivier Gourmet), un délégué du personnel aveuglé ou une journaliste obstinée. Le scénario est habilement écrit, car il prend le temps de disséquer les rapports de force internes à chaque personnage. Farid Bentoumi s’applique en les confrontant à chercher l’équilibre entre la morale et la nécessité. Sans jugement, Rouge présente des hommes et des femmes acculé.e.s face à des enjeux qui les dépassent et dont ils sont les pions. Face aux débats improductifs et biaisés par le manque de transparence de l’usine, la lutte s’intensifie via des actions d’éco-terrorisme. Le feu, littéralement allumé, nourrit les engagements militants prônant une société où la santé des individus prévaut sur l’accroissement du capital.

Rouge est influencé par les thrillers politiques américains dont il reprend à la fois l’efficacité (du scénario) et l’aseptisation (d’une vie autre cantonnée à ne répondre qu’aux exigences de ce scénario). Sans misérabilisme ni pathos, le long-métrage se veut être un électrochoc pour son spectateur qu’il guide vers une nécessaire lutte citoyenne pour l’environnement ! 

Le Cinéma du Spectateur
☆☆ – Moyen

Mia Madre : Le Vertige de la Mort

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Mia Madre, Nanni Moretti

68e Festival de Cannes
Compétition Officielle

Des ouvriers se révoltent contre le rachat de leur usine par une entreprise américaine qui prévoit de les licencier. L’ample mouvement ascendant à la grue qui capte ainsi cet assaut rappelle les prises des citadelles moyenâgeuses en s’attachant à la force du collectif comme moyen d’action. La puissance de ce plan, et de cette symétrie historique, est d’inverser les rôles : les assiégeants sont les ouvriers italiens dehors face à la grille symbolisant non plus leur rêve, mais leur réalité (leur travail). A cela s’ajoute la dimension d’une Italie fratricide où s’oppose ouvriers et policiers défendant le riche pour donner aux riches à coup de bombes lacrymogènes et de jet d’eau. Soudainement, la caméra inverse son cheminement pour filmer les répercussions de cette violence, voire en jouir. Une voix hors-champs met fin à l’action, c’est celle de la réalisatrice Margherita (Margherita Buy, extraordinaire) qui s’oppose à cette spectacularisation de l’opprimé. En arrêtant ainsi l’action, Nanni Moretti interroge directement la question de la représentation des luttes. Il met en avant l’impossibilité nouvelle de mettre en images des élans politiques dans une société de plus en plus individualiste où le collectif ne peut plus exister comme force.

Mia Madre, Nanni Moretti

Cette impuissance à rendre compte du politique engendre même un questionnement vis-à-vis de la représentation du social dans une société qui ne se hiérarchise plus par les sentiments d’appartenance à une classe sociale homogène. Comment mettre en images un ouvrier précaire alors qu’il s’identifie par les mêmes moules sociétaux que ses oppresseurs ? Margherita prend pleinement conscience de ce nouvel enjeu lors du tournage d’une scène d’altercation entre les ouvriers et le patron dans une cantine remplie de figurants. La caméra de Moretti avance parmi ces derniers en dévoilant la superficialité de leur accoutrement (extensions capillaires, faux ongles, sourcils épilés). La cinéaste s’insurge de ce manque d’authenticité alors que son chef opérateur pointe la normalité de ce panel de citoyens et ainsi son détachement d’un réel non-fictif. Elle se retrouve ainsi écartelée entre la superficialité du réel et l’artificialité de son propre imaginaire social étant un objet proprement cinématographique.

Mia Madre, Nanni Moretti

L’artificialité du film de Margherita s’exprime ainsi constamment à travers la lourdeur de l’industrie cinématographique. Sa construction fictionnelle se délite face au réel en rencontrant de perpétuelles contraintes logistiques. Cela se ressent dans la scène cocasse où Barry Huggins (John Turturro, sensationnel en acteur incompétent) doit conduire et jouer, dans un souci de réalisme, alors qu’il ne peut faire ni l’un – gêné par les caméras – ni l’autre – stressé par la situation –. Ici, Moretti montre le formatage de cette réalité reconstituée qui ne parvient pas à saisir aussi bien les actions, répétées sans cesse, que les discours, à l’instar des dialogues oubliés d’Huggins. Dans ce monde politique en délitement, Margherita semble néanmoins voir l’acteur comme la dernière figure sacrificielle ouvrière, donnant son corps pour la cause. Ce dernier doit exister alors en  dehors de son rôle comme elle le répète à ses comédiens. Mais, c’est plutôt le cinéma de Moretti qui se retrouve à côté de cet enjeu : littéralement ob-scène, en dehors de la réalité du monde social.

Mia Madre, Nanni Moretti

La beauté de Mia Madre est de se construire autour d’un rapport à l’intime. Si la caméra s’élevait en ouverture à l’usine, elle fait à l’inverse un mouvement descendant le long de la perfusion de la mère malade de Margherita, Ada (Guila Lazzarini), amenant une certaine fatalité sur son sort. A l’effondrement du corps social, s’ajoute ainsi celui du corps en tant que chair imposant une durée de vie à toute chose. L’éternité chez Moretti ne peut exister qu’à travers la transmission, celui ici de cette ancienne professeure de Latin donnant des conseils à sa petite-fille jusqu’à son dernier souffle. Dans ce drame de l’intime s’opère également un jeu de miroir vis-à-vis de la personne de Nanni Moretti. Etant proche de l’autofiction – le cinéaste perdant sa mère durant le tournage de Habemus Papam –, la réalisatrice Margherita se veut directement connectée à celle de Nanni Moretti. Néanmoins en jouant le frère Giovanni (le cinéaste ayant une sœur), il brouille l’identification. Cette ambivalence est sublime, car elle entraîne une dualité au sein même de la représentation du cinéaste entre la figure héroïque de Giovanni (quittant son travail) et celle dans le déni de Margherita.

Mia Madre, Nanni Moretti

Mia Madre se refuse le sentimentalisme scénaristique ou la grandiloquence formelle. C’est justement dans le sentiment, comme facteur de destruction, qu’il trouve ses plus belles réussites. Progressivement, l’œuvre s’engouffre dans le vertige de la mort. Elément anxiogène, la peur de la mort est double. Elle représente autant la mort de la mère que la propre mort de Margherita. En effet si la majorité de ses cauchemars tourne autour de l’annonce de la mort de sa mère, la réalisatrice s’entrevoit comme la prochaine proie : elle entame déjà un retour sur sa propre vie (le rêve où elle remonte la queue devant un cinéma) et prend littéralement la place de sa mère (le rêve où elle remplace sa mère au volant pour empêcher un accident inévitable). Dans un processus de flottement entre le réel et le rêve, ces peurs trouvent un écho dans la vraie vie de la réalisatrice. Après une mystérieuse et soudaine fuite d’eau en pleine nuit, elle est obligée de vivre dans l’appartement laissé vide de sa mère.

Mia Madre, Nanni Moretti

Mia Madre se trouve alors à la rencontre entre ce processus de déconstruction de la fiction par le réel, l’impossibilité d’un cinéma politique,  et ce processus de déconstruction du réel par la fiction, les rêves de Margherita. Il étend ainsi le vertige de son personnage au spectateur qui perd ses repères questionnant continuellement la véracité des images. Ce n’est que la finalité des scènes qui lui permet de comprendre ce qu’il vient de voir : de l’apparition des techniciens pour les scènes de tournage au réveil de Margherita pour les scènes du quotidien. C’est par cela qu’il touche au sublime et qu’il s’inscrit indéniablement comme l’une des plus grandes œuvres de l’année 2015, et comme le plus grand oublié du palmarès cannois.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆☆ – Chef d’Oeuvre

Mon Roi : L’Amour est mort, vive l’Humiliation !

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Mon Roi, Maïwenn

68e Festival de Cannes
Prix d’Interprétation Féminine (Emmanuelle Bercot)
Sortie le 21 Octobre 2015

Le Cinéma français tue l’Amour ! Après en avoir fait un art – des obsessions rohmériennes aux mélodies d’Honoré –, il le dépèce sans vergogne de sa dramaturgie et de sa naïveté poétique pour n’en faire qu’une étiquette commerciale. L’Amour n’est plus qu’un accessoire qu’on confine à sa transcription pornographique (Love de Gaspard Noé, 2015) ou à son délitement mélodramatique (Amour de Michael Haneke, 2011). Le rejet du sentiment, comme matériel brut de récit, devient le moyen d’entrer dans un cinéma d’ « auteur », humanophobe, vénérant l’aseptisation des cœurs pour laisser éclater la noirceur des esprits pervertis. Ces cinéastes radicalisent ainsi le rapport à l’image, renforçant la position du cinéma comme attraction moderne de représentations morbides : la lointaine réalité de l’exécution publique se substituant à la proximité virtuelle de l’humiliation. La subversion, tangible plutôt dans les coups marketings que dans les œuvres, est le leitmotiv vital de ce cinéma ne répondant qu’aux besoins, faussement cathartiques, du sadomasochisme sociétal.

Mon Roi, Maïwenn

Dans ce processus de vulgarisation de la dimension humiliatrice de l’image, le cinéma de Maïwenn tient un rôle considérable qui ne devient palpable qu’avec Mon Roi. A travers ses œuvres précédentes, la jeune cinéaste s’est faite la porte-parole d’une sorte de nouveau cinéma du réel cachant ses artifices scénaristiques par des impressions de mises à nues, soit conceptuelle (les discours pseudo-biographiques du Bal des Actrices en 2009) soit filmique (l’immersion à vif dans l’unité policière de Polisse en 2011). Elle cachait ainsi sa frontalité écrasante par des sujets forts et intenses où ses acteurs étaient comme des fauves lâchés les uns contre les autres. L’incursion de cette machine attractionnelle dans la sphère intime du couple de Mon Roi ne fait que souligner les ficelles d’un cinéma calculé et calculateur qui avale les émotions de ses personnages. Présentée par la réalisatrice, elle-même, comme une « histoire d’amour », l’œuvre se révèle, bel et bien, aride sur ce terrain. Sur 2h10, l’amour affleurera uniquement à deux reprises : une fois dans les dialogues échangés dans un lit – qui tient plus de la complicité des acteurs que d’un véritable travail de construction de l’intime – ; une autre par un véritable procédé filmique, l’ultime fragmentation érotisée du corps de Georgio (Vincent Cassel faisant, encore, du Vincent Cassel).

Mon Roi, Maïwenn

Le sujet central de Mon Roi est, par conséquent, à trouver ailleurs, ni dans l’obsession amoureuse de Tony (Emmanuelle Bercot, en dents de scie) ni dans le portrait de l’énième pervers-narcissique du paysage cinématographique actuel. Il réside véritablement dans la victimisation qu’impose la réalisatrice à son personnage principal féminin. Elle lui assène une humiliation constante qui possède un caractère double dérangeant : une humiliation psychologique du personnage et une humiliation corporelle de l’actrice. Emmanuelle Bercot est réduite à n’être qu’un corps en décomposition émotionnelle (par le scénario) et visuelle (par sa nudité exacerbée). Mon Roi permet alors de s’interroger sur le degré de voyeurisme qui fait passer la qualification d’une œuvre d’intimiste à infamante. Peut-on, sous couvert d’une position d’auteur et d’une volonté de réalisme, faire de la nudité un accessoire superflu ? Il n’est aucunement question d’imposer une moralité à l’image, mais de poser l’enjeu de cette installation malsaine de la gratuité de la subversion du corps – évidemment féminin –.

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Avant la projection de Mon Roi, Maïwenn refusait de cataloguer son film de « féministe » puisqu’il n’était pas « contre les hommes ». Outre la vision étriquée d’une pensée sociale, cette affirmation montre le positionnement de ses personnages féminins vis-à-vis des hommes. Il n’est pas question de mettre en cause la soumission psychologique de Tony à Georgio étant le principe même du pervers-narcissique. Mais plutôt de s’interroger sur le traitement par l’hystérie du personnage joué par Emmanuelle Bercot. Archétype du « rôle à récompenses », Tony ne s’exprime que par la violence de ses émotions ou de son corps. Elle s’inscrit alors dans une dialectique de l’outrance dans une œuvre qui, dans la tradition du cinéma de Maïwenn, se veut plutôt portée vers le réalisme. Le récit stagne alors entre les deux blocs monolithiques que sont l’introspectif Georgio et l’extrospective Tony.

Mon Roi, MaÏwenn

Ce croupissement du récit s’opère dans l’utilisation piège que fait Maïwenn du récit elliptique jumelé d’un jeu temporel entre passé (l’histoire d’amour) et le présent (la rééducation du genou de Tony). L’ellipse étant une omission d’éléments narratifs dans le but de créer un effet de raccourci, elle est, par définition même, une construction artificielle à laquelle il faut réinsuffler de la vie. Si elle y parvient dans les premiers temps du film en se focalisant sur la construction de l’intimité du couple, la cinéaste ne fait de son scénario qu’un balancement entre des acmés émotionnelles (les innombrables disputes) et des acmés physiques (les mésaventures de son genou). Le liant est alors réduit à l’assimilation premier-degré d’une rééducation des traumatismes de l’esprit par le corps. Maïwenn joue ainsi uniquement sur la corde de la surenchère émotionnelle faisant craquer le verni de l’intérêt de son spectateur avant celui du caractère malsain de son couple.

Mon Roi, Maïwenn

Cependant, l’œuvre aurait pu se rattacher à ses rôles secondaires pour questionner l’altération de la perception d’une même histoire d’amour, saine pour ceux qui la vivent et maladive pour ceux qui y assistent. Mais Maïwenn choisit d’en faire des pions comico-burlesques d’un récit oscillant tantôt vers le one-man-show (Vincent Cassel) tantôt vers la promotion d’un humoriste (le nombre et la durée des plans sur Norman – fait des vidéos -). Cette tendance à la bouffonnerie vaudevillesque se synthétise autour du rapport à la vitre, pâle symbole de l’aveuglement, que les personnages sont réduits à briser (Emmanuelle Bercot) ou à se prendre (Vincent Cassel). L’amélioration psychique de Tony, et l’ouverture d’esprit en dehors du monde bobo-parisien qui en découle, est néanmoins le point le plus problématique de Mon Roi. Comme chez Audiard (Dheepan, 2015), les jeunes de banlieue sont réduits à des archétypes : ici, le rôle de bouffon social croquant la misère de sa vie par l’humour. Ces scènes sont pernicieuses, car elles impliquent une classification des êtres par des imaginaires sociaux en apposant la question de leur représentation.

Mon Roi, Maïwenn

Le Roi de Maïwenn est donc bien pauvre pour s’asseoir sur le trône de la sélection cannoise. Il synthétise les différents écueils du cinéma français de son temps : l’absence d’une psychologie des sentiments au profit de l’omniprésence d’un réalisateur-bourreau qui joue avec le corps même de ses acteurs.

Le Cinéma du Spectateur
☆ – Mauvais