La Belle et la Bête : Le Kitsch à son paroxysme

20 mars 201420 mars 2014 / Contrechamp / 1 commentaire

La Belle et la Bête façon Gans est l’illustration même la paupérisation du cinéma familiale français. L’échec cuisant de cette nouvelle adaptation était à prévoir mais qui en est responsable ? L’appât de gain des producteurs/distributeurs qui supplante la question de la redondance filmique ? Le réalisateur qui préfère tomber dans le pompiérisme visuel plutôt que dans la simplicité ? Les acteurs qui, en plus d’oser prêter leur nom au naufrage, rajoutent par un jeu outrancier une couche d’artificialité ? Comment l’idée d’une nouvelle adaptation de ce classique du conte a-t-elle pu paraître raisonnable face à déjà deux traitements grandioses : l’onirisme surréaliste de Cocteau (1946) et le romantisme absolu de Disney (1991). Il aurait fallu pour que le film ait un intérêt que Christophe Gans trouve une nouvelle manière de narrer les aventures de Belle, cette jeune femme prisonnière d’un homme devenu animal. Or cette version ne se veut différente que par un travail lourd sur la forme.

La Belle et la Bête semble être plus proche du film publicitaire vantant les mérites des effets spéciaux français que d’une véritable œuvre enchanteresse. Le film de Christophe Gans rencontre, à un dégrée encore plus important encore, le même problème que le Alice au pays des merveilles de Tim Burton : celui de l’artificialité de l’image. Les personnages avancent dans un décor duquel ils sont détachés entraînant alors un décalage gênant entre deux échelles de réalité : celle du moment du tournage – propre à l’idée même de cinéma et celle de l’ajout technologique. Or l’erreur est justement de faire prévaloir la deuxième. Mais la superficialité de La Belle et la Bête s’étend aussi à la mise en scène de Christophe Gans qui (ab)use du ralenti, effet à double tranchant que seul le génie permet d’utiliser, et des jeux de focaux (ce qui entraîne le flou dans une image). La réalisation tombe alors dans une navrante formalité pensant que l’effet se base sur sa mise en scène plutôt que sur son apport scénaristique. Il faut répondre à ce postulat que le brouillard ne fait pas entièrement le suspense, que la musique ne crée pas à elle seule le fantastique et surtout que les effets spéciaux ne sont pas les uniques responsables de la magie d’une histoire.

L’autre énorme défaut de cette nouvelle version de La Belle et la Bête est de prendre le parti-pris du didactisme, sans doute pour répondre à l’image familiale à laquelle il souhaite correspondre. Le choix de l’explication outrancière n’est jamais bénéfique à un film, mais c’est ici une décision profondément contre-productive. Qui ne connait pas de nos jours, même parmi les plus jeunes d’entre nous, l’histoire de la Belle et la Bête ? A quoi bon nous laisser le mystère de qui narre le film en ne voyant que des lèvres prononcer des mots quand d’un côté nous savons que la Belle et la Bête « vécurent heureux et eurent beaucoup d’enfants » et de l’autre que nous reconnaissons la voix de Léa Seydoux ? Il aurait justement fallu jouer des ellipses et se concentrer sur l’évolution des sentiments puisque chaque flou scénaristique sera rempli chez le spectateur par sa propre connaissance de l’œuvre, voire par le fantasme qu’il en a fait. Christophe Gans, lui-même, ne semble pas à l’aise avec le didactisme du film ne sachant pas comment rattacher autre que de manière bancale le récit de la Princesse : les rêves de Belle. C’est d’ailleurs durant ce moment que la stupidité de l’explication absolue se fait la plus forte. Chaque nuit des féériques lumières permettent à Belle de pénétrer dans la réalité passée du royaume. Là où il y aurait pu avoir de la magie – cette dernière reposant toujours sur une part de mystère –, l’explication l’a réduit à néant puisqu’elles arrivent en susurrant « nous sommes des lucioles ».

La Belle et la Bête est coincé dans sa volonté de séduire un public familiale large, et donc hétéroclite. Christophe Gans se perd dans une adaptation trop grande pour lui. Il livre l’un des plus grands échecs du cinéma français donnant raison aux détracteurs des effets spéciaux annonçant qu’ils marquent la fin du rapport « personnel » à l’image.

Le Cinéma du Spectateur
✖✖✖✖✖ – Nul

Wrong Cops : la Glorification du Rire Gras

19 mars 201419 mars 2014 / Contrechamp / Poster un commentaire

39e Festival du Film Américain de Deauville
Premières

La mode est au subversif : lesbianisme chez Kechiche, lieux de drague chez Guiraudie, sadomasochisme/nymphomanie chez Lars Van Trier. Dans une période où le cinéma est en pleine révolution sexuelle (et donc en plein questionnement du rapport à l’image), l’éclectique Quentin Dupieux nous rappelle que la subversion se décline également par le biais de l’humour. Wrong Cops est une œuvre complètement jouissive tournée vers le renversement des codes sociaux, mais surtout moraux des sociétés occidentales représentées par l’ « universelle » société américaine. Le réalisateur français pousse à son paroxysme le personnage-type du mauvais flic (wrong cop). Il tire de ses personnages presque burlesques un foisonnement de situations comiques (voire hilarantes) qui tutoient le culte : si la génération précédente citaient les répliques de La Cité de la Peur ou des Bronzées, nous réciteront religieusement les sketchs de Wrong Cops au sein d’une culture mondialisée. Quentin Dupieux n’est ni un auteur mainstream, ni un réalisateur qui doit prouver son talent (Rubber, Wrong) : c’est par cette liberté absolue dans le processus de création qu’il maîtrise entièrement – il est réalisateur, monteur, directeur de la photographie et compositeur de la musique de ses films – qui lui permet, justement, de tout se permettre. Aucun tabou, pas de politiquement correct ; l’hilarité est là ! Wrong Cops livre la vision d’un cinéma entièrement débridée, qui plus qu’une œuvre non-sérieuse se révèle anti-sérieux.

Tout l’art de Dupieux réside dans une traque des représentations conventionnelles, et donc du sérieux, par le prisme de l’absurde. Après l’introspection psychologique dans le délire sociopathe d’un pneu (Rubber) et la télékinésie entre un chien et son maître (Wrong), c’est à la nature vicieuse et destructrice de l’homme que s’attaque le réalisateur. Il renverse, avec délice, la question de l’éthique morale des hommes de lois – généralement déshumanisés et réduits au rang de vertus vivantes. Ici, ce sont les citoyens lambda qui tentent de freiner les électrons libres que sont les wrong cops. Ces derniers profitent de l’impunité gagnée par leurs badges pour commettre leurs exactions : Duke (Mark Burnham, excellent) est trafiquant de drogue qu’il cache avec délectation dans des rats ou des poissons morts (génialissime scène d’ouverture) ; Shirley (Arden Myrin) est maître-chanteur ; Renato (Eric Wareheim) est un pervers sexuel. Dans cet environnement absurde, Quentin Dupieux rajoute des gags percutants comme un homme blessé par balle qui ne meurt jamais, une policier sans talent qui se rêve DJ.

Mais la limite de Wrong Cops est peut-être justement là, dans ce trop-plein de gags dans lequel se perd un peu l’œuvre de Dupieux. Moins percutantes et réfléchies que ces précédentes œuvres, ce long-métrage est tiraillé entre deux volontés : celle de faire un bad movie absolu, et celle de faire une réflexion aussi bien sur les sociétés contemporaines que sur le cinéma en général. En choisissant de se focaliser sur la première, Dupieux fait tomber son œuvre dans une suite de scènes cultes, une suite de sketchs sans véritable finalité aux premiers abords.

Néanmoins malgré ce bémol, Wrong Cops est une œuvre qui se doit d’exister et qui se doit d’être vu. Le style inimitable de Dupieux permet de montrer la pluralité du cinéma, et d’autant plus du cinéma comique écrasé par les insipides super-comédies américaines ou françaises. C’est jouissif, c’est bon, c’est « contre-la-crise » !

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆✖✖ – Bien

Only Lovers Left Alive : Le Vertige Eternel

27 février 201428 février 2014 / Contrechamp / 1 commentaire

Le cinéphile apprécie l’audace, aime les prises de risques et glorifie les auteurs qui osent bousculer les codes propres à certain genre. Comment alors ne pas se laisser séduire par le regard sur l’homme et le temps que pose Jim Jarmusch à travers les longues canines de son couple de vampires bibliques ? On aurait pourtant pu penser à un désastre, que celui qui ne pensait pas les films de vampires aussi âcre qu’une gousse d’ail me jette la première pierre. Mais, c’est justement en s’attaquant à des sujets fantastiques éculés que les (vrais) réalisateurs déploient leur maestria. Ils ont compris qu’une histoire fantastique n’a pas besoin de fioritures visuelles ou scénaristiques pour le devenir et que, sans paraître trop intellectualisant, seules les réflexions sur des enjeux universels permettaient à un film de devenir une œuvre. Exit les scènes d’actions pyrotechniques, les romances à l’eau de rose, et voire même les pouvoirs qui n’apparaissent que subitement dans les moments de tension.

Les vampires de Jarmusch tendent plus vers l’homme marginal que la créature surnaturelle. Chaque élément fantastique est contrebalancé par un équivalent humain : ils vivent la nuit, mais sont tiraillés par la mortelle fatigue le jour ; ils sont des êtres solitaires, mais également contraints à une problématique vie familiale ; ils boivent du sang, mais il est assimilé à une drogue permettant de s’échapper quelques instants d’une réalité insensible. Jarmusch égratigne surtout le fantasme ultime de l’homme : l’éternité. Only Lovers Lefts Alive pourrait illustrer une phrase ironique de Woody Allen, « l’éternité c’est long, surtout vers la fin ». Qu’est-ce que l’éternité sinon que d’être prisonnier d’une temporalité incessamment vouée à se répéter ? Adam (Tom Hiddleston) et Ève (Tilda Swinton) ne sont plus sacrés, ils sont des êtres fatalement obligés de vivre en assistant, tels des martyrs mythologiques, au délitement de l’univers orchestré par les « zombies » : ces mortels qui puisqu’ils ne sont que de passages ne tentent pas combattre leur nocivité. Chez Jarmusch, ce sont finalement les vampires qui sont les plus humains et qui se séparent au moyen d’une paire de gants des maux des « zombies ».

Only Lovers Left Alive est l’illustration même du spleen baudelairien. Le mélancolique Adam, en alter-égo du poète français, souffre d’une angoisse de vivre face à l’écrasante fatalité d’une temporalité cyclique entraînant de sempiternels problèmes. L’œuvre s’ouvre d’ailleurs de manière doublement signifiante. D’abord, les personnages isolés et allongés en croix tel le Christ sont écrasés par le rapprochement de la caméra virtuose de Jarmusch symbolisant le mouvement cyclique (et redondant) de la vie et de l’univers. De plus, les scènes en montage alternées (tantôt Adam, tantôt Ève) appellent par le synchronisme des actions à une union des deux protagonistes que le réalisateur retarde savamment. Leur fusion est inévitable tant ils semblent liés à la manière de deux particules d’atomes qui selon la théorie d’Einstein énoncée dans le film continuent de subir les variations de l’autres même séparés. Si la première fatalité qui touche les deux vampires paraît bénéfique, voire salvatrice, c’est pour devenir progressivement de plus en plus étouffante. Se profile alors le personnage d’antéchrist d’Ava (Mia Wasikowska), sœur d’Eve, qui amène de manière itérative une instabilité nocive. Il ne sert à rien d’espère lui échapper puisqu’elle aura l’éternité pour les retrouver : on apprend alors qu’il lui aura cette fois-ci fallu 87 ans. Elle est, pour rester dans la pensée d’Einstein, un atome instable qui entraîne avec elle Eve comme-ci le lien de sang interférait dans l’union des deux amants. Ava souffre du mal de sa « génération » : elle cherche la sensation, transgresse les règles, et amène le chaos en prétextant d’avoir seulement voulu mordre la vie à pleine dent. Elle est le lien avec ces « zombies », ces êtres instables et inconscients qui dérèglent le monde.

Only Lovers Left Alive exprime l’effondrement de la société des hommes sur plusieurs plans. Jim Jarmusch choisit d’insérer son décor dans un Détroit presque post-apocalyptique. Affaiblie elle aussi par le mouvement cyclique du temps, la ville est l’exemple même du dérèglement d’un monde où l’économie est morte (les usines délabrées autrefois prospères), le patrimoine abandonné (le théâtre devenu parking) et surtout où la nature – nouvelle maîtresse de l’ancien ville industrielle – se détraque (chiens sauvages, champignons en avance). Si l’œuvre de Jarmusch semble concrète, c’est parce qu’elle utilise à des fins fictionnelles une réalité désolante : le déclin, voire la mort, de la ville de Détroit fatalement appelé à devenir une ville fantôme. A travers ces vampires, le réalisateur livre une pensée environnementaliste fataliste tournée vers les conséquences : la destruction par l’insouciance de l’homme de son environnement extérieur (eau, air) et intérieur (sang).

De plus, le spleen de Jarmusch se diffuse même au sein de la sacro-sainte culture. L’ennuie des protagonistes est le fruit de la lassitude face à une connaissance finie et cyclique. Il n’y a aucune surprise possible dans un esprit qui catalogue toutes les informations à la manière d’Eve qui date tout ce qu’elle touche ou voit. Cette connaissance se conjugue avec le mouvement cyclique qui touche l’environnement qu’ils détaillent en latin (langue absolue de l’érudition). Les protagonistes ont fait le tour de leur domaine de prédilection : Adam sait jouer de tous les instruments, Eve connaît toutes les langues et semble réciter les livres (en voix-off) plutôt que de les lire et donc de les découvrir, Marlowe (John Hurt) a déjà tout écrit. Se dégage d’Only Lovers Left Alive l’idée que l’art n’est finalement qu’une répétition des œuvres d’un homme par domaine qui par le biais de l’éternité se révèle être le même : le musicien Adam a donné ses œuvres à Schubert, Marlowe a écrit Hamlet et n’est autre que le dramaturge élisabéthain de Faust. Jarmusch ajoute ainsi une dernière fatalité en faisant des intellectuels une « race » à part, non-humaine et donc inatteignable.

Faisant de son œuvre une spirale rythmique et visuelle, Jim Jarmusch amène une notion de régression qui touche même les êtres saints que sont ses vampires qui ne pourront s’empêcher à la manière de drogués en manque de retourner à leur bestialité première. La dernière phrase d’Only Lovers Left Alive sera « c’est tellement 15^e siècle » reculant la temporalité de l’œuvre une dernière fois.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆✖ – Excellent

Jacky au Royaume des Filles : l’arroseur arrosé

27 janvier 2014 / Contrechamp / Poster un commentaire

Projection Presse
Critique-Ouverte

La naissance de Riad Sattouf en tant que réalisateur (Les Beaux Gosses, 2009) s’est faite sous les meilleurs auspices : une présentation à Cannes à la Quinzaine des Réalisateurs, près d’un million d’entrées et le César du Meilleur Premier Film. Il signait une comédie atypique trouvant ses meilleurs ressorts comiques dans l’exacerbée banalité d’un adolescent de 15 ans. Il signait un film ingrat sur l’âge ingrat. Une œuvre qui plaçait Riad Sattouf parmi les plus beaux espoirs du cinéma français. Un titre qu’il ne conforte pas avec Jacky au Royaume des Filles : comédie plus futile que politique.

L’œuvre de Riad Sattouf est, comme la précédente, un ovni cinématographique. Un fourmillement de détails qui donne corps au loufoque monde de Bubunne, dictature matriarcale. Une société inversée dans laquelle les hommes affublés de voileries s’occupent des tâches domestiques pendant que les femmes tiennent les magasins, dirigent l’armée ou paradent sur des motos. C’est d’ailleurs sur ce renversement de nos images sociales que repose l’intégralité comique du film : le père de Jacky mort en l’éjaculant, les avances sexuelles des femmes, les rivalités sororales. Jacky au Royaume des Filles n’est autre qu’une réécriture foutraque du mythe de Cendrillon. Un rôle que tient Jacky (Vincent Lacoste) rêvant de se rendre au Bal des Gueux durant lequel la magnifique Colonelle (Charlotte Gainsbourg) choisira son époux.

L’œuvre se veut cependant réflective sur la question de la soumission et de son intériorisation. Riad Sattouf cherche à comprendre ce qui empêche sa Cendrillon de se rebeller contre un monde qui le met à mal. Il fait alors de son récit une farce politique pour montrer l’évidence : les rêves des individus sont le fruit des conventions sociales ce qui explique que Jacky préfère devenir le Gueux suprême plutôt que de fuir avec son oncle vers la liberté. La dictature est un état de fait qu’il est impensable de surmonter pour la majorité des gens qui se complaisent alors dans un enfermement physique (les voileries) et mentale (la peur, les conventions). Riad Sattouf s’attaque également aux institutions religieuses qui abaissent les hommes à croire au grotesque. Bubunne sanctifie les cheveux et les poneys qui auraient des dons télépathiques.

Cependant, le projet philosophique de l’œuvre est affadi par une perpétuelle course aux gags qui entraîne parfois l’œuvre dans des scènes manquant de subtilités. De plus, l’inversion homme/femme est mise à mal par la figure subversive de l’oncle Julin (Michel Hazanavicius). Il n’est pas le lien souhaité entre notre monde et celui de Bubunne mais semble plutôt un individu anachronique à l’univers du film notamment sur sa façon de se prostituer qui ne différent en rien du gigolo que nous connaissons au sein de nos sociétés. D’ailleurs, la mise en scène de Riad Sattouf manque d’audace ; n’aurait-il pas pu créer également une manière de filmer proche du cinéma soviétique pour rentre compte même dans le traitement de l’image du formatage de Bubune ? Il y a certes un travail énorme de création d’un point de vue plastique (entre Corée du Nord et la Russie de Staline), mais qui s’oppose à un certain académisme filmique.

Enfin, Jacky au Royaume des Filles se confronte à des problèmes de méthode philosophique. Inverser une situation de manière grotesque est-il véritablement un moyen suffisant pour dénoncer un état de fait ? Si les sexes échangent leur place, les caractéristiques des domines et des dominants restent les mêmes. Le regard de Sattouf n’est alors qu’une transposition du problème sans regard novateur. L’originalité qu’on pouvait trouver à l’œuvre devient discutable. De plus, poser une critique du réel dans un lieu fictif ne dénaturerait-il pas le propos que cherche à défendre le réalisateur ? Certes le film s’inscrit dans une réalité de décors édifiante avec cette ville géorgienne qui applique à la lettre l’idéologie égalitaire communiste, mais Bubunne est un lieu qui n’est pas palpable dans l’esprit du spectateur. Le projet politique devient une simple farce altérée par le caractère fictif de l’œuvre.

Le deuxième long-métrage de Riad Sattouf laisse le spectateur sur la touche. Les images sont plaisantes, certaines moments décrochent un rire, mais l’ambition du réalisateur se noie dans trop plein d’intentions.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆✖✖✖ – Moyen

Cinéma Français, mon amour !

23 janvier 20141 septembre 2014 / Contrechamp / Poster un commentaire

Article rédigé pour Baz’art
Magazine culturel de Paris 1
N°2

Le « made in France » serait-il seulement viable dans le domaine de la culture ? Il faut dire que le rayonnement de la France repose bien plus sur sa culture que sur son économie. Les cinéastes français, sélectionnés dans tous les festivals majeurs, font resplendir le savoir-faire français et la langue de Molière à travers le monde. Une vitalité qui passe autant par le nombre croissant des festivals consacrés au cinéma français à travers le monde que par le record de nominations (36) à l’Oscar du meilleur film étranger. Un cinéma aimé partout, sauf en France. Paradoxe du spectateur français qui se tourne plus vers les œuvres américaines que françaises sauf pour amener des succès programmés à des divertissements familiaux. Il est vrai qu’on pourrait dire que le cinéma français est bavard, lent ou sentimental. Mais le cinéma français est un art qui dépasse la question du divertissement. L’année 2013 est parfaite pour déclarer son amour à notre cinéma unanimement salué par une Palme d’Or à Cannes avec La Vie d’Adèle d’Abdellatif Kechiche offerte par les mains du roi d’Hollywood, Steven Spielberg.

La force du cinéma français réside dans sa liberté morale : pas d’interdiction de sujets, de scènes ou de mots. Une structure privilégiée qui l’empêche de tomber dans un puritanisme qui gangrène le cinéma américain. Un affranchissement moral qui permet au cinéma français d’être polémique comme ce fut le cas pour La Vie d’Adèle, voyeurisme ou artistique ? Kechiche n’est pas un pornographe mais un réalisateur du corps. Il inclut, par la proximité de sa caméra, le spectateur dans le jeu de séduction charnel qui s’opère entre Adèle et Emma. Une situation qui ne fait qu’accentuer la position de voyeur du spectateur. Alain Guiraudie (L’Inconnu du Lac) filme les lieux de drague homosexuelle à la manière d’une fable. Les corps se vêtissent et se dévêtissent suivant la volonté des corps. Seul le désir charnel s’exprime, une logique qui ne peut se passer de l’exultation de l’acte sexuel comme finalité des désirs. Le réalisateur suit une logique narrative dans laquelle il ne peut jouer le jeu naïf de l’amour platonique. Avec Mes séances de lutte, Jacques Doillon fait d’ailleurs de la frustration sexuelle un moyen d’intensifier la confrontation des corps. Ici, les corps s’entrechoquent dans une violence libératrice pour devenir un ballet d’émotions. Le sexe retrouve sa logique fondatrice. On retrouve également cette instrumentalisation des corps dans La Vénus à la fourrure de Polanski qui confronte deux dominateurs, un metteur en scène et une actrice, dans une valse masochiste. Le sexe devient le fruit du hasard et de la perversion de l’homme chez Yann Gonzalez, Les Rencontres d’Après-minuit, avec cette partouze Buñuelienne sans cesse reportée par les angoisses des participants.

Si le cinéma français peut paraître cru, c’est par un mélange de genres chargé de symboles et de poésie qu’il parvient à s’extirper du simple fait de montrer gratuitement des faits. Un retour à la tradition d’un cinéma purement narratif, un glissement vers le conte. L’Inconnu du Lac n’est alors plus une œuvre homosexuelle, mais un conte sur la séduction avec une distinction entre un bien naïf (Franck) et un mal séduisant (Michel) mis en place par une conscience (Henri). Une thématique du conte qu’on retrouve chez Agnès Jaoui (Au Bout du Conte) qui met en situation des personnages caractéristiques : la princesse, le méchant loup, la marraine, le prince charmant. Des anachronismes séduisants qui amènent un humour recherché. L’humour du cinéma français se fait également par le mélange des genres. Guillaume Gallienne (Les garçons et Guillaume, à table !) signe la comédie la plus rafraîchissante de l’année en faisant de sa vie une douce farce sur la perception des genres. Admirer les femmes, induirait forcément un penchant homosexuel ? C’est dans ces questionnements qu’il parvient à tirer un humour à contre-pied, un génial comique de situations et de quiproquos. Chaque sujet peut devenir une habile farce sociale : le procès d’un globophage chez Dupontel (9 mois ferme), un commissariat et la police des polices chez Bozon (Tip Top).

L’onirisme à la française n’est pas seulement le fruit d’un scénario ciselé, mais d’un travail sur l’image et ses représentations. La France fourmille de réalisateurs qui sont de véritables artisans visuels. En adaptant l’œuvre de Boris Vian – L’Ecume des Jours–, Michel Gondry parvient à créer un ciné-sthésie visuel qui mélange le cinéma et les arts plastiques pour créer un monde chimérique. Une absurdité, au sens de Camus, visuelle sublimée par les bricolages de Gondry. On retrouve cette habilité dans le premier long-métrage du dessinateur Sylvain Chomet (Attila Marcel) qui narre le voyage dans la conscience de Paul à la recherche des souvenirs de ses parents à l’aide d’un poétique potager d’appartement. Des inspirations diverses marquent alors le lyrisme à la française : La Fille du 14 Juillet d’Antonin Peretjatko fait revivre le Godard de la Nouvelle-Vague ; Queen of Montreuil de Solveig Anspach retrouve le cinéma de Méliès ; tandis que Les Rencontres d’Après-Minuit tend vers le surréaliste et les lignes de fuite du cinéma expressionniste allemand des années 1920. Un cinéma référencé mais profondément novateur.

L’avenir du cinéma français est prometteur avec un groupe de jeunes réalisateurs ambitieux. Avec son deuxième long-métrage Grand Central, Rebecca Zlotowski irradie en signant cette histoire d’amour passionnel sur fond de nucléaire. Elle dissèque la mise en place du désir entre ses personnages pour retrouver la logique contaminatrice des particules nucléaires. Une ambition d’observation qu’on retrouve également dans La Bataille de Solférino de Justine Triet. Dans son deuxième long-métrage, la réalisatrice fait s’entrechoquer microcosme et macrocosme. Elle englobe le récit de deux divorcés se disputant les enfants de la ferveur de l’élection de François Hollande en 2012. Une ébullition sensorielle qui explose dans une hystérie populaire entre fiction et réalité. Cette recherche de saisir une réalité se retrouve chez Virgil Vernier qui lie l’histoire d’une strip-teaseuse et des cérémonies pour Jeanne d’Arc dans Orléans. Des œuvres atypiques qui brouillent les frontières entre documentaire et fiction pour amener le spectateur dans une nouvelle vision de percevoir le cinéma. Un cinéma qui se politise également chez Thierry de Peretti (Les Apaches) qui met en scène la violence chez les jeunes corses entre immigration et gangs. Le nouveau cinéma français ne se tourne pas seulement vers le réalisme social, il est aussi empreint de percées lyriques comme dans La Fille du 14 Juillet (Antonin Peretjatko), Les garçons et Guillaume, à table ! (Guillaume Gallienne) ou Les Rencontres d’Après-minuit (Yann Gonzalez).

Le cinéma français a encore de beaux jours devant lui. Une vitalité éclatante et multiple qui séduira n’importe lequel d’entre vous.

A Touch of Sin : L’Anodine Violence

27 décembre 201328 décembre 2013 / Contrechamp / Poster un commentaire

66e Festival de Cannes
Prix du Scénario

Il n’y a qu’une poignée d’œuvres comme A Touch of Sin qui témoigne du rôle essentiel que tient le cinéma dans l’éveil des consciences. Jia Zhang-Ke ne narre pas une histoire, il frappe l’inconscient du spectateur d’images aussi signifiantes que somptueuses. Le cinéaste dévoile l’ombre du géant économique qu’est la Chine contemporaine : une société écrasée par les politiques capitalistes du pouvoir central. Un portrait acerbe qui prend de l’ampleur par la multiplicité (4) des récits que propose le cinéaste. A Touch of Sin n’est pourtant pas un film choral. Il n’y a aucune volonté de créer des passerelles entre les différents récits mais bel et bien de réaliser l’ambitieux projet d’expliciter l’émergence de la violence comme moyen d’action à travers la Chine des sociétés villageoises rurales (segment de Dahai) aux mégapoles modernes (segments de Xiaoyu et de Xiaohui). L’unicité de l’œuvre tient alors dans la position sociale des individus : les laissés pour compte de la croissance économique chinoise.

La société chinoise est fortement divisée entre les dominants goûtant à l’enrichissement rapide que permet le capitalisme et les dominés stagnant dans la précarité d’un esclavagisme économique. Les quatre protagonistes expriment chacun une facette des exploités: le travail ingrat (Dahai, Xiaohui), le sort de l’immigration (San’er), les actes dégradants (Xiaoyu, Xiaohui). La Chine devient alors le théâtre de frictions inégales entre une nouvelle élite qui s’accapare les privilèges et dispose des institutions administratives et les exclus de la croissance. Dans le premier segment, le riche PDG de la mine n’est finalement qu’un ancien camarade de classe de Dahai qui a été choisi par le village. Une nouvelle richesse qui s’appuie sur l’appropriation des richesses et la corruption des administrations (politique, police). La société chinoise se hiérarchise non pas sur la méritocratie mais sur les moyens financiers créant un déséquilibre de valeurs des individus. Une prétention qui amène les nouveaux riches à se permettre des comportements humiliants (harcèlement, prostitution) comme le montre le segment de Xiaoyu frappée par un client avec des billets.

La violence est le seul moyen de rompre la servitude. Cette violence est pleinement ancrée dans la société chinoise. Chez Jia Zhang-Ke – maitre de la mise en scène –, la violence est nette et froide. Il ne rajoute aucun effet à la manière des productions sud-coréennes pour garder la candeur de l’image documentaire. Néanmoins, le cinéaste chinois établie des références avec d’autres genres (film de sabre dans le sauna ; western dans la mine) qui inscrivent les individus dans une imagerie ultraviolente totalement intégré par les sociétés. La violence devient hypothétiquement anodine et donc apparait presque comme une solution rationnelle. L’œuvre s’ouvre d’ailleurs sur une agression, plusieurs morts, un accident et une explosion symbolisant le désagrègement de cette société.

Les protagonistes sont poussés dans leur retranchement par les dominants : Dahai est frappé pour avoir demandé publiquement au patron de tenir sa promesse ; San’er est contraint de commettre des délits pour obtenir assez d’argent ; Xiaoyu est harcelé sexuellement par un client ; Xiaohui est tenu de rembourser une dette. Ils sont des victimes aphones car ne disposant d’aucun poids social. Ils sont les parasites, les travailleurs, les serfs. L’utilisation de la violence physique (armes à feu, couteau) leur permet d’obtenir une voix. L’ironie veut même que ce n’est pas pour leur soudaine ascendance qu’ils sont écoutés, mais seulement parce que cette nouvelle élite a peur de mourir et donc de mettre fin à ses jouissances. A Touch of Sin expose alors les différentes échelles dans laquelle la violence de l’individu peut s’exprimer : comme soi-même (le suicide frontale de Xiaohui), contre une personne (Dahai), contre un comportement de classe (Xiaoyu) ou contre la société entière (la folie meurtrière de San’er pour voler).

A Touch of Sin est une œuvre remarquable. Autant pour sa dénonciation des sociétés émergentes – qui superposent les sociétés traditionnelles et les sociétés capitalistes laissant une zone d’ombre qui profite à la corruption et la violence qui en découle – que par sa mise en scène grandiose. Une claque scénaristique, une explosion visuelle : une œuvre splendide !

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆☆ – Chef d’œuvre

All is lost : Dériver dans l’ennui

10 décembre 201310 décembre 2013 / Contrechamp / 2 Commentaires

39e Festival du Cinéma Américain de Deauville
Compétition

Il y a des œuvres dont l’intrigue est si restreinte qu’elles ne peuvent se passer d’une approche soit conceptuelle soit esthétisante pour sortir d’une banalité suicidaire. All is lost, se penchant sur la dérive d’un homme au cœur de l’Océan Indien, ne bouscule en rien les codes scénaristiques du « survival movie » si ce n’est que par l’âge (discutable) de son protagoniste. J.C. Chandor, jeune réalisateur encensé pour Margin Call (2011) qui ne m’avait déjà pas séduit, fait alors le choix de la recherche conceptuelle d’un dépouillement cinématographique à l’extrême. All is Lost joue sur une unité de temps censé montrer l’acharnement des éléments sur l’homme. Si je salue le choix d’exclure le moindre pathos en ne donnant aucune information biographique par le biais de flash-backs, le dépouillement psychologique du personnage empêche la mise en place d’un lien entre le personnage et le spectateur. Le personnage joué par Robert Redford est tellement lisse que même l’intérêt du spectateur glisse sur lui. Ce dernier ne se souciant finalement que peu du sort de ce héros mutique.

J.C. Chandor dépouille sa mise en scène pour ne garder qu’une succession de plans rapprochés qui sont inadaptés à son ambition. Il enferme le personnage dans le cadre de sa caméra sans se soucier de l’Océan, pourtant ennemi pernicieux tout au long du film. Comment le spectateur peut se rendre compte de la solitude d’un être perpétuellement proche de lui ? C’est le paradoxe d’All is Lost qui prône une solitude extrême dans son fond, mais n’y parvient pas par sa forme. Si l’œuvre de J.C. Chandor déçoit, c’est surtout car elle pourrait s’inscrire dans la renaissance des survival movies. Il n’y a pas de prouesses techniques comme dans Gravity (Alfonso Cuaron), de poésie comme dans L’Odyssée de Pi (Ang Lee), de tensions comme dans 127 Heures (Danny Boyle). Le minimalisme d’All is lost est tel que l’œuvre devient vide de sens. J.C. Chandor signe une suite de tutoriels sur la survie en pleine-mer : comment réparer son bateau, comment réparer une radio, comment ouvrir un radeau, comment trouver de l’eau…

Une œuvre basée sur la solitude repose intégralement sur l’aura de son protagoniste et donc sur l’acteur qui se glisse derrière. C’est sur le jeu transcendant de James Franco que repose le survival claustrophobique de Danny Boyle (127 heures) ou sur celui de Tom Hanks chez Robert Zemeckis (Seul au monde). Or Robert Redford est un acteur vieillissant, comme réveiller d’un autre temps, qui ne parviendra jamais à devenir la bouée de sauvetage du naufrage de J.C. Chandor. Son jeu est toujours excessif – un manque de modération qui le fait tomber dans un comique clownesque qui ne sied pas à l’ambiance que tente de créer le film.

All is lost est bien une œuvre de survie, celle du spectateur. L’œuvre s’enlise, traîne en longueur, pour finir dans une scène finale aberrante qui rompt totalement avec le réalisme souhaité. Un retournement de veste affligeant qui amène le navire All is lost à toucher le fond de la mer.

Le Cinéma du Spectateur
☆✖✖✖✖ – Mauvais

The Immigrant : Désillusion créatrice

29 novembre 201330 novembre 2013 / Contrechamp / Poster un commentaire

The Immigrant s’ouvre, avec une féroce ironie, dans les files d’attentes d’Ellis Island, purgatoire excluant les mauvais corps (les malades) et les mauvais esprits (les pécheurs). La caméra de James Gray se pose alors sur deux sœurs fuyant une Pologne ravagée par la guerre dans l’espoir de retrouver leur tante déjà partie pour la terre promise. Dans cette antichambre déshumanisée du rêve américain, les deux sœurs semblent au premier regard avantagées par la connaissance de l’anglais d’Ewa (Marion Cotillard), mais il ne suffira que d’une toux de Magda pour enfermer les sœurs dans la spirale infernale de la misère humaine. Souffrant de la tuberculose, Madga est retirée de la file. Ewa, bouleversée, continue cependant son avancée administrative. La caméra la quitte alors brusquement pour tomber sur Bruno Weiss, un proxénète se voulant artiste, qui observe sa nouvelle proie. L’entrée aux Etats-Unis est également impossible pour Ewa qui se voit reprocher une histoire de mœurs sur le bateau qui l’a conduite ici. Le spectateur est alors subjuguer, ne sachant pas qui croire. La sanction tombe : Ewa sera expulsée. Mais c’est justement au moment précis où l’espoir disparaît que Bruno surgit et permet à Ewa de sortir d’Ellis Island.

Le piège est alors complètement fermé autour d’Ewa. The Immigrant est un piège, une œuvre machiavélique qui s’étend progressivement à l’ensemble des personnages. En effet, James Gray dans la lignée des réalisateurs américains (Spielberg, Tarantino, Daniels) se penche sur la sombre histoire de son pays. Ewa se sacralise alors pour exprimer le sort de toutes ses immigrantes amenées progressivement à se prostituer. La première partie, celle sur la descente aux enfers, est brillamment écrite. Avec une incroyable subtilité, Bruno fait d’Ewa une couturière, puis une danseuse et enfin une prostitué. Cette partie fonctionne également car elle repose sur le personnage perpétuellement changeant de Bruno magistralement interprété par Joaquin Pheonix. La noirceur qui noie progressivement Ewa est également visuelle. Elle devient un oiseau de nuit qui ne voit la lumière que par le biais des reflets sur des bijoux de pacotille. Le travail de reconstruction de The Immigrant est d’ailleurs à saluer, surtout pour la magnifique lumière de Darius Khondji faisant écho aux photographies de l’époque.

La deuxième partie de l’œuvre s’attaque alors à la vie de Bruno. Ewa n’est pas pour lui une simple façon de gagner de l’argent, elle devient une obsession. Sa jalousie explose avec l’arrivée d’un personnage antithétique, l’éclatant magicien Orlando (Jeremy Renner). Démarre alors une compétition entre les deux cousins dont les conséquences dégradent la condition d’Ewa. Mais ce duel affadie les personnages en détruisant l’ambiguïté si séduisante du personnage de Bruno. Les actions des personnages deviennent redondantes, l’intrigue fait du surplace, et le spectateur découvre l’ennuie. Le principal défaut de The Immigrant réside également dans le comportement monolithique d’Ewa. Sanctifier par la caméra de James Gray qui l’entoure constamment d’une aura de lumière, la sainte Ewa fatigue par son comportement toujours mièvre. Aucun des évènements ne change un caractère puritain. Une froideur qui amorce une progressive mise à distance du personnage pour le spectateur alors que James Gray focalise de plus en plus son intrigue autour d’elle.

Le spectateur se désolidarise du récit. Il ne se concentre plus que sur la mise en beauté de l’image. Il faut dire que c’est le seul aspect de l’œuvre qui reste dans l’esprit du spectateur une fois sorti de la salle. James Gray n’apporte finalement rien d’innovant au récit d’immigration dans les Etats-Unis du début du XXe. The Immigrant est une œuvre assez banale qui se délite au fur et à mesure que ses personnages deviennent caricaturaux.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆✖✖✖ – Moyen

Snowpiercer : L’art du mouvement

11 novembre 2013 / Contrechamp / Poster un commentaire

39e Festival du Cinéma Américain de Deauville
Film de Clôture

Snowpiercer n’est pas une énième production américanisée (et donc aseptisée) d’un réalisateur sud-coréen en quête d’une popularité mondiale. Il faut dire que l’exportation des talents sud-coréens n’a pas fait de miracle : le « cinglé » Kim Jee-Woon s’enlise avec Schwarzy dans Le Dernier Rempart pendant que Park Chan Wook (Old Boy) signe un film mineur avec Stoker. Bong Joon-Ho, quant à lui, ne fait pas l’erreur de répondre à l’appel d’Hollywood. Le cinéaste est à la tête d’une production mondiale à l’image de son histoire. Réalisateur multifacette aussi à l’aise dans le drame psychotique (Mother) que dans la réécriture du film de monstre (The Host), Bong Joon-Ho ne tombe pas dans l’action purement pyrotechnique des Blockbusters. Snowpiecer est non seulement une réflexion sur l’humanité, mais aussi un challenge filmique que le réalisateur surmonte par la maestria de sa réalisation.

Snowpiercer, librement inspiré de la BD française « Le Transperceneige », est une œuvre transgenre : futuriste, apocalyptique, politique, sociale. Dans un train – réunissant les derniers hommes – lancé à vive allure autour d’une Terre gelée, une lutte des classes oppose la misère des derniers wagons (les « Queutards ») à l’opulente richesse de l’avant du train. Cet arche de Noé mécanique est alors paradoxal : symbole du génie salvateur de l’homme survivant à sa propre extinction, le train est pourtant rétrograde socialement avec le retour d’une lutte armée riche/pauvre. Métropolis (Fritz Lang) horizontal, Snowpiercer exprime la puissance du désir de l’homme de renverser les structures sociales inégalitaires. L’œuvre n’est pas réellement l’histoire d’un personnage, celui de Curtis (Chris Evans), mais plutôt d’une idée, d’un mouvement, d’une rébellion. C’est le combat du collectif contre l’individuel. Bong Joon-Ho ne se veut pas portraitiste, il ne s’attarde pas sur les caractéristiques de ses personnages. L’importance scénaristique d’un personnage ne signifie pas sa survie, c’est dans ce sens que le réalisateur séduit faisant venir la mort avec un vicieux hasard.

Mais Bong Joon-Ho ne se contente pas d’un banal récit de révolte. Le cinéaste signe une réflexion sur le pouvoir corrosive. « Contrôler la machine, c’est contrôler le monde » répète les personnages ne se rendant pas compte de l’asservissement de l’homme à la technologie. L’homme est dépassé par la propre étendue de sa connaissance, par les outils qu’il a créée. Une scène est d’ailleurs symbolique : la rébellion plongée dans le noir semble vouée à mourir quand la rétrogradation des techniques la pousse à revenir à la simple maîtrise du feu. Celui qui détient la Machine (Wilford joué par Ed Harris) détient le pouvoir suprême. Une suprématie qui lui permet d’assoir une domination qui s’appuie aussi bien sur les croyances – celle de la divine machine – et sur l’histoire. En effet, la rébellion arrive dans un wagon-école ce qui permet au réalisateur de montrer la mainmise de Wilford sur les consciences. En ayant le pouvoir, il montre le monde à sa façon : il détourne l’éducation pour en faire le moyen d’instaurer un culte personnel. Une véritable dictature obsolète qui se cristallise autour du bras droit Mason (Tilda Swinton, une nouvelle fois sublime). Un personnage qui permet à Bong Joon-Ho de montrer la lâcheté des dominants une fois qu’ils deviennent dominés.

Snowpiercer n’est pourtant pas une œuvre basée seulement sur son récit, mais un film qui doit tout à sa réalisation. Bong Joon-Ho se fait virtuose en composant perpétuellement avec l’espace. Il privilégie les lignes de fuite pour servir le mouvement et joue avec les angles pour multiplier l’espace confiné du train. Bong Joon-Ho donne la même importance à la lutte morale (celle issue des dialogues) qu’à celle physique qu’il chorégraphie à merveille. Il inscrit sa réalisation, perpétuellement inattendue, dans la quête du mouvement que dessine l’œuvre. Jamais la tension ne retombe dans une course effrénée pour la liberté dans laquelle le mouvement est nécessaire à la survie : s’arrêter, c’est devenir une proie. Si Snowpiercer est continuellement épique, c’est parce que les personnages participent à la création d’un mouvement multiple chacun étant une force autant unique que collective. Le ralentissement ne pourra se faire que par la violence, l’horreur ou les rebondissements scénaristiques.

Snowpiercer n’est pas un blockbuster, et encore moins une œuvre mineure. C’est une épopée haletante qui repose autant sur ses personnages, sa mise en scène que sur la beauté des images. Une œuvre retentissante qui donne (enfin) de l’espoir en un cinéma d’action intelligent.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆✖✖ – Bien

Heimat : Chronique familiale

27 octobre 201310 novembre 2013 / Contrechamp / Poster un commentaire

Les œuvres d’Edgar Reitz brouillent les distinctions entre histoire, cinéma et sociologie. En fouillant dans les moments clés de son Heimat (« patrie » en Allemand) de la défaite de 1919 à la chute du mur de Berlin en 1989, le cinéaste raconte les bouleversements historiques non pas à l’échelle d’un pays, mais à l’échelle des hommes. C’est le quotidien qui se modifie progressivement pour amener les évènements. Il replonge une nouvelle fois dans son immense travail de reconstitution et de reconstruction pour s’intéresser à la période antérieure de 1842 à 1845. Il s’attèle à la monographie de la famille Simon dans un diptyque de près de 4 heures qui lui permet une minutie psychologique, évènementielle et sociologique donnant à chaque personnage un moment d’introspection. En se focalisant non pas sur un personnage (même s’il y a la prédominance de Jakob par son rôle de narrateur) mais sur une famille, Edgar Reitz se situe dans la logique du XIXe de ne pas séparer l’individu de sa famille. Il y a une certaine fatalité d’existence et de partage de fardeau au sein de ses maisons intergénérationnelles. Première sphère de socialisation, la famille dévoile ses frictions, ses préférences, ses secrets.

Heimat est également une monographie de village, celui fictif de Schabbach. Edgar Reitz reste dans la logique de la période en montrant que l’homme est d’abord membre d’une famille, mais également d’un village qui est un microcosme hermétique. Lorsque Gustave déambule dans la maison en portant sa fille juste née et qu’il se retrouve face à son père, il dit : « Je te présente ton grand-père, le forgeron ». Reitz définit bien la position sociale au XIXe qui ne peut s’entrevoir en dehors de la famille (le sang) et du village (le métier). Le village est, de plus, l’antécédent à la famille puisqu’il est presque l’exclusif lieu de socialisation des habitants. Un lieu fermé par les frontières de la misère.

La photographie d’Heimat pourrait paraître simpliste par un traitement noir et blanc assez conventionnel pour les films historiques qui se penchent sur la misère (Le Ruban Blanc, Michael Haneke). Le directeur de la photographie, Gernot Roll, ponctue l’image par des touches symbolistes de couleurs amenant une poésie à la noirceur de l’image. Aucun échantillon de couleurs n’est mis gratuitement dans une logique esthétique, mais ils reflètent les espoirs, les rêves et les portes métaphoriques de sortie. Le vert des rondes de fleurs au mariage ou pour la naissance de l’enfant représente l’idée villageoise que le bonheur conjugal ou parental est un moyen de sauvetage social en amenant une protection et un partage de la misère. L’or du Louis d’or figure l’espoir de richesse d’une société fatiguée. Les couleurs sur les murs ou l’Agathe symbolisent un temps révolu, avant la famine et la pauvreté : un moyen d’habiller la misère. Les espérances se cristallisent autour de la patrie (le drapeau allemand) mais surtout autour de la figure tutélaire de Jakob Simon dont les yeux s’ornent soudainement de marron pour rendre palpable le changement de sa vision du monde.

Jakob Simon (Jan Dieter Schneider, découverte lumineuse et talentueuse) raconte sa vie, ses rêves et ses espoirs dans un journal dont la lecture ponctue l’œuvre. Il est la conscience du peuple dont il se sépare pourtant par son éducation. Il sait lire (« Moi, j’aimerai bien savoir lire » prononce Margret, sa mère) et c’est par les livres qu’il trouve une échappatoire à sa propre condition par l’espérance d’une terre promise : le Brésil. Il est « l’Indien » pour le village, un être à part. Il est un individu mental dans un milieu rural manuel qui ne peut voir en lui qu’un « bon à rien ». Il ne produit rien de tangible.

Il est le symbole de la mutation que vit le village de Schabbach. L’œuvre d’Edgar Reitz se situe dans une période charnière de l’Allemagne bloquée entre le passé de l’occupation napoléonienne et la montée du patriotisme en Europe qui amènera à la création de l’Empire Allemand en 1870. Il y a une progressive montée d’un patriotisme qui s’oppose au pouvoir style Ancien Régime de l’aristocratie allemande. Même si la rébellion est déclenchée par un fait tangible, et non pour une conscience politique, autour de la question du vin du Baron, elle montre les prémisses d’un peuple qui n’accepte plus d’être dominé. Une cause que Jakob rallie par dépit amoureux, mais dont il se fera avec le personnage de Franz Olm la portée politique : « La liberté n’est pas le contraire de l’emprisonnement », c’est un « droit sacrée » prononcera-t-il au fond de sa cellule. Heimat est également marqué par le désenchantement du monde (Max Weber). Même si la question de la Religion reste forte (disgrâce de Lena), l’impuissance de l’Eglise face à la misère et à la mort d’enfants amènent une réflexion de la population : « C’est Satan qui a inventé les religions » (Walter) ou encore « C’est çà votre royaume des cieux, c’est l’enfer » (Gustav).

Pour sortir de la misère, les protagonistes ont alors deux solutions : innover ou partir. D’un côté, c’est le rêve d’une terre lointaine qui n’attend que vous, une « terre sans hiver » dans laquelle « les gens comme vous sont riches ». La fatalité du déracinement qui touche progressivement les villages avec des somptueuses scènes de file de carrioles en partance pour le Brésil. De l’autre, la « science est le chemin de la liberté » comme le prophétise Jakob. C’est par la connaissance et l’innovation que Jakob finit de mettre en place avec la machine à vapeur une fois qu’il peut avoir une place dans la hiérarchie familiale après le départ de Gustav.

Heimat est une œuvre qui plaira aux amoureux des chroniques dans lesquels la suspension du temps permet une analyse fine et poussée. Edgar Reitz renoue avec le romantisme des films fleuves à la manière de David Lean (La Fille de Ryan).

Le Cinéma du Spectateur
Note : ☆☆☆☆✖ – Excellent

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