Le Paradis : La Poésie du Capharnaüm

12 octobre 201417 janvier 2021 / Contrechamp / Poster un commentaire

Les premières images du Paradis d’Alain Cavalier se focalisent sur la venue au monde d’un paonneau. Dans une lumière « divine », le cinéaste observe les mouvements hésitants de cet être qui directement devient le symbole même de la vie et de son renouveau. Mais, la réalité rattrape soudainement aussi bien le paonneau que le cinéaste : il est retrouvé mort. La caméra de Cavalier, ou plutôt son regard tant les deux sont imbriqués, laisse transparaître une tristesse face à la mort si prématurée de cet être innocent. Cependant, elle est nécessaire pour permettre au cinéaste de développer sa pensée filmique, car pour qu’il y ait paradis, il doit y avoir mort. Elle en est malheureusement la seule porte d’entrée. Face au vide sentimental et visuel que laisse le paonneau, Cavalier entreprend un travail de mémoire qui s’illustre dans le réel par une pierre qui sera progressivement sublimée par 3 clous doré. Il n’est plus alors qu’un simple cinéaste qui capte le réel, mais il est un faiseur de réel. Par cette simple volonté de mémoire, la conception même de Paradis se modifie. On assiste à un glissement : le paradis n’est plus ce lieu spirituel, mais le paysage mental que Cavalier nous présente.

Un paysage mental qui a été façonné aussi bien par la religion que par la mythologie. Le Paradis est à l’image des sociétés judéo-chrétiennes, fondées sur des récits communs (Bible, mythologies grecques ou romaines) assimilées par la majorité de ses individus, chargé de mysticisme. Une imbrication qui relève plus de l’inconscient comme le montre la liste vertigineuse d’expressions bibliques et mythologiques qu’échange dans une joute verbale le cinéaste et une jeune étudiante. Ces citations sont maintenant profondément inscrites dans un langage commun qui a un pouvoir coercitif plus important que les croyances qu’elles sont censées porter. Le Paradis s’appuie sur les symboles engendrés par ces récits pour dessiner un paradis culturel dans lequel Alain Cavalier trouve un terreau propice à une transfiguration du réel. Il donne corps (et esprit) à l’inanimé qui l’entoure par symbolisme, comme avec cet arbre noueux qui (sup)porte l’histoire d’Adam et Eve, ou par des associations mentales comme la savoureuse métamorphose d’Ulysse en robot rouge.

Véritable célébration de l’imagination, Le Paradis est parcouru par une double utilisation des objets. Ils ont d’abord un rôle passif de support de l’imaginaire du cinéaste. Cavalier se place ainsi comme l’extension des enfants, véritable puits d’imaginaire, qui créent des histoires avec les objets qui sont autour d’eux : des rouleaux vides d’essuie-tout deviennent les acteurs d’un triangle amoureux pour un petit garçon. Le cinéaste poursuit cette capacité d’adaptation de l’imaginaire au réel avec une poésie symboliste supplémentaire comme dans ce Jésus transformé en une boule monolithique reflétant le monde entraperçu par le biais d’une fenêtre. L’aura des objets se recoupe à celle des protagonistes qu’il personnifie. Pas besoin qu’il exprime des émotions avec leur visage, tout réside dans un habile jeu de mouvement soutenu par la voix grave et envoûtante de Cavalier.

Néanmoins, ces objets ne sont pas uniquement des acteurs passifs filmés à hauteur d’homme. Ils ne supportent pas une histoire seulement lorsqu’ils sont animés par des humains. Ces derniers n’ont d’ailleurs qu’une place secondaire dans le Paradis accumulatif de Cavalier où ils ne peuvent trouver une existence que par le détail d’une main ou d’un visage tant leur gigantisme face aux objets les contraint dans le cadre du cinéaste. Les objets ont un rôle actif dans le sens qu’ils sont les porteurs de souvenirs qu’ils enclenchent par leur simple présence. Alain Cavalier laisse parler deux adolescents face caméra de leurs souvenirs. Il est intéressant alors de noter que chacun symbolise son souvenir par une couleur, le bleu, pour le garçon sauvé de la noyade ou par un objet, un ours en peluche, pour la fille adoptée qui revoit son père biologique. Le deuxième cas est intéressant car l’objet devient, par extension, une réalité concrète. Dans le paysage mental de cette jeune femme, l’ours en peluche est la représentation palpable de cette rencontre avec son père biologique. Les objets permettent une matérialisation d’une temporalité précise.

Aussi bien poète de l’objet, faiseur d’image, que maître de l’imaginaire, Alain Cavalier est le Dieu de son propre cinéma. Il est le créateur d’un univers symboliste riche et fascinant. Le Paradis se trouve sur terre et la porte d’entrée ne se trouve finalement que dans l’esprit humain si foisonnant d’idées.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆✖ – Excellent

White Bird : Le Voile des Illusions

3 octobre 2014 / Contrechamp / Poster un commentaire

Pour décrire son dernier long-métrage White Bird, Gregg Araki utilise un adjectif plus que dithyrambique : « idéal ». Pourtant si ce n’est pas son œuvre la plus percutante, il faut bien avouer que le réalisateur californien a vu juste. « Idéal », White Bird l’est d’abord pour initier ceux qui sont passés à côté d’un des chefs de l’underground américain. Il concentre en 91 minutes la totalité de ses thèmes et de sa pate visuelle. Mais White Bird est surtout « idéal » parce qu’il permet de faire un lien entre les deux facettes de la filmographie du cinéaste qui démarre à la fin des années 1980. D’un côté, il y a le regard que pose Araki sur une part de la jeunesse américaine vouée à errer dans une Amérique profonde sans espoir. Chez cet Araki se dégage une désolation dramatique qui pèse symboliquement (l’alien-dinosaure de Nowhere, 1997) ou réellement (le viol de Mysterious Skin, 2004) sur ces marginaux. De l’autre, il y a la veine trash-pop que défend le cinéaste à travers des œuvres foutraques comme The Doom Generation (1995) ou récemment Kaboom (2010). White Bird est alors le chaînon manquant duquel jaillit la quintessence d’une filmographie unique qui remet perpétuellement en question la réalité de ces protagonistes.

Gregg Araki continue avec White Bird à disséquer les périphéries urbaines qui le fascinent depuis ses débuts. A l’inverse de la France, les banlieues sont l’archétype même de la réussite américaine. Un reflet, forcément faussé, des diktats qu’impose la société sur ses citoyens avides d’atteindre la perfection. Cependant, Gregg Araki précise qu’il ne fait pas une critique du rêve américain conscient que certains trouvent leur bonheur dans la construction sociale prônant la stabilité par des passages obligés (mariage, maison, enfant). Le cinéaste se penche sur l’underground, ce qui se trouve derrière : la réalité sous-jacente, moins lisse, enterrée par les illusions. En véritable coloriste, Gregg Araki crée une image papier-glacé aux teintes pastel pour appuyer sa réflexion. Il filme une réalité irréelle qui est le fruit des fantasmes sociaux. Des rêves qui entraînent une amère déception pour ceux qui pensaient atteindre une apothéose en les réalisant. White Bird est le récit de ceux qui se sentent coincé dans cette vie illusoire qu’ils l’aient choisi (Eve jouée par Eva Green) ou qu’ils le subissent (Kat jouée par Shailene Woodley). Des « oiseaux » (bird) qui ne rêvent que d’une chose, prendre un envol qui n’est possible que par la fuite.

White Bird s’ouvre sur le disparition, ou plutôt l’évaporation pour mieux coller à la mise en scène d’Araki, d’Eve : une mère au foyer désabusée par une vie insipide et usante par la quête de perfection qu’elle implique. Née en 1946, elle fait partie de cette génération sacrifiée de femmes qui n’avaient d’autres choix que de tendre vers une féminité dictée par les égéries hitchcockiennes des années 1950 qui hors des écrans se révèlent des femmes au foyer exemplaires à l’instar de Grace Kelly. Eve perd la raison dans le cocon qu’elle s’est elle-même construit : elle suffoque dans sa vie mais aussi dans son être. Sublimé par le jeu d’une effroyable apathie d’Eva Green, elle voit en sa fille sa possible échappatoire par procuration. L’observant sans retenu, entre admiration et jalousie, elle lâchera une phrase riche de sens, « Tu ressembles à moi quand j’étais toi », montrant son basculement progressif vers la folie.

Néanmoins, le personnage central de White Bird n’est autre que cette progéniture d’Eve qui doit s’en sortir. Kat, jouée par une Shailene Woodley impressionnante, est la véritable instigatrice de l’action qu’elle narre en voix-off. Un rôle qui lui sera habilement ravi d’abord par sa mère, puis par la réalité des faits. La jeune femme est l’unique lien entre les différentes temporalités qui traversent l’œuvre d’Araki. D’abord, les deux gangrenées par cette mère étouffante : le passé qui dresse son portrait et le rêve qui implique son retour. Et surtout, le temps présent où s’opposent la vérité et l’illusion. Une dualité qui se retrouve dans le personnage de Kat coincée entre deux périodes. Elle porte encore, grâce à sa quête du vrai, la pure innocence de l’enfance. Mais, sa sexualité s’éveille pour l’amener à faire des choix discutables (sa liaison avec le policier) mais en impliquant tout de même une vérité immuable, celle des corps. Elle perd cependant le sens des réalités, scotomisant sans doute le décès de sa mère, qui lui empêche de différencier les événements qu’elle vit : « j’ai perdu ma virginité, comme j’ai perdu ma mère » ironise-t-elle. C’est grâce à ce décalage que Gregg Araki parvient à insuffler des moments de répits basés l’humour sexo-trash qu’on lui connaît.

Kat est le seul personnage qui s’oppose à l’artificialité de sa propre vie. Elle méprise les conventions qu’elle utilise à sa guise comme lors des séances avec la psychiatre où se juxtapose deux degrés de réalités : la sienne, et celle qu’on attend d’elle. Elle résume parfaitement la situation dans cette confidence aux spectateurs : « J’avais l’impression qu’elle était une actrice qui jouait le rôle d’une psy, et moi une actrice qui jouait mon rôle. Une mauvaise actrice ». La jeune femme recherche alors la compagnie des gens simples qui vivent sans se soucier constamment des apparences. Elle se prend d’amour pour ces êtres véritables (son père, son petit-ami) qui semblent vivre pleinement sans se soucier des conventions sociales. Lorsqu’elle explique à ses deux amis ce qui l’a séduit chez petit-ami Phil (le ténébreux Shiloh Fernandez), Kat ne trouve qu’à dire : « Quand on creuse la surface, il y a encore de la surface ». Elle s’émancipe en levant (ou supprimant même) le voile des illusions qui assombrie sa vie. Elle représente l’espoir de la femme qui se libère progressivement à partir des années 1980 du carcan familial.

Adapté du roman éponyme de l’auteure féministe Laura Kasischke, White Bird serait un récit initiatique complètement foutraque d’une nouvelle féminité débridé et qui supprime les anciens modèles féminins vouées à être les victimes du revers du rêve américain. Gregg Araki signe une œuvre complexe qui plaira aussi bien aux adeptes qu’aux novices d’un des cinéastes les plus importants du cinéma américain !

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆✖ – Excellent

En quête du réel ! Partie 1/2 : La « Vie documentaire »

19 septembre 2014 / Contrechamp / Poster un commentaire

Une quête de réel parcourt le cinéma ultra-contemporain – celui des deux dernières années. C’est avec encore plus de vigueurs que la conception qu’André Bazin donnait du cinéma résonne : « une fenêtre ouverte sur le monde ». Les cinéastes offrent aux spectateurs une authenticité, un regard sur le quotidien des autres. Ils cherchent à insuffler un supplément d’âme en donnant l’impression aux spectateurs qu’ils sont les chanceux témoins du Vrai ; qu’ils appréhendent un nouveau degré de réalité, celui de la proximité. Les spectateurs ne seront plus dans l’intimité d’un personnage, mais dans celle d’un homme, de l’un des leurs et donc d’une réalité concrète. Les cinéastes comblent alors pleinement le désir pervers de voyeurisme qui captive le spectateur. Ils font s’entrechoquer d’un côté la fascination de la fiction (le faux) et la force des faits (le vrai) pour livrer des œuvres qui questionnent l’objectivité de l’image, sa vérité aussi bien que son authenticité. Pour cela, ils utilisent des procédés scénaristiques ou filmiques. Ce sont eux qui nous intéressent dans cette plongée au cœur d’une tendance – ou plutôt d’une certaine vision du cinéma – : une quête du réel pour se rapprocher au plus près de ce qu’on pourrait appeler une « vie documentaire ».

La question de la vraisemblance se pose facilement au cinéma. Alors même que le spectateur a conscience du caractère fictif de ce qu’il voit, il souhaite paradoxalement retrouver une part de sa propre réalité. Le récit doit être vraisemblable, ou du moins cohérent dans le cas particulier du fantastique. Mais le problème se dissipe dès que surgit la sacrosainte étiquette « histoire vraie ». Le spectateur perd sa capacité de réflexion pour absorber la réalité qui s’offre à lui sans se questionner sur la part de subjectivité du conteur. Dans le cas du grandiloquent Liberace (Etats-Unis, 2013), Steven Soderbergh façonne son récit à travers le regard de Scott Thorson (Matt Damon) en se basant sur le livre écrit par ce dernier. Le spectateur prend pourtant pour « vrai » le portrait esquissé de Liberace en se basant sur l’authenticité que dégagent les images du cinéaste. Sa quête du vraisemblable est balayée par son obsession du voyeurisme : l’objectivité du récit importe peu tant qu’il assiste à la mise à nu (psychologique) de Liberace. L’image joue alors un rôle capital, celle de surimpression de la « réalité » qui dépasse la simple opposition faux/vrai.

Cet aveuglement engendré par une réalité filmique plus palpable trouve son paroxysme dans l’autofiction, une sorte de super « histoire vraie » où l’auteur transmet sa propre vérité. Une intrusion dans l’intimité que nous offre Catherine Breillat avec Abus de Faiblesse (France, 2014). La réalisatrice retrace, dans un cri libérateur, son aventure avec l’escroc Christophe Rocancourt. Elle donne de l’authenticité à son récit en cherchant à atteindre une objectivité : elle ne sera ni victime, ni complice. Elle se présente seulement comme une femme qui avait envie d’aimer. Mais notre quête d’une réalité palpable n’est pas encore complète. Puisque si Breillat dévoile son âme à la caméra, elle le fait à travers le corps d’une autre – l’épatante Isabelle Huppert. Il faut se tourner alors vers des réalisateurs-acteurs qui utilisent leur art comme catalyseur de leur propre vie. Valeria Bruni Tedeschi est l’une de leurs plus ferventes représentantes. Elle a fait de sa vie des films dont le dernier, Un Château en Italie (France, 2013), dégage un supplément d’âme en partie dû au casting sur-mesure de la jeune italo-française : Marisa Borini sera sa mère à la vie comme à l’écran, tandis que Louis Garrel en fera de même dans le rôle de l’amant. L’authentique réalité est à portée de main, mais Tedeschi est rattrapée par son style de dramédie qui atteint son acmé dans l’hilarante scène avec les nonnes italiennes. L’image devient l’expression d’un journal intime filmique grossi par la subjectivité de son auteur.

Récemment dans le paysage français, une œuvre a réussi à conjuguer l’objectivité de Breillat et l’authenticité de Bruni Tedeschi : Party Girl (France, 2014) du trio Samuel Theis, Marie Amachoukeli et Claire Burger. Caméra d’Or du 67^e Festival de Cannes, l’œuvre nous emmène dans l’intimité d’Angélique, une meneuse de revue franco-allemande de 60 ans tiraillée par une nécessaire reconversion. Nicole Garcia (présidente de la Caméra d’Or) présentait l’œuvre comme un « film sauvage, généreux et mal élevé ». Les adjectifs utilisés sont significatifs de la volonté des réalisateurs : réaliser une œuvre qui brouille les notions de fiction et de réalité en faisant d’une femme réelle un personnage fictif. Angélique Litzenburger existe bel et bien en dehors du cadre de Party Girl. Mère de Samuel Theis – l’un des co-réalisateurs -, cette femme de la nuit a accepté que son fils porte sa vie à l’écran. « Sauvage », l’œuvre l’est en retrouvant l’âme même du cinéma à travers son récit du réel. Il inverse la logique propre au cinéma, ce n’est plus la vraisemblance qui compte mais le vécu. « Généreux », et courageux, sont les protagonistes de l’histoire qui sont prêts à partager leurs intimités avec des inconnus. Car si Party Girl touche autant, c’est parce que les personnages ne sont pas joués mais (re)vécus. Ce sont les vraies personnes qui endossent à nouveau leur rôle (sauf exception). Les images ne sont pas fictives, elles sont uniquement le reflet du passé. C’est de ce postulat que Party Girl tire sa force et sa beauté. Les trois réalisateurs marquent la quintessence de cette « vie documentaire » mise à l’honneur ici. « Documentaire » aussi bien par sa retranscription du réel que par son caractère instructif et intrusif.

Party Girl montre également que l’apport d’authenticité d’une œuvre n’est pas uniquement dans les mains du réalisateur. L’étincelle du réel provient en (grande) partie d’Angélique Litzenburger qui tient littéralement le « rôle de sa vie ». Beaucoup de réalisateurs ont offert ce genre de rôle à des acteurs ou des actrices qui, en contrepartie, ont apporté une tonalité nouvelle à l’œuvre. Les personnages féminins de Sils Maria (France, 2014) d’Olivier Assayas illustrent parfaitement cela. Maria Enders fait écho à son interprète Juliette Binoche. Les deux femmes, réelle et fictive, ont suivi la même carrière. Chacune des deux a percé jeune dans un premier rôle : Sils Maria à 20 ans pour Enders, Mauvais Sang de Carax à 23 ans pour Binoche. Les deux autres actrices se reflètent dans le personnage de Jo-Ann Ellis, une superstar de blockbusters pour adolescents qui est la cible des médias. Aussi bien, son interprète (Chloë Moretz découverte dans Kick-Ass) que celle qui la défend (Kristen Stewart qui explose avec Twilight). Sils Maria gagne par ce chevauchement entre réalité et fiction un degré de lecture supplémentaire qui fascine. Paul Schrader fait, quant à lui, le buzz en offrant un rôle sur-mesure à Lindsay Lohan dans The Canyons (Etats-Unis, 2014). Le cinéaste offre une double rédemption à la jeune femme : d’abord en tant qu’actrice puisque Lohan subjugue dans ce rôle de femme à la dérive écrasée par un homme manipulateur ; ensuite en donnant une porte de sortie à son personnage dans l’espoir qu’elle s’ouvre aussi pour la véritable actrice. Cependant, c’est Ari Folman qui pousse cette logique à son paroxysme avec Le Congrès (Israël, 2013) où Robin Wright joue tout simplement Robin Wright. Dans la première partie de l’œuvre en prises de vue réelles, le cinéaste réalise une mise à nue professionnelle de l’actrice qui se penche sur la traversée du désert qui a été la sienne. Elle donne une sensibilité plus profonde à l’œuvre de Folman qui devient comme une confession.

Un cinéaste va encore plus loin en ne concentrant pas son besoin d’authenticité autour de personnages précis, mais autour d’une communauté tout entière. Avec son deuxième long-métrage Mange tes morts – tu ne diras point (France, 2014), Jean-Charles Hué prolonge son immersion dans la communauté Yéniche. Quatre ans après La BM du Seigneur (France, 2010), le cinéaste dresse à nouveau le portrait sans concession de cette communauté de semi-nomades évangélistes. Il utilise la réalité pour accoucher d’œuvres fictives qui cependant permettent de cerner le mode de vie de ce peuple méconnu. Jean-Charles Hué est un capteur du réel, il pointe sa caméra sur une sorte de « vie documentaire ».

A suivre …
Le Cinema du Spectateur

Sils Maria : Les Strates de la Réalité

2 septembre 201424 février 2021 / Contrechamp / Poster un commentaire

67e Festival de Cannes
Sélection Officielle

Sils Maria est comme la masse nuageuse qu’il décrit, il s’immisce lentement, mais durablement dans l’inconscient du spectateur. C’est avec lenteur, un temps presque géologique, qu’Olivier Assayas nous convie paradoxalement dans un espace où seul l’Homme compte. Ses actions ne sont tournées que vers sa personne et n’ont d’incidence que dans son micro-univers aussi déformé que les cols des montagnes suisses sur lesquelles le cinéaste pose son regard. Mais si l’œuvre fait écho à ce fameux « Serpent de Maloja » qui s’étire au-dessus de Sils-Maria, c’est surtout par le duel qu’il dessine entre terre (réalité) et ciel (fiction). Si la confrontation semble en place visuellement par un jeu de champ/contrechamp, aucun des personnages ne prend la peine de la mener à son terme. C’est finalement ce qui subjugue dans Sils Maria, ces luttes entre personnes qui ne deviennent que des luttes intérieures axées autour du personnage de Maria Enders (Juliette Binoche). L’œuvre d’Assayas est certes un trio de femmes – et d’actrices avec des rôles taillés sur-mesure – mais où chacune est isolée pour combattre sa propre nature, sa propre montagne.

Le personnage central autour duquel Assayas fait graviter tout son univers, c’est Maria Enders : une actrice vieillissante dans le déclin de sa beauté et donc de sa gloire. Pourtant, elle est absente des premiers plans de l’œuvre occupés par une assistante personnelle (Kristen Stewart) qui jongle entre les téléphones portables pour parler en son nom de remise de prix ou de divorce. Cette scène est alors primordiale pour comprendre les névroses de son personnage. Elle montre une femme absente de sa propre vie. Elle est certes la star dans la première partie du film, mais elle n’est finalement pas plus importante qu’un meuble continuellement transporté en train ou en voiture (de luxe). Déjà, elle ne vit pas en adéquation avec ses désirs. Elle avance à contrecœur vers une remise de prix qu’elle débecte, vers un homme qu’elle hait (une variation de l’amour), vers un rôle qui la détruit. Elle perd progressivement la lumière pour n’être même plus spectatrice de sa propre vie, mais de celle d’une autre, Jo-Ann Ellis, dans l’épilogue. Une scène marque ce bouleversement : alors qu’au début du film, elle « contrôle » les voitures qui la conduisent, elle n’a plus qu’un rôle de passager secondaire entrant par une portière presque cachée face à la tempête médiatique qui entoure la jeune actrice. Elle comprend qu’elle n’est plus un élément central du métier, reste plantée sur le trottoir une poignée de secondes et accepte sa situation. Par la suite, elle ne sera qu’une présence muette devant des sujets de conversation qui concernent celle qui l’a vaincue.

Sils Maria raconte donc la chute d’une star déchue par l’évolution du cinéma, comme medium, qu’elle ne parvient pas à suivre. Maria Enders n’est plus la « fraîche » découverte d’un mastodonte fictif du cinéma européen, Wilhelm Melchior, aux airs de pygmalion bergmanien. Cette chute s’explique et s’accentue par la confrontation constante entre deux temporalités la poussant en dehors du réel. D’une part, l’actrice qui se meut devant nous est déjà une relique pour un champ artistique obnubilé par le jeunisme. À cinquante ans, Juliette Binoche interprète une actrice finie, vouée à jouer des seconds rôles et ne pouvant retrouver des miettes de sa gloire passée qu’à travers des cérémonies nostalgiques d’un passé cinéphile révolu. De l’autre, il y a le mythe qu’elle est justement et qui pousse Maria Enders à vivre dans une schizophrénie aggravée par la translation de rôles de la pièce de théâtre qu’elle prépare Maloja Snake : elle avait excellé dans le rôle de la jeune femme prédatrice (Sigrid), mais elle doit – en raison de son âge – jouer maintenant le rôle de la proie (Helena). À cause de cela, elle se retrouve frontalement face à ces deux réalités qui annonce avec cruauté que le présent est bien plus décharné qu’elle osait le craindre. Sils Maria s’axe alors sur cette femme-paysage sur laquelle rampe avec délectation le serpent du temps.

Progressivement, les schizophrénies de Maria Enders trouvent une corporéité dans les corps de Jo-Ann (Chloë Grace Moretz) et Valentine (Kristen Stewart). La première est un simple ersatz moderne d’une jeune Maria Enders appuyant le fossé temporel dans lequel cette dernière est tombée. Jo-Ann représente une nouvelle génération d’actrices adulées auprès du grand public pour des rôles dans des blockbusters – une description qui concerne à la fois Moretz (Kick-Ass) et Stewart (Twilight). Olivier Assayas propose alors une réflexion sur la performance d’acteur.trice.s en déconstruisant les catégories vides de sens entre « blockbusters » et « cinéma d’auteur ». Pour Jo-Ann, il construit un portrait ambigu, mêlant à la fois le trash d’une Lindsay Lohan et l’intellect d’une Emma Watson, démontrant que la célébrité outrancière au XXIe siècle repose sur le talent et les frasques médiatiques (disproportionnées par Internet qui rend accessible en un clic la sphère privée comme le montrent les nombreuses recherches Google). Or, ce côté trash est également un rôle que joue la jeune femme dans sa vie publique au regard de la personnalité qu’elle présente sincèrement à Marie Enders lors de la rencontre dans un hôtel en Suisse. L’issue de la confrontation Enders/Jo-Ann, soit passé/présent, est réglée avant même qu’elles se battent sur les planches londoniennes. Chacune a intériorisé son rôle, Sigrid (Jo-Ann) ou Helena (Enders). Lorsque Enders tente d’établir une égalité entre les deux, l’avarice d’une jeunesse fougueuse lui assène le coup de grâce en coulisse : « il faut aller de l’avant » signifiant que le temps joue en sa faveur.

Le personnage de Valentine (Kristen Stewart), l’assistante personnelle de Maria Enders, est plus complexe. D’abord, elle disparaît derrière la vie de Maria Enders qu’elle orchestre autant qu’elle la vit. Tout comme Maps to the Stars de Cronenberg avec qui il partage la sélection cannoise 2014, Olivier Assayas met en avant les ombres qui suivent les artistes. L’existence de Valentine ne s’exprime qu’à travers celle de l’actrice qui ne lui posera que deux questions sur sa liaison avec un photographe, s’inscrivant dans un contexte de jalousie qui replace quand même Enders en centre de l’intrigue. Or, la jeune femme désespère d’être uniquement l’extension de Maria Enders et de devoir faire cohabiter en elle deux personnes (elle et Enders). Par la suite, Valentine se transforme par le biais des répétitions de Maloja Snake avec l’actrice la jeune et puissante Sigrid. Kristen Stewart devient alors un objet de convoitise puis de désir. Sils Maria devient progressivement un jeu de séduction lesbien superposant les désirs de Maria/Valentineà ceux de Helena/Sigrid. La deuxième partie (les répétitions chez Melchior) est alors une alternance entre deux réalités : celle « réelle » de Enders et Valentine ; celle « fictive » de la pièce. Lorsque le désir nait, il détruit tout sur son passage – comme dans la pièce – dans un degré de réalité qu’il ne devait pas atteindre. Valentine ne peut se résoudre à cette place de subalterne lorsqu’elle cherche, à travers Sigrid, une place d’égale voire de dominante. Pour éviter que ce chevauchement soit néfaste (puisque le personnage d’Helena se suicide), l’assistante préfère fuir. Elle s’évapore presque dans les montagnes suisses pour devenir pleinement cet envoûtant serpent de Maloja.

Sils Maria fascine par ses enchevêtrements de réalité (réelle, mentale, fictive) qui dressent un paysage psychique tout aussi grandiose que ceux alpins. Le serpent qui altère la réalité, c’est finalement la pièce de Melchior elle-même. S’il n’hante pas de sa personne les vivants, il les tourmente par son héritage culturel. Personnage tutélaire de l’œuvre d’Assayas, il est l’exemple même d’un artiste qui a réussi : il a laissé sa marque et intervient sur le monde même après sa mort.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆ – Excellent

Young Ones : Mordre la poussière

10 août 2014 / Contrechamp / Poster un commentaire

Young Ones aurait pu marquer un renouveau dans le cinéma indépendant américain en signant une incursion dans les steppes mouvementées du fantastique. Jake Paltrow prône un cinéma d’anticipation qui ne se focalise pas autour des effets spéciaux. Le futur proche mis en scène ici n’est pas tourné vers le spectaculaire mais vers une possible évolution du présent. Le cinéaste tente de rapprocher son cinéma du maître de la science-fiction réaliste : le sud-africain Neil Blomkamp (District 9, Elysium). Dans Young Ones, c’est le rapport à l’eau qui est pris en compte : comment l’homme fera face à la disparition progressive de l’eau ? Paltrow n’essaie pas de faire une réflexion globale sur la question mais seulement de livrer un arrêt sur image des conséquences que le conflit pourrait avoir dans une bourgade des Etats-Unis. Il s’intéresse ainsi aux conflits les plus minimes, ceux qui surgissent lorsqu’une cause est perdue. La guerre de l’eau est déjà perdue entre les nations et les villes, et nous sommes du côté des perdants. C’est alors au tour des voisins, anciens amis, de se déchirer pour sauver leur peau de la poussière ambiante. Young Ones commence ainsi comme une œuvre de science-fiction à fibre environnementaliste sous l’égide d’Ernest Holm (Michael Shannon), personnage utopiste au centre du premier chapitre.

Cependant, si Young Ones ne fonctionne pas c’est parce qu’il perd rapidement toute cohérence narrative en tentant de superposer deux degrés de narration qui ne peuvent se répondre. D’un côté, Jake Paltrow passe en toile de fond le récit sur l’eau qui tisse les liens entre les personnages. Dans ce monde asséché où la pierraille est reine, le réalisateur choisit habillement les codes du western. Les scènes ne sont alors que des duels entre les personnages tentant d’asseoir leur autorité sur une société décharnée en pleine survie. De l’autre, il glisse progressivement vers une sorte de tragédie grecque, entre amour et deuil, se rapprochant de la chronique familiale intimiste. Cette deuxième histoire souffre d’un surplus d’informations dramatiques (handicap, amour interdit, meurtre, jalousie) qui entraîne un détachement du spectateur n’allant pas au cinéma pour retrouver les schémas narratifs des telenovelas. Le long-métrage patine alors car il est impossible de faire coïncider ces deux histoires qui appellent des considérations contradictoires tant formelles que scénaristiques. Le réalisateur ne sait plus que faire de l’image entre les espaces ouverts que nécessitent son western et le confinement qu’appellent les luttes intérieures des personnages. Et Paltrow se perd dans son scénario ne sachant plus ce qu’il doit privilégier entre la singularité qu’il cherche à trouver dans son récit d’anticipation et l’universalité qu’il souhaite avec ses drames familiaux. Sa seule réponse est de donner un rôle principal à chacun des personnages qu’il invente. Mais au lieu de donner vie à une communauté plénière, il noie ses personnages dans une masse qui reste loin du spectateur.

Les procédés narratifs que choisit Jake Paltrow pose également problème puisqu’ils sont éculés et utilisés à outrance. J’éprouve un fort scepticisme à l’encontre de la voix-off et du flashback. Très peu de cinéastes arrivent à les incorporer sans tomber dans le grotesque. Ces procédés sont en effet assez lourds car ils ne sont pas naturels et créent donc une coupure dans le récit classique, linéaire et extérieur aux personnages. Ne parvenant pas à expliciter clairement sa situation initiale par le seul biais de l’image, Jake Paltrow se sent obligé d’avoir recours à la voix-off avec les paroles de Jerome Holm (Kodi Smit-McPhee) et d’acculer le spectateur de détails par des brèves radiophoniques. En procédant ainsi, le cinéaste ne montre aucune foi dans les capacités de réflexion du spectateur. A cause de cela, il tombe dans un didactisme pesant. C’est également ce que je reproche aux flashbacks émotifs : un didactisme inutile. Si le personnage se rappelle sa vie en se replongeant dans des évènements espacés dans le temps du récit, pour le spectateur ces mêmes évènements sont rapprochés puisqu’ils renvoient au maximum à 1h30. Il est alors aberrant de lui remémorer ce qui vient de se passer. La conséquence est de surexploiter une émotion pour tomber dans le grotesque.

Cette lourdeur se ressent également dans la mise en scène de Paltrow. Il tente de remettre au goût du jour le fondu-enchaîné : c’est une courte surimpression qui consiste à faire disparaître une scène A pendant qu’apparaît simultanément la scène B. Ce procédé n’est plus viable de nos jours, et surtout pas fait pour être utilisé plusieurs fois. En plus d’être peu moderne, il est visuellement lourd et ne peut fonctionner que lorsqu’un motif similaire ou un trait narratif lie les deux scènes, ce qui n’arrive pratiquement jamais chez Paltrow. A trop chercher à trouver une langue formelle propre, le cinéaste reprend ce qui se fait rare au cinéma sans réfléchir aux raisons qui ont poussé les autres réalisateurs à les supprimer de leurs films.

Ajoutez à cela une utilisation outrancière de la musique comme tire-larme pour comprendre que Jake Paltrow n’évite aucun des écueils du cinéma contemporain cherchant l’émotion à tout prix. A trop vouloir en faire, le cinéaste se perd dans son propre projet qui paraissant pourtant alléchant.

Le Cinéma du Spectateur
☆✖✖✖✖ – Mauvais

Sunhi : Et l’alcool eut un goût âcre …

13 juillet 201414 juillet 2014 / Contrechamp / Poster un commentaire

Il est difficile d’appréhender le cinéma d’Hong Sang-soo à travers un de ses long-métrages. La filmographie du cinéaste se ressent comme une galaxie d’œuvres n’en formant finalement qu’une unique, celle d’une réalité chimérique. Le réalisateur prône un hyper-réalisme qui lui permet de transcender la question du quotidien dont il propose une constante variation. Dans l’œuvre du sud-coréen, le quotidien s’axe autour de l’homme et des relations qu’il tisse autour de lui. De cette nébuleuse relationnelle, il tire une infinie combinaison de récits où les personnages se ressemblent, appartenant tous à l’humanité qu’il façonne, tout en dégageant une unicité propre. Calquant son schéma narratif sur une étude infime de l’ordinaire, il fait des scènes de repas ou des beuveries la clé de voûte de sa temporalité : c’est là que les hommes se parlent à cœur ouvert l’esprit embué par l’alcool. Son cinéma est le fruit de rencontres hasardeuses ou non, de paroles ou de non-dits. Sa beauté réside dans cette sensation de regarder les gens vivre, de suivre des êtres qui au-delà d’être des personnages sont des hommes à part entière qui semblent pourvoir continuer à exister en dehors de l’œuvre. Il dissèque le réel, un concept constant que ses détracteurs assimilent à la « redondance », dont il livre des variations selon l’humeur qui le parcoure à un instant T.

Ce qui importe alors chez Hong Sang-soo, c’est l’humanité qu’il dépeint seulement dans deux environnements. D’un côté, tous les extérieurs (rues, parcs, monuments) où les rencontres se font soit par choix d’un des personnages soit par le hasard qui joue un rôle important chez le cinéaste. De l’autre, les intérieurs où les personnages sont enfermés dans un espace qui les pousse à la confidence aidés par l’alcool. L’unification des deux est purement formelle avec l’utilisation du plan-séquence fixe (bousculé de temps en temps par un zoom) qui apporte cette notion de réalité, de surprendre des vies humaines comme on pourrait le faire assis sur un banc ou à la terrasse d’un café. Se dégage alors une étrange théâtralité dans son dispositif visuel. Les discussions, filmées elles-aussi en plans-séquences, se font entre des personnages face à face sans aucun jeu de champs/contrechamps. Un minimalisme volontaire qui prouve que le cinéma n’est pas qu’un jeu de montage où les images sont prémâchées pour le spectateur mais bien une façon de surprendre brièvement une vie autre que la nôtre. Hong Sang-soo manipule la réalité, la facilite en quelque sorte, pour obtenir un subtil théâtre des conditions humaines.

Une vision sur l’humanité qui ne cesse de muter au fil des œuvres et qui atteint avec Sunhi une noirceur auparavant absente. Ce long-métrage est la réplique sombre d’Haewon et les hommes (2013) qui était une balade optimiste parcourue par la figure d’une jeune ingénue amoureuse. L’œuvre se terminait sur le réveil d’Haewon dans une salle de cours montrant que le rêve était encore possible dans le théâtre d’Hong Sang-soo apportant avec lui l’espérance et l’amour. L’œuvre se voilait déjà avec cette idée d’une fuite vers l’étranger (la mère déménageant au Canada) qui entachait un cocon idyllique où la vie se résumait à un simple marivaudage. Dans Sunhi, la fuite est une réalité – Sunhi ayant « disparue » pendant plusieurs années. Elle a emporté avec elle l’insouciance qui parcourait le précédent film du cinéaste.

Hong Sang-soo livre une vision pessimiste de l’humanité ou plutôt de la société des hommes qui n’est dictée que par la rancune et les non-dits. Les personnages ne sont que des inconnus, autrefois proches, qui ne peuvent crever l’abcès de la séparation seulement par des phrases bateaux qui s’adoucissent uniquement par l’alcool. Prenons l’exemple de Sunhi décrite par les 3 hommes (Moon-soo, Jae-hak, Professeur Choi) de la même manière certes mais qui trouve son caractère mélioratif uniquement quand ces derniers voient une ouverture possible vers le cœur de la jeune femme. Qui est véritablement Sunhi ou plutôt « notre Sunhi » (titre original) ? Cherchant la contemplation plus que l’explication, Hong Sang-soo dresse le portrait de deux personnes distinctes : la Sunhi « réelle » qui sans doute se rattache à la description de la jeune femme dans la première lettre de recommandation qu’écrit le Professeur Choi – une personne avec des problèmes relationnels, lâche envers elle-même et les autres ; et la Sunhi « fantasmée » celle qui n’est finalement que la déformation d’un souvenir avant son évaporation. L’égoïsme des hommes se retrouvent une nouvelle fois dans l’épisode des lettres de recommandation où le Professeur modifie sa propre réalité, pensant atteindre une vérité à chaque fois, suivant ce qu’il obtient de Sunhi – un possible horizon avec elle.

Les hommes se complaisent dans une fausse stabilité qu’il faut plutôt comprendre comme de la lâcheté pour les autres et de la stagnation pour eux-mêmes. Les personnages fuient les explications comme le cas de l’abandon de Moon-soo qui ne peut trouver de réponse ni du côté de Sunhi ni de Jae-hak. Il doit se contenter d’un « je t’expliquerai plus tard ». Se dessine une société de l’échappatoire relationnelle où les personnages sont pourtant fatalement piégés au sein d’un plan fixe où la durée s’étire. Cependant, Sunhi semble surtout marqué par une critique acerbe d’une humanité inactive sans aucune prise de décision. Les seules avancées ont lieu sous l’alcool comme pour signifier qu’il leur est impossible de regarder la réalité en face. Ce monde n’est finalement que dicté par la prolifération de conseils vides de sens puisque seulement raccrocher à ce que cette propre société bienpensante dirait. Le théâtre d’Hong Sang-soo tourne alors à l’absurde, les personnages se renvoyant les mêmes conseils de façon mécanique. Le conseiller reçoit alors son propre conseil amenant l’idée d’une vacuité de cette entraide morale.

Que serait une œuvre d’Hong Sang-soo sans un regard sur le monde du cinéma ? Le cinéaste-professeur applique le même constat ! Les étudiants n’arrivent plus à se détacher de la rassurante structure universitaire : Moon-soo a déjà réalisé un film pourtant il préfère la stabilité de l’Université tendant vers le professorat ; Sunhi continue ses études pour trouver un prétexte de ne pas se lancer dans ses propres créations. Les personnages sont frileux, ne pouvant regarder de face un avenir incertain où l’échec pourrait être une finalité.

Hong Sang-soo se fait le prophète d’un cinéma du quotidien, et donc d’un cinéma de la vie. Il renoue avec l’illustre approche de chirurgien du réel qui faisait de Yasujiro Ozu l’un des cinéastes les plus envoûtants du XXe siècle.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆✖ – Excellent

Under the Skin : La quintessence du fantastique

5 juillet 20146 juillet 2014 / Contrechamp / Poster un commentaire

Mostra de Venise – 2013

En 2004, un jeune cinéaste réaffirmait que la splendeur du fantastique réside paradoxalement dans son incrustation à une réalité tangible : c’était Jonathan Glazer avec son 2^e long-métrage Birth. Il renouait ainsi, dans cette quête de suppression d’un didactisme pesant, avec les grands réalisateurs américains tels Hitchcock (Vertigo, 1958) ou Mankiewicz (L’Aventure de Mme Muir, 1947). Prônant une lecture intimiste des évènements surnaturels, ces réalisateurs se concentrent sur l’universalité qui découle de leurs différents scénarii : l’obsession chez Hitchcock, les amants maudits chez Mankiewicz, le deuil amoureux chez Glazer. Ils s’inscrivent alors dans l’éternel débat fond/forme dans un genre qui s’est justement émancipé par sa forme grandiloquente. Ici, c’est la victoire de la réflexion psychologique (fond) sur le spectacle (la forme).

Avec Under the Skin, Jonathan Glazer perfectionne davantage son schéma narratif et visuel en opposant au sein d’un même film deux environnements distincts. D’un côté, la réalité des hommes – et donc du spectateur – qu’il intensifie par l’utilisation des caméras-cachées et d’acteurs non-professionnels dans la première partie de son œuvre [la chasse]. A travers les déambulations d’un Van dans les rues d’Édimbourg, Glazer retranscrit une temporalité « authentique » puisque basée sur le ressenti du temps qui passe et donc sur la tangibilité d’une conception humaine : le Présent. De l’autre, la réalité de l’extraterrestre affranchie de tous signifiants perceptibles par l’homme, et donc le spectateur, représentée par un bloc monolithique noir où seul le reflet permet une narration (l’apparence réel de l’extraterrestre, le corps en suspension). Seule la linéarité sur laquelle déambule sensuellement Scarlett Johansson (impressionnante), tandis que s’enfonce les proies, marquent une rencontre entre ces deux temporalités. Under the Skin marque ainsi la quintessence du traitement du fantastique avec une incrustation profonde dans les attenants de notre propre réalité qui ne trouvent écho que dans la création d’une imagerie nouvelle fondée sur l’épuration plus que sur le spectaculaire.

La richesse de l’œuvre de Jonathan Glazer réside dans la perpétuelle redéfinition qu’il donne à son titre, Under the Skin, entre la symbiose corps/conscience et leur distinction. Cette altérité corps/conscience s’observe dès la sublime scène d’ouverture à travers celle de l’image et du son. D’un côté, la formation de l’œil (et par extension du corps entier) avec ses formes géométriques s’assemblant dans une temporalité, ici une lenteur, qui renverra ultérieurement à celle du cube noire. De l’autre, la création de la voix en fond sonore où des simples sons tendent progressivement vers des syllabes puis des mots. « Sous la peau », celle d’une prostituée trouvée dans un fossé, ne représente simplement que cette supercherie d’une conscience (l’extraterrestre en lui-même) devenue autre (le genre humain). Une distinction bestiale qui s’explique dans toute la première partie de l’œuvre [la chasse], la peau n’est qu’un appât. « Sous la peau » renvoie alors à ce qui est convoité : les muscles et les organes qui seront aspirés dans une des plus envoûtantes scènes du cinéma contemporain où la peau ne sera plus qu’un emballage jeté dans l’infinité.

Privilégiant son dispositif artistique plutôt que de ménager le spectateur, Jonathan Glazer met en place une véritable « chasse à l’homme » avec ses différents procédés que l’extraterrestre doit progressivement assimiler pour se perfectionner et accroître son rendement. Le cinéaste britannique conjugue avec une habilité certaine une traque animale (observation des êtres humains, choix de la proie) et un jeu de séduction profondément humain (drague, discothèque). De la peau naît le désir, « sous la peau » devient alors la promesse d’une caresse, d’un acte sexuel qui ne viendra finalement jamais. Cette distinction prédateur/proie a tendance à se diminuer progressivement au fur et à mesure que le personnage de Scarlett Johansson s’approprie sa nouvelle enveloppe. Une scène semble alors prémonitoire de la dernière partie de l’œuvre [l’épisode forestier] : dans la nuit, le Van se retrouve assailli par des hommes – devenus animaux – faisant pour la première fois de Johansson une proie.

Under the Skin bascule vers le conte initiatique faisant passer l’extraterrestre d’une simple exécutante sans émotion (scène déchirante de l’enfant en pleur laissé sur la plage) à une entité pensante propre. La partie centrale de l’œuvre marque la symbiose entre l’enveloppe corporelle et ce qu’elle contient. Troublée par la rencontre avec un homme déformé – il ne faut pas voir dans cette scène de la pitié puisqu’elle envisage les hommes seulement pour ce qu’ils représentent et non pour leur apparence –, l’extraterrestre entame une fuite (puisque poursuivie par le mystérieux motard) vers sa conscience dans les décors sauvages de l’Ecosse. Elle envisage l’homme seulement par sa bestialité : d’abord par sa fonction alimentaire qu’elle tente de reproduire dans une scène extraordinaire en mangeant une part de gâteau ; puis par la fonction reproductrice qu’elle entreprend avec l’homme qui la recueille. Cependant, le mimétisme n’est pas viable puisque « sous la peau », elle reste un corps étranger à l’homme. Il y a néanmoins un basculement de l’altérité vers cette peau humaine devenue la métaphore de sa personnalité.

La fuite s’intensifie avec la suppression de la société humaine de l’image, symbolisant sa détresse de n’appartenir à aucune réalité terrestre concrète. Le génie scénaristique de Glazer, qui adapte librement Sous la peau de Michel Faber, est alors de faire de l’extraterrestre une proie (sexuelle) suivant la logique qu’elle est devenue ce qu’elle chassait et donc sa propre proie. Under the Skin se clôt sur cette brutale incapacité à faire fusionner un corps et une conscience avec une image dont la beauté me hante encore de l’extraterrestre mise à nue contemplant sa propre enveloppe comprenant que son rêve est inaccessible.

Poursuivant la thématique de la distanciation corps (apparence) / conscience entamée avec Birth, Jonathan Glazer livre un chef d’œuvre, un bijou de cinéma, dont les images resteront à jamais gravées dans la mémoire du cinéma mondial.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆☆ – Chef d’œuvre

Adieu au Langage : Adieu à Godard

4 juin 20144 juin 2014 / Contrechamp / Poster un commentaire

67e Festival de Cannes
Prix du Jury

Est-il seulement envisageable de rester indifférent à la dernière œuvre de Jean-Luc Godard, Adieu au Langage ? Face à cet objet filmique, le spectateur ne peut choisir qu’entre l’hermétisme (ma position) ou la soumission au génie « supérieur » de Godard. En maître à penser du cinéma français, le cinéaste qui souhaite annihiler tout sens autre que celui de l’image oublie néanmoins la signification que représente le mot « Godard ». Il symbolise la quintessence de l’auteur et entoure sa personne d’une sacrosainteté qui résume les critiques à « tu n’aimes pas Godard, tu n’aimes pas le cinéma ». J’espère alors que comme moi vous serez faire preuve d’une distanciation entre la filmographie d’un génie et une œuvre précise. Il est certain qu’Adieu au Langage n’aurait pas foulé le tapis rouge cannois, n’en serait pas parti avec un prix du jury et n’aurait pas été encensé par les critiques s’il avait été réalisé par un inconnu. C’est le fait d’être rendu aveugle par la carrière triomphante de Godard (A bout de souffle, Le Mépris, Masculin/Féminin, Pierrot le Fou) ou la volonté de lui rendre hommage qui maintient l’illusion que Godard est un Midas de l’image, faisant de l’or même avec ses erreurs.

Adieu au Langage se veut être le manifeste d’une vision contemporaine du rapport à l’image : celui de l’image en soi et pour soi. Jean-Luc Godard établie alors le lien manquant entre le cinéma et l’art vidéo. Le but est alors de débarrasser l’image de son superflu, le langage, qui altère le sens de l’image. Il découpe ainsi son œuvre en deux parties : la nature, ce qu’est l’image, et la métaphore, ce que l’image peut devenir en s’associant avec d’autres. Adieu au Langage s’inscrit alors dans la lignée du cinéma soviétique de Eisenstein où l’image est à la fois le signifiant et le signifié. Godard retourne à une sorte de genèse poétique du cinéma où l’image n’est plus qu’un moyen d’illustrer un scénario mais est pleinement l’expression d’un mouvement et d’une force propre au cinéma. Le projet filmique se résume parfaitement dans l’unique audace de Godard : la captation 3D reposant sur deux caméras, il filme une scène où deux personnages parlent lorsque l’un bouge et est suivit par l’une des caméras ; se superpose à l’écran les deux images supprimant pour la première fois dans la vie du spectateur le hors-champs d’une conversation habituellement tributaire du champs/contre-champs. L’image est alors supérieure au récit, supérieur à l’esthétique. Le projet est honorable, ambitieux et surtout aurait pu être captivant. Alors, qu’est-ce qui ne fonctionne pas dans Adieu au Langage ?

C’est d’abord le manque de radicalité qu’assume Godard. S’il détruit le récit classique (« je hais les personnages » scande la femme), le cinéaste ne peut s’empêcher de superposer à ses images un récit ubuesque – voire ridicule – pour amener ses thématiques. Il échoue alors à sa propre pensée ne pouvant finalement pas se résoudre à la simple signification que procure le montage. S’installe alors une « romance » métaphysique entre un homme et une femme avec en toile de fond l’errance d’un chien abandonné par ce même couple à une station essence. Il ne peut se découdre à complètement détruire la structure même du cinéma et se heurte ainsi à l’idée paradoxale de faire fusionner au sein d’une même image un concept et la critique de ce dernier.

Jean-Luc Godard critique ainsi le rapport de l’homme au langage : la supériorité de l’homme, si elle existe, ne tient pas dans le langage comme semble le montrer les multiples (et lassantes) scènes portant sur le chien, symbole d’une animalité bienveillante. Cependant comment prendre au sérieux un destructeur du langage qui n’use finalement que de citations ? Entendons-nous bien qu’il est possible de critiquer le langage par le langage, c’est ce qu’à admirablement réussi Ozu dans son sublime Bonjour (1959) dans laquelle il montre l’uniformisation, et donc la fadeur, du langage dans les sociétés modernes. Dans le cas de Godard, cela ne peut fonctionner car il déconstruit le langage au profit de quelque chose, l’image, et que finalement il ne peut se résoudre qu’à déblatérer des citations philosophiques pseudo-provocatrices dans un souci de provoquer un choc qui n’arrivera jamais tant la contradiction d’Adieu au Langage est présente.

Enfin, l’erreur de Godard est de toujours chercher la provocation par le subversif. Adieu au Langage devient ainsi un fourre-tout de ce qu’on ne voit habituellement pas au cinéma mais que Godard ose, quant à lui avec l’audace qu’il pense avoir, montrer à un spectateur qui doit tressaillir de voir enfin l’indicible. Or l’échec est double ! D’un côté parce que le subversif ne l’est finalement pas : l’ombre d’une caméra sur un parking, l’utilisation de mauvais rushs, la fin de la netteté de l’image, le rapport à la nudité. Rien ne prend puisque finalement rien n’est très novateur pour le spectateur contemporain. D’un autre, parce que la gratuité de son procédé détruit l’envergure de ces critiques notamment celles sur l’égalité entre les sexes proférées par une actrice devenue une femme-objet toujours nue contrairement à son homologue masculin qui bien que nu ne dispose pas de la même attention de la part de la caméra de Godard.

L’œuvre de Godard peut se résumer par ces scènes où le couple discute pendant que l’homme défèque. Le « maître » se rapproche alors plus du subversif bas-de-gamme des comédies américaines que des manifestes artistiques. Adieu au Langage est une masturbation intellectuelle qui amène l’idée justement que le langage est la clé, au moins celle qui permet de ne pas perdre Godard.

Le Cinéma du Spectateur
✖✖✖✖✖ – Nul

Noé : L’Illusion tragique

14 avril 201418 avril 2015 / Contrechamp / Poster un commentaire

Il y avait une certaine attente derrière le projet de Noé attisé par le fait de voir un roi donner vie à un prophète. Pourtant, deux éléments dérivent : l’arche et Darren Aronofksy. Il ne livre qu’un énième blockbuster sans saveur à une industrie cinématographique déjà noyée. Le réalisateur américain fait de Noé l’illustration d’un postulat qui gangrène Hollywood, la primauté de l’action sur la parole. Cela aurait pu être une extension du savoir-faire d’Aronofsky – cinéaste obnubilé par le rythme au sein même de l’image (des shoots de Requiem for a Dream aux entraînements de Black Swan), il n’en résulte qu’une suite d’actions sans contexte. Les scènes ne trouvent leur légitimité uniquement dans le spectaculaire. Cette vision d’un cinéma seulement tourné vers le divertissement et le grandiose n’est paradoxalement qu’un moyen de l’enfermer dans une uniformisation des schémas narratifs et des codes visuels. Comment expliquer autrement que Noé se farde, comme toutes les autres productions du moment, de géants de pierre (les Veilleurs) être grognant (le spectaculaire) puis parlant simplement la langue des hommes (le scénario). Aronofsky s’attarde (trop) longuement sur les guerres entre les hommes dans l’unique but d’offrir des batailles épiques, même redondantes. C’est la limite, voire l’épuisement, de l’action-spectacle qui se joue ainsi dans Noé.

Le film semble être alors une anomalie dans la filmographie de Darren Arrofnosky livrant à un spectateur las ce que n’importe quelle production à gros budget peut lui apporter. Il ne s’accroche pas aux penchants psychotiques des personnages qui font habituellement la richesse de son cinéma : la drogue (Requiem for a Dream), le masochisme (The Wrestler) ou la paranoïa (Black Swan). Pourtant, l’épisode biblique de l’arche de Noé était un terreau fertile de dilemmes cornéliens sous forme d’un huit clos questionnant la foi. Tout cela est balayé par une quête, creuse, d’une épopée rabâchée. Le scénario, écrit par Aronofsky et Handel, oublie de s’intéresser aux évolutions caractérielles de ces personnages – du choix de Noé, à la frustration de Cham en passant par le désintéressement de Naameh ou le renoncement d’Ila – en faisant le choix absurde de l’ellipse permettant de donner plus de place au navrant récit visuel. Néanmoins, l’ellipse ne peut être viable que dans un environnement narratif qui n’est pas didactique ce qui n’est pas le cas de Noé.

Il n’y a dans Noé aucune illusion de vie. Le spectateur est face à des images plus qu’à des personnages. Ces derniers ne semblent se préoccuper des troubles qui les agitent seulement dans des scènes précises face à la caméra. Le personnage d’Ila (Emma Watson) est assez signifiant. D’abord petite-fille agonisante et stérile, elle se retrouve après une première ellipse d’une dizaine d’années une femme. Une évolution corporelle sur le long-terme rendu factice par le dialogue qu’elle échange avec Noé (Russel Crowe) où elle semble prendre conscience seulement maintenant de ce changement. Faisant fit de la vraisemblance, la scène a uniquement un but didactique. Lors de la 3^e ellipse (allant de l’annonce de sa maternité à l’accouchement), Aronofsky fait le choix de mettre sous silence les mois les plus intéressants psychologiquement renfermant à eux-seuls l’attente du malheur, le bras de fer entre Shem et Noé et le délitement du couple Noé/Naameh. Le cinéaste fige ses personnages à des situations, des moments donnés, ne leur donnant pas la possibilité d’évoluer en dehors du temps filmique.

Si l’illusion cinématographique ne prend pas, c’est également parce que Darren Aronofsky transpose l’épisode biblique de Noé sans modification de sa grandiloquence et de ses choix narratifs. Alourdi d’une théâtralité supplémentaire, Noé s’enlise dans un langage écrit sans aucune légèreté. Le cinéaste donne l’impression d’une mise en scène pseudo-intimiste de la Bible avec des tirades d’un autre âge. Une histoire théologique, ou même fantastique, doit toujours tendre vers une vraisemblance, une sorte de cohérence interne qui permet d’accrocher le spectateur. Tout le problème de Noé est là, dans l’artificialité d’une réalité même différente à la nôtre.

Le Cinéma du Spectateur
☆ – Mauvais

Her : A la recherche de la Perfection perdue

27 mars 201428 mars 2014 / Contrechamp / 1 commentaire

Si Spike Jonze est souvent qualifié de réalisateur visionnaire, c’est paradoxalement dans une recherche minutieuse de réalisme qu’il excelle. Her subjugue par la dualité de sa temporalité : d’un côté un futur tourné vers les nouvelles technologies ; de l’autre la sensation de regarder notre propre réalité. Il amène le cinéma d’anticipation au plus proche de l’homme. Il déconstruit alors totalement les caractéristiques d’appropriation du futur par les cinéastes : pas d’actions, pas d’effets spéciaux à outrance. Spike Jonze ne s’intéressent pas au mouvement mais à une ambiance, celle de la romance. Le choix du futur n’est qu’une caractéristique parmi d’autres, mais n’est aucunement un aboutissant du film. Si le futur de Her semble proche, le réalisateur nous transporte dans un Los Angeles fantasmé, un monde libéré de tous problèmes (aucune question de guerre, d’environnement, de politique). Il enrobe alors son utopie d’une photographie pastel et séduisante, comme sortie d’Instagram ou d’une publicité pour Apple. C’est justement dans cette recherche de la perfection que réside le point de société du film, et non dans la solitude de l’homme face à la machine comme je l’ai souvent lu. L’isolement des individus est bien présent lors des scènes de rue dans laquelle les hommes se croisent, semblent parler, mais n’ont aucune interaction avec leurs congénères. Spike Jonze montre, avec brio, cette dématérialisation des relations humaines qui, bien que toujours existantes, utilisent la technologie comme intermédiaire. C’est le renforcement de la place de la machine dans notre quotidien qui rend possible, et plausible, la romance qui naît entre un homme, Théodore Twombly (Joaquin Phoenix, toujours époustouflant) et un système d’exploitation, Samantha (Scarlett Johansson, qui trouve ici son plus beau rôle).

Her est une œuvre sur les dérives de la recherche absolue du bonheur parfait. Les hommes, chez Spike Jonze, sont obnubilés par le fantasme qu’ils ont de leur propre vie. C’est seulement selon ce prisme que les flashbacks sur le mariage de Théodore et Catherine ont un sens. Théodore est bloqué dans la vision utopique qu’il s’est fait de son passé dans laquelle il ne garde que les plus beaux moments de sa relations avec son ex-femme : des moments quasiment sans parole célébrant la beauté de vire ensemble. Cependant, il ne suffira que des quelques minutes en face de la vraie Catherine pour que le spectateur comprenne qu’il s’agissait d’une relation rendue bancale par l’exigence des deux partenaires à faire correspondre l’autre à la perfection qu’il ambitionne. Samantha prophétisera : « Le passé, c’est l’histoire que tu te racontes ». On retrouve cette recherche de la plénitude à travers le projet artistique d’Amy (Amy Adams) qui consiste à filmer sa mère entrain de dormir pour rendre compte du moment où l’homme semble le plus en paix avec lui-même. C’est ainsi cette quête vaine de l’hédonisme qui conduit à ce décrochement du réel. Le travail de Théodore – il écrit des lettres personnels à la place de l’expéditeur initial – n’est qu’un autre exemple de cela. Il ne faut pas y voir une dépersonnalisation du sentiment mais justement sa sublimation poussée par la volonté de décupler le bonheur. Spike Jonze ne critique d’ailleurs en rien ce « nouveau » métier puisqu’il en fait même une forme d’art, un nouveau genre littéraire.

La solitude des personnages n’est finalement que la conséquence de cette vaine recherche : Théodore est bloqué dans son passé ; Amy cherche sa liberté ; le rencard de Théodore (Oliva Wilde) préfère mettre fin à une idylle naissante par recherche du grand amour. C’est cela qui les pousse vers la technologie créée par et pour les hommes. Les systèmes d’exploitation (OS) répondent à l’utopie voulue par leur propriétaire : ils seront la meilleure amie (Amy) ou l’amante (Théodore). Ils comblent un vide qui n’est que le fruit d’une frustration vis-à-vis de la réalité. Les OS représentent une humanité magnifiée qui répond aux attentes des hommes et permet de renouer avec le bonheur.

L’intelligence et la complexité de l’écriture de Spike Jonze est de ne pas focaliser son attention sur les humains dont la réalité se délite mais également de donner une importance croissante à ces OS. Her bascule progressivement vers le récit initiatique d’un être normalement sans vie faisant de Samantha une sorte de Pinocchio moderne. Les OS sont d’abord perçus seulement à travers leurs capacités de machine : le temps de recherches rapides, la capacité de trouver une information. Mais l’évolution de la comparaison entre les hommes et ces systèmes d’exploitation évolue en deux temps. Premièrement, elle est mise en place par Samantha qui jalouse le corps des hommes et la possibilité de toucher et de (res)sentir. Une faiblesse qui lui permet néanmoins de s’affirmer en tant que machine autonome et de créer des émotions. Deuxièmement, Spike Jonze tourne la position de l’homme en défaveur : le corps se fait lourd et obstacle ; les besoins physiologiques problématiques (Samantha devant trouver à s’occuper pendant que Théodore dort) ; sa supériorité intellectuelle. La scène clé de ce dépassement de l’homme par la machine à lieu pourtant lorsque Samantha est plus intégrée que jamais dans la société des hommes : lors du piquenique avec le couple du collègue de Théodore durant lequel elle applique sa théorie sur la mort certaine de l’homme. Les OS développent alors une contre-société dans laquelle ils perdent les codes moraux de celles des hommes comme la question de la fidélité.

Les hommes finissent abandonnés, mmais le constat n’est pas si pessimiste puisqu’il leur permet de comprendre que cette quête du bonheur parfait est vaine. Le génie de Spike Jonze est présent dans cette conclusion qui aurait tout aussi bien pu déboucher sur la prise de contrôle de la machine comme l’avait prophétisée James Cameron dans Terminator (1984). Mais le cinéaste prend le parti-pris de la psychologie plutôt que celui de l’action à outrance. Il voit juste et signe sa plus belle œuvre.

☆☆☆☆✖ – Excellent
Le Cinéma du Spectateur

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