Un cinéma désenchanté

30 mars 2013 / Contrechamp / Poster un commentaire

Le « désenchantement du monde » théorisé par Max Weber marque le recul de la superstition, des croyances et de la religiosité des sociétés occidentales. Le cinéma n’a pas attendu 2012 pour traiter la question de la religion. Cependant, c’est dans le fond de la critique qu’il faut voir un renouveau. M.A.S.H (1970) de Robert Altman ironisait sur l’apport illusoire de la Religion dans le milieu humain qu’est la guerre, mais ce n’est qu’un épisode presque mineur de cette satire. On peut également penser à Amen (2002) dans lequel Costa-Gavras s’attaque à l’inaction de la Chrétienté durant le génocide juif de la Seconde Guerre mondiale, cependant ce sont les actions de la Religion et non sa nature propre qui est remise en cause. Le cinéma a été, au cours de l’année qui s’est écoulée, intransigeant envers la religion et ses conséquences dans les sociétés actuelles. Il ne faut pas voir là une émancipation ou un athéiste cinématographique mais seulement une nécessité d’analyser la société par ses éléments fondateurs. La Religion ne dispose plus de cette sacro-sainteté qui empêchait tout regard critique. Cette mise à nue permet d’ouvrir les yeux sur les dérives de la religion, mais surtout sur le leitmotiv lancé par le cinéma : la Religion est obsolète !

Le Cinéma, comme la Religion, trouve son essence dans l’auditoire présent. Un auditoire fidèle et discipliné qui accepte de recevoir la Parole sans chercher la vraisemblance du récit. C’est sur cet aveuglement que fonctionne L’Odyssée de Pi (2012) d’Ang Lee qui montre au travers de sa beauté visuelle une présence divine. « Vous croirez en Dieu après que je vous ai raconté mon histoire » avertie même le narrateur. Ang Lee crée une symbiose entre le Céleste et le Terrestre par le biais d’une mer-miroir qui permet au récit de s’engouffrer dans les confins de l’imaginaire. Cependant notre intérêt se porte sur la première partie du film, c’est-à-dire sur les péripéties religieuses et formatrices du jeune Pi qui se conclue d’une manière cocasse: « Je suis un bouddhiste-musulman-chrétien ». De cet amalgame d’histoires religieuses sort des recoupements et des similitudes qui ancrent la Religion dans une logique de contes multiples. Ainsi, elle se place seulement au rang de croyance et non de vérité. Cette pensée est personnifiée à travers le rationalisme du Père qui prône une croyance en la Science. La Mère ne défend d’ailleurs que la Religion pour ce qu’elle apporte à l’imagerie de l’enfant : « C’est bon pour lui à son âge ». De son côté, Abel Ferrara réduit dans son film apocalyptique 4h44, Dernier jour sur terre (2012) la religion à la masse ne montrant non plus des figures humaines mais des ouailles regroupées dans les clôtures que forment les lieux saints. Le réalisateur américain dépeint une humanité qui ne voit dans la religion que le moyen d’assouvir sa soif d’immortalité et ne trouve donc là qu’une solution pour l’au-delà. Même ses personnages marginaux tombent dans les affres du spirituel s’enlaçant une dernière fois bordés par le serpent ancestral qui marque les confins du monde.

4h44, Dernier jour sur terre, Abel Ferrara (Etats-Unis, 2012)

De la puissance coercitive de la Religion, Rachid Djaïdani tire une histoire d’amour maudite entre un chrétien noir et une musulmane par une religion castratrice et dominante. Le problème n’est plus la croyance mais le sectarisme qui en découle dans nos sociétés. Rengaine (2012) est donc le symbole de ce communautarisme extrême qui empêche l’émergence d’une culture multi-ethnique à l’identité propre. Il tourne alors en dérision la rengaine française : Liberté, Egalité, Fraternité. Cristian Mungiu (Au-Delà des Collines, 2012) s’insurge aussi de voir une Orthodoxie dictatoriale et réfractaire bloquer la quête de rationalité de son pays, la Roumanie. Si le village aux allures de vestiges médiévaux est « au-delà des collines », c’est pour mieux montrer que la Religion ne doit plus faire partie de la vie civique. Elle est attachée à l’obscurantisme passé faisant des protagonistes les véritables martyres. L’aberration saisit le spectateur lorsqu’un médecin propose de soigner une malade non pas par la médecine mais par la lecture de psaumes. Mungiu clôt son film sur la mise en accusation d’un Religion trop souvent blanchie. Une scène du long-métrage Les Hauts du Hurlevent (2012) d’Andrea Arnold fait d’ailleurs un intéressant rapprochement entre la Religion et l’esclavage. Modifiant l’histoire en faisant d’Heatcliff un jeune noir probablement ancien esclave, la réalisatrice britannique montre la violence par laquelle la religion s’impose dans la vie des hommes. Ce baptême forcé lors duquel Heatcliff est violemment pris par le cou, plongé et maintenu dans l’eau bénite fait alors échos à ses précédentes tortures. La Religion n’est souvent pas un choix volontaire mais le fruit d’une socialisation dans le domaine privé. Les membres spirituels contraignent alors à la croyance et place sous le drapeau de la religion de nombreuses exactions : les croisades évangélistes, massacres orchestrés pour et par la Religion.

Au-delà des Collines, Cristian Mungiu (Roumanie, 2012)

Néanmoins, le Cinéma ne tente nullement de prendre la place de la Religion en devenant un médium divinatoire qui prônerait une attitude à suivre. Il ne constate que les carences de l’immuable institution religieuse. Certes à travers Prometheus (2012), Ridley Scott crée sa propre théologie partant à la recherche de nos créateurs. Il survole alors les débats pour nous proposer sa version de la création de l’homme. Il s’inscrit donc dans la lignée des faiseurs de mythe en privilégiant le fantastique. Ce qu’il faudrait retenir de cette année anticléricale, c’est une réflexion sur la place qu’occupe la religion dans nos sociétés. Elle est nécessaire à l’homme qui se rattache tant bien que mal à sa condition de mortels comme chez Ferrara, mais elle ne doit plus être un des piliers de notre culture. Il faut enclencher un basculement de la sphère publique à la sphère privée.

Spring Breakers : Dérapages acidulés

28 mars 201321 avril 2014 / Contrechamp / Poster un commentaire

Spring Breakers est la vision même du fantasme américain prôné par une pop-culture outrancière et rétrograde. Hommage visuel à la chaîne MTV, Harmony Korine signe l’anti-film de la jeunesse américaine en quête d’un « fun » presque prophétique. Concentration des différents formatages médiatiques, ce long-métrage dresse le portrait par le bas d’une société asphyxiée, excessive et finalement vide. Il est paradoxal de parler de vide pour la démesure du film, mais cette justement par l’ironie du contraire que Korine s’exprime. L’outrance cache le vide, les couleurs fluo transforment la morosité. Les spring breaks ne sont qu’une façade pour sortir d’une routine calme mais écrasante. Il suffit de voir le gris et le silence qui remplit l’espace de ses quatre filles lorsqu’elles sont chez elles que seules leurs pensées en voix-off bouscule d’une tonalité lancinante. Ainsi pour exister, elles n’ont plus qu’à se formater à l’image fantasmée d’une société débridée. Elles sont alors ces « pouffes standard sans histoire » que chérissent l’Amérique. A la manière des clips de rappeurs sur MTV – propagande culturelle à l’américaine -, Harmony Korine dresse le portrait d’une jeunesse standardisée et dépravée sans tabou : seins, alcool, sexe, drogue. Le but est justement de s’approcher le plus de l’excès pour « suspendre la réalité » comme le souhaite Faith (Selena Gomez). La vie est vécue non plus pour ce qu’elle est mais pour ce qu’elle pourrait être dans une réalité fictionnelle. Les personnages le disent d’ailleurs clairement : « comme si c’était un jeu, comme dans un film ». Spring breakers marque ainsi la perte du réel au profit d’une fiction fatale, inadéquate et extrapolée. C’est une évolution du comportement, on ne souhaite plus une action, on l’accomplit. Comme l’illustre le personnage de Candy (Vanessa Hudgens) qui commençant par de multiples imitations du tir avec un flingue irréel, débouche ensuite à créer une frontière entre le vrai et le faux avec le pistolet à eaux, pour finalement assouvir ce fantasme irrationnel de toucher une arme et de s’en servir. Elle clôt d’ailleurs le film en étant une reine de la gâchette. Dans ce monde explosif, le sexe est omniprésent et rime avec violence. D’ailleurs, les armes ne sont finalement des phallus de métal qui donne le pouvoir à qui les détient. L’analogie est même poussée à l’extrême lorsqu’Alien (James Franco) suce les canons des pistolets de Candy (Vanessa Hudgens) et Brit (Ashley Benson). Les deux jeunes femmes ne s’affirment d’ailleurs que dans les moments où elles disposent d’une arme.

Il y a donc un jeu entre l’être et le paraître comme le montre le braquage rendu possible par un simple pistolet à eau. On retrouve cela même dans l’image elle-même avec les lumières factices qui dessinent les ombres et qui marquent les espaces. Tout est faux, tout est fait pour cacher une misère qui sera le sujet demain quand les évènements éphémères des spring breaks seront finis. Ces rendez-vous sont des fuites, des excuses pour échapper au quotidien. C’est le temps de l’insouciance et de la nonchalance c’est cela qui explique la quête obsédante du « Spring breaks never ends ». Comme le dit Alien (James Franco), partir c’est « retourner à la case départ ».

Harmony Korine place ainsi ce fantasme sociétal comme une étape qui dispose d’une heure limité et qui par son effervescence accumulative ne peut qu’imploser, ce qui d’ailleurs clôt le film. Le retour à la raison, à la réalité, est progressif : Faith (inadaptée), Cotty (contraite), puis Britt et Candy (obligées). La futilité est rattrapée tout simplement par la vie, celle paisible et avec des lendemains prévus. La force de Spring Breakers est que le film n’avance pas de manière linéaire mais se déroule cycliquement permettant par le biais d’un montage – virtuose – de confronter le rêve naïf et la réalité du monde. Les images s’alternent montrant tant le futur incertain et violant (un doigt ensanglanté jouant sur un piano) que le passé lumineux et insouciant (la plage, l’alcool, les scooters). Spring Breakers s’enfonce de plus en plus dans la noirceur du jour, et donc dans la noirceur de la société. Harmony Korine se fait le maître d’un suspense cyclique qu’il appuie par une musique hachée par des bruits significatifs de pistolets chargés.

Korine signe un anti-Disney en déstructurant les figures télévisuelles que sont Vanessa Hudgens et Selena Gomez. Il les emmène à l’opposé dans un autre extrême tout aussi factice. Spring breakers est le film d’une génération déchue et superficielle qui finalement bouscule les codes pour ne créer que du vide. La provocation est routine. Harmony Korine signe un bijou pop énergique et envoûtant. Quand MTV rencontre la spiritualité du cinéma américain, c’est un ovni majestueux qui en résulte.

Le Cinéma du Spectateur

Note: ☆☆☆☆☆ – Chef d’oeuvre

Camille Claudel 1915 : L’effervescence du néant

23 mars 201325 août 2015 / Contrechamp / Poster un commentaire

Certaines œuvres seulement parviennent à se vivre comme de véritables leçons de cinéma, Camille Claudel 1915 en fait incontestablement partie. Il marque la victoire de l’effacement du sentimentalisme pour pouvoir enregistrer au plus près l’âme humaine dans ses retranchements les plus secrets. Bruno Dumont nous emporte dans un cinéma du vide. Un vide d’espace où seuls les visages tiennent des rôles d’ornement. Un vide de clameurs où le silence monacal est plus bruyant et signifiant qu’un monologue shakespearien. Un vide de temps que l’on croit suspendu pour mieux montrer les meurtrissures de ces âmes qui errent tels des fantômes altérés par le destin.

Camille Claudel 1915 évoque deux mondes contradictoires qui s’entrechoquent par la force du montage. Bruno Dumont établit un magistral dialogue au sein même de l’image avec un balancement constant entre ses deux mondes par le biais du champ et du contrechamp. D’un côté, le monde extérieur composé de silence et où les tentatives de communications se heurtent aux troubles des patients fendant cette tranquillité imposée par des gémissements ou des rires nerveux. De l’autre, le paysage mental de Camille Claudel dans lequel règne une rage bouillonnante, une bestialité retenue parfois lâchée dans des accès de colère libérateurs rares et soudains qui ne fait qu’accentuer la tristesse et l’abandon qui gouvernent cette femme.

L’épure permet au personnage de Camille Claudel de briller paradoxalement avec plus d’éclats en prenant littéralement la caméra comme alliée. Bruno Dumont utilise le champ-contrechamp pour rendre palpable l’impossibilité d’union entre ces deux mondes. Il alterne ainsi avec maestria des plans somptueux du visage meurtri et pénétrant de Camille Claudel (Juliette Binoche) et des plans de ce qui l’entoure et forme l’établissement psychiatrique : aussi bien les patients que les stigmates de son emprisonnement. Camille Claudel est avant tout le récit de cette femme retenue contre son gré et dont l’espoir ne naît que dans les détails, d’une lumière enivrant un tapis à une branche d’arbre aperçu par la fenêtre. La liberté de l’esprit devient aussi la liberté du corps avec une rédemption possible par la nature. Camille Claudel est une nymphe trouvant sa vitalité lorsque le vent lui caresse le corps ou réchauffe son visage.

L’intelligence de Bruno Dumont est de ne pas choisir de faire de son œuvre ni un plaidoyer ni une condamnation. Il laisse son personnage osciller entre victime et folle. Le caractère tortueux de Camille Claudel 1915 réside alors dans l’inclusion plénière de son protagoniste dans l’institution psychiatrique. L’œuvre illustre avec grâce alors la notion d’institution totale du sociologue américain Erving Goffman. L’institution devient un univers propre à ces êtres coupés du monde qui n’ont que la folie comme miroir social. Claudel est-elle folle ou est-elle uniquement victime de la réciprocité sociale des individus quand elle ajoute ses propres cris à l’assourdissante folie environnante ? Elle perd son identité n’ayant plus que des mots pour se persuader elle-même de sa propre nature : « Je suis une créature humaine », « Je ne suis pas comme eux ».

Camille Claudel 1915 est enfin le portrait d’une immense actrice, Juliette Binoche, sanctifiée par la caméra de Bruno Dumont. Elle parvient par la maestria de son jeu à disparaître derrière son rôle, celui d’une femme blessée à en devenir folle. Camille Claudel 1915 ne tire pas sa beauté de son attache historique à la sculptrice. La force de Dumont est de refuser tout didactisme historique ou sentimental pour toucher au plus près l’universalisme de l’être humain.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆☆ – Chef d’oeuvre

Festival du Film Asiatique de Deauville, 15e Edition : Le Compte-Rendu (La Compétition)

13 mars 201319 mars 2013 / Contrechamp / Poster un commentaire

Le Festival du Film Asiatique de Deauville célèbre ses 15 ans d’existence. Pour cette édition, le Festival prend un nouveau visage. Finit le cliché du long-métrage asiatique prônant la contemplation, finit le cliché du cinéma d’action d’arts martiaux – avec d’ailleurs la disparition de la catégorie dans le Festival. C’est un nouveau cinéma asiatique qui émerge avec un caractère social affirmé. L’Asie est à l’image du monde : coupée entre les Riches et les Pauvres, ainsi que soumise à la dureté du climat économique.

La Compétition : Le miroir social d’une Asie sous tension

La sélection de cette année dresse ainsi le portrait sombre d’un continent en mutation. Un espace géographique qui se réveille brutalement après son expansion économique des années 60, 70 et 80 suivant les différents pays. L’Asie est maintenant face à ses limites de croissance et bascule dès lors dans les problèmes sociaux qui en découlent. Les films de la sélection se complètent et forment l’illustration même de la Théorie du vol d’oies sauvages de Shinohara. C’est sur le plan de l’immigration que le phénomène est le plus marquant. En effet, Mai Ratima (Yoon Ji-Tae, Corée du Sud) est la chronique de son personnage éponyme : une Thaïlandaise espérant une vie meilleure pour elle, et pour sa mère malade, en partant seul travailler et se marier en Corée du Sud. C’est en écho que répond Four Stations (Boonsong Nakphoo, Thaïlande) puisque nous suivons dans l’un de ses segments le parcours d’un jeune couple birman fuyant la misère de leur pays pour la Thaïlande. Cependant l’immigration n’est plus le reflet d’une réussite d’un pays qui attire, elle devient un moyen de faire ressortir une xénophobie latente dans une société qui connaît alors un fort chômage pour la première fois depuis des décennies. Une xénophobie féroce comme le montre l’extrémisme des comportements des clochards qui entourent Mai Ratima dans la gare qui lui sert de foyer.

Mai Ratima (Yoo Ji-Tae, Corée du Sud)

Cependant, il ne faut pas croire que la misère n’est que la possession des Immigrants. En effet, Mai Ratima est l’histoire en miroir de deux êtres, l’immigrante et le Sud-Coréen, alternant entre pauvreté et travails dégradants. Si Mai Ratima se tourne succinctement vers la prostitution, Soo-young lui n’espère pas mieux devenant en quelque sorte un gigolo haut de gamme. La pauvreté amène les délits qui sont alors des cris pour sortir d’une condition sans rêve et sans échappatoire possible. Comment expliquer autrement ce qui a fait tomber les frères de Songlap (Effendee Mazlan et Fariza Azlina Isahak, Malaisie) dans le trafic de nouveaux nés, ou encore l’homme de Taboor (Vahid Kalifar, Iran) à répondre contre de l’argent aux fantasmes lubriques d’un riche nain ? La pauvreté consiste, pour l’homme, à se protéger et à essayer de survivre quel que soit le prix moral des actes à accomplir. Le spectateur entre alors dans des sociétés d’une rare sauvagerie à laquelle même les Nonnes cloîtrées d’Apparition (Vincent Sandoval, Philippines) ne peuvent échapper.

Taboor (Vahid Vakilifar, Iran)

Un autre phénomène parcoure alors transversalement les œuvres de la sélection : la perte de l’identité de l’homme. L’Homme dispose de son statut d’homme seulement lorsqu’il dispose des capitaux financiers, symboliques et culturels nécessaire. Les individus naissant bien égaux, mais c’est la société qui décide de les faire hommes. Dans cette logique, les dominants seront des citoyens et les dominés de simples marchandises. Dans Mai Ratima, le protagoniste féminin n’est finalement qu’un objet sur lequel il y a un « prêt » comme le dira son possesseur. Elle n’est finalement qu’un parasite dans une société usée par le chômage. Elle ne dispose d’aucun statut juridique mais aussi social. Elle perd d’ailleurs au contact de la société coréenne son nom pour ne devenir que le lieu de sa fabrication : « Thaïlande ». Ce thème de la perte de l’identité est d’ailleurs le point central du film (justement) récompensé du Lotus du Meilleur Film : I.D.(Kamal K.M., Inde). Ce long-métrage retrace le parcours frénétique d’une jeune indienne (Charu) de la classe moyenne pour retrouver l’identité de l’homme qui s’est évanoui chez elle alors qu’il peignait le mur. S’enfonçant de plus en plus dans la misère, I.D. montre également que l’identité dépend du poids économique de l’Individu. La caméra de Kamal K.M. se révèle cruelle lorsqu’elle clôt la vaine quête de Charu par des images de la foule des bidonvilles de Mumbaï, s’arrêtant parfois sur des visages sans noms. La pauvreté est interchangeable, elle n’a pas de visage. Si l’une des personnes que Kamal K.M. nous montre mourrait à son tour, elle finirait comme un corps sans identité. Le paroxysme de l’identité perdue au profit de l’homme-marchandise se trouve dans Songlap. L’être humain n’est plus qu’une denrée, un moyen de s’enrichir, qui se vend à un prix défini. Le bébé n’est qu’un simple produit de bétail qui se vend à 1000 ringgits (monnaie malaisienne) les 100 g. Le caractère de sociabilité se vend même, 30 ringgits pour une demi-heure de parole avec une prostituée, symbole maternelle de la misère. L’homme n’est plus qu’un bien social.

I.D. (Kamal K.M., Inde)

Le tableau n’est cependant pas si noir avec l’émergence de nouvelles préoccupations sociales et morales. La sélection donne une nouvelle place au corps et aux sujets qui en découlent comme l’homosexualité ou la transsexualité. Si ce thème est esquissé rapidement et succinctement dans The Town of Wales (Keiko Tsuruoka, Japon) avec l’apparition d’un Travesti sans doute ex-copain du frère de Machi, c’est dans The Weight (Jeon Kyu-hwan, Corée du Sud) qu’il surgit pleinement. Véritable ode à la laideur physique à travers ce personnage de bossu thanatopracteur, cette œuvre est au plus près – comme le dit son réalisateur – du karma des êtres. Face à la bestialité des hommes, Jung (protagoniste) est le seul à retrouver la beauté originelle des âmes lorsqu’il les prépare pour leur dernier voyage. Cette image de retour à l’essence de l’être est totale lorsqu’il modifie le corps de Zia, son frère adoptif, pour lui donner enfin le corps de la femme qu’il a toujours été. The Weight est ainsi une œuvre sur le rejet de la différence qu’elle soit extérieure ou intérieure, mais surtout une déclaration d’amour a cette différence. On retrouve également encore une fois cette question de l’identité, n’est-elle pas finalement qu’une création sociale de laquelle il faut dévier pour retrouver l’homme dans son simple appareil, fait de chair et de sang.

The Weight (Jeon Kyu-hwan, Corée du Sud)

Ce qui est sûr en tout cas, c’est que la 15^e Edition du Festival du Film Asiatique de Deauville n’aura pas ménagé le spectateur. C’est sans doute le point critiquable que nous pouvons porter à la sélection. En effet, elle s’appuie plus sur le fond que la véritable forme filmique des œuvres projetées. Une sélection qui accule le spectateur dans une morosité que seul un peu de légèreté aurait pu sublimer.

Palmarès

Lotus du Meilleur Film : I.D. de Kamal K. M. (Inde)

Prix du Jury (Ex-aequo) : Mai Ratima de Yoo Ji-Tae (Corée du Sud), Four Stations de Boonsong Nakphoo (Thaïlande)

Prix de la Critique Internationale : Taboor de Vahid Vakilifar (Iran)

Prix du Public : Apparition de Vincent Sandoval (Philippines)

Le Cinéma du Spectateur

Flight : Une Amérique en plein Crash

28 février 201324 juin 2013 / Contrechamp / 2 Commentaires

Le cinéma de Robert Zemeckis représente une population américaine marginale qui vit en opposition constante au dogme patriotique et national. Il filme ainsi des vies (Forrest Gump) ou des solitudes (Seul au monde) qui mettent à l’épreuve le corps et le mental humain (ironiquement avec La mort vous va si bien). Si je fais un rapide rappel de la filmographie de Zemeckis, c’est pour deux raisons : premièrement, sa filmographie (Retour vers le Futur, Qui veut la peau de Roger Rabbit ?) est plus connue que sa personne ; deuxièmement car Flight est en quelque sorte la synthèse de l’œuvre de Zemeckis et c’est pour cela sans doute qu’il résonne avec force.

Ainsi, Flight pose une question sur la figure du héros. Faut-il ne voir que l’exploit qui fait d’une personne un héros en oubliant ses failles ou ne faire héros que la perfection humaine dont les défauts sont gommés par l’histoire ? Whip Whitaker (Denzel Washington) n’est donc pas la figure christique du sauveur de vie : il est alcoolique et drogué. L’intelligence de Zemeckis est d’alterner son propos dur de l’alcoolisme et de la fuite de la vie dans les addictions par des scènes cocasses. Alors qu’il est à l’hôpital après le crash, le commandant Whitaker a comme premiers reflexes de vouloir boire de l’alcool. Ainsi, lorsque son ami/dealer arrive sa première intervention sera de dire : « tu ne paieras plus aucun verre de ta vie », « connerie du culte du héros ». Zemeckis critique ainsi les médias qui effacent les imperfections humaines pour ne donner qu’une coquille vide quasi-mystique des hommes lors de chaque évènement « miraculeux ». Il y ajoute une critique brève de la quête ridicule du moindre scoop, de la moindre information comme le montre la crédulité du journaliste lorsque le dealer (John Goodman) se dit être le frère de Whip (Denzel Washington). Le réalisateur américain joue alors sur la double utilisation du glaçon : renvoyant au malheur de la blessure et au désir de boire. Ainsi, le personnage de Denzel Washington utilise les glaçons qui servent à désenfler son genou pour agrémenter son verre de Whisky. Ce dealer dont le fonctionnement est calqué sur celui d’un médecin pose d’ailleurs la question de la surconsommation de médicaments et antidépresseurs qui touchent la population américaine. Juger un drogué illégal en étant un drogué légal est un comble.

Par le biais de l’hôpital, Flight insère son personnage dans une communauté marginale qui tente pourtant de retourner dans la norme puisqu’ici ce n’est pas la marginalité dans une définition qui pourrait être méliorative, mais bien l’exclusion sociale par des pratiques addictives. C’est par l’union que Zemeckis voit seulement un moyen de sortir de la spirale de l’addiction : Nicole (Kelly Reilly) doit son aide à sa marraine des alcooliques anonymes. Elle est la possibilité de rédemption de Whip mais ce dernier ne veut pas être sauvé pour rentrer dans une société faussement unie dans sa misère par le biais des Alcooliques Anonymes ou dans une société ultrareligieuse qui se voile la face.

Ces outsiders sont justement ceux qui on réussit à sortir d’un mysticisme superstitieux qui fragilise la société américaine. Ainsi, fumant dans l’escalier d’un hôpital, le personnage de Whip et Nicole rencontrent un patient avec un cancer en phase terminal qui dit ironiquement de son cancer qu’il est « très rare, Dieu m’a choisi ». Le personnage de Denzel Washington se heurte alors à des figures américaines typiques qui reposent la vie sur la gloire de Dieu. Robert Zemeckis fait déblatérer à ses personnages des inepties religieuses sans fondement et qui semblent être le fruit d’une répétition mécanique de phrases apprises dans une éducation moins laïc qu’elle veut l’être. La petit-amie du copilote ponctue alors la discussion de « c’est un acte de Dieu », « louons le seigneur ». Seul Whip réagit face à ces comportements en raisonnant : « Quel Dieu ferait çà ? ». La société américaine est alors une société qui utilise l’image de Dieu dans un but individualiste. En effet, Dieu permet de déresponsabiliser l’homme comme ici les dirigeants de la compagnie aérienne qui ne sont pas remis en cause alors qu’ils font voler des avions-poubelles. Cette ultra-religiosité n’est finalement que le symbole d’un manque maladif de foi en l’homme et en ce qu’il peut faire. L’acte miraculeux humain fait par le commandant Whip Whitaker est presque mis au second plan puisque « au royaume de Dieu, rien n’est fortuit ».

Flight est une surprise. Il allie les genres cinématographiques pour accoucher d’une critique de la société américaine. Mais la force de cette critique réside dans le fait qu’elle repose sur un personnage réel, non-utopique, qui a ses propres failles. Ainsi, ce dernier ne se place pas en porte-parole mais en simple élément censé déclencher la réflexion globale de la société américaine.

Le Cinéma du Spectateur

Note: ☆☆☆✖✖ – Bien

Les Équilibristes : La pauvreté de l’art

27 février 201325 octobre 2013 / Contrechamp / Poster un commentaire

Ivano De Matteo fait un cinéma qui s’appuie sur une culture documentaire, en partie parce qu’il en a réalisés trois. Ainsi, sa fiction ne peut qu’être teintée que de la volonté de montrer, de démontrer et de dénoncer la réalité. S’exprime à travers son œuvre alors le débat incessant sur le lien entre le cinéma et la réalité : est-elle sise devant la caméra ou alors est-elle une image modifiée d’un réel ? C’est toute la question du documentaire qui se pose alors. Les Equilibristes tentent alors de se pencher sur les hommes et la réalité de leur misère par le biais de la spirale de la pauvreté. En effet, comme il le dit lui-même, il suffit d’ « un coup de vent » pour que tout bascule, l’homme marche constamment sur un fil sans s’en rendre compte. L’utilité du film réside ainsi justement dans les réactions institutionnelles ou sociétales. Il n’étonnera personne de dire que nous vivons dans une société capitalisée dans laquelle l’existence en son sein ne se base que sur la richesse que l’individu possède. La considération d’être humain n’est bonne que pour les riches. Ivano De Mattéo réalise (parfois) des scènes remplies de sens et de tragédie humaine. En effet, Giulo (Valerio Mastandrea) amène son fils et son copain dans une fête foraine, les enfants jouant sans se soucier de ce qui ne les touche pas l’argent. Or, constamment Giulo marche sur le fil de la pauvreté, la vraie, celle qui vide les poches ; il ne peut ainsi plus se permettre de payer les 4 euros manquant. La caissière appelle alors les enfants par des numéros pour les faire sortir signalant alors que l’homme est un homme que lorsqu’il paye et participe à la capitalisation ambiante. Un pauvre ne mérite pas d’identité propre puisqu’il ne sera présent et montré qu’à travers les courbes du chômage, de la précarité ou de la pauvreté. Ivano De Mattéo montre également la surcharge mortelle des instituions de charité qui ne peuvent plus remplir leur fonction : « ils ont construit 40 logements alors qu’il en faudrait 2000 » racontent succinctement un homme. Il ironise même disant alors « le divorce, c’est pas pour nous, c’est pour les riches » laissant la liberté de vie à l’argent et non à la décision humaine. C’est cette solitude dans la pauvreté qui intéresse le réalisateur qui le fait entraîner son personnage dans la spirale infernale de la misère sociale.

Cependant, de bonnes intentions ne donnent pas forcément de bons résultats. Outrepassons déjà une bande originale dont la subtilité rendrait les musiques de John Williams jalouses dans l’étalage de tristesse violonisée et de malheurs pianotés. Il est navrant de voir un réalisateur prendre une place de Dieu dans son propre cinéma. Jamais Ivano De Mattéo ne se met à hauteur d’hommes, cherchant toujours à contempler la misère qu’il met en scène donnant ainsi comme un os à des chiens affamés de malheurs que serait les spectateurs. Sa caméra surplombe et écrase ses personnages sans jamais les regarder avec humilité. Ensuite, c’est la volonté des réalisateurs de parfois vouloir montrer leur présence par des mouvements de caméra qui laisse le spectateur de marbre. Il faut faire la différence artistique entre un effet de caméra donnant du sens et affirmant un cinéaste-auteur et le simple ballottement d’une caméra. De plus, il entraîne son propos dans un misérabilisme pesant cherchant toujours la péripétie suprême et fatale. Ce qui dérange surtout, c’est que la situation fonctionne sur une incohérence face aux revenus que touchent le protagoniste (plus de 1200 euros) et sa pauvreté croissante. S’il voulait tant de misère, pourquoi ne pas avoir rajouté la case chômeur à la longue liste d’accablement de son personnage ? Surtout dans le but de finir dans un surprenant (et décevant) happy end sur une musique dansante. Avait-il peur d’aller trop loin, de ternir l’image d’un pays qu’il dit « mort » ? Enfin, Ivano De Mattéo entoure son récit pathos d’une ribambelle de second rôle caricaturaux et dénaturant complètement sa soif de réel. Il amène son récit dans un comique qui ne sied guère à son propos. Il balance, comme sur un film, entre les genres et donc les finalités de son œuvre. Il se repose sur des clichés faciles : le vieux gay lubrique, la tenancière fumante, le bègue mis à l’accueil. Sans doute cherchait-il à égayer un film pesant et maussade.

Les Equilibristes ne sont pas alors ceux que l’on croit. Ils ne sont pas sur l’écran mais dans bien la salle, ne sachant plus s’ils doivent sauter hors d’un navire qui coule ou tenter de tirer du film une critique sociale esquissée mais jamais menée à son terme. Un succès aussi ne tient finalement qu’à un coup de vent.

Le Cinéma du Spectateur

Note: ☆✖✖✖✖ – Mauvais

Claude Goretta : Le Conteur des Vies Perdues

23 février 20133 novembre 2015 / Contrechamp / Poster un commentaire

Le Cinéma du Spectateur remercie spécialement Le Centre Culturel Suisse de lui avoir rendu honneur par cette rétrospective.

Il n’y a rien de plus sublime que de ressentir le souffle d’un cœur sur un écran. Claude Goretta est un de ses rares réalisateurs qui arrivent à saisir l’essence de la vie dans laquelle les silences sont encore plus bruyants que les paroles, dans laquelle le sens se fait par le détail, et le drame n’est que le miroir de la vie. Le cinéaste suisse disait lui-même dans un entretien : « Je n’ai pas à réenchanter le monde. D’abord, si le monde ne m’enchantait pas, je ne serais pas là pour vous parler. Et je ne ferais pas mes films. Si je fais ce métier, c’est pour être plus heureux, malgré tout, malgré le constat de désespoir, de détresse, de structures fâcheuses de notre société ». Il fait sans doute les plus belles critiques d’une société qui se déshumanise et qui amène la solitude des corps. Elles sont d’autant plus aiguisées qu’elles percent l’écran de manière insidieuse pour pénétrer plus en profondeur dans le cœur du spectateur. Goretta, c’est la France des années 1970-1980 : une France qui se réveille des joies des Trente Glorieuses voyant alors que le bonheur marqueté a entraîné la perte de la place de l’individu dans la société.

La Provinciale (1981) est le tableau d’une France désemparée face au chômage et à la précarité financière et sociale qui en découle. Les relations humaines ne sont plus que des parenthèses, des moments de répits entre ceux de doutes et de larmes. Christine (Nathalie Baye) est la figure même de « la française moyenne » comme lui dit un commercial. Elle quitte sa Lorraine natale pour chercher la grande vie qu’elle rêve à Paris. Cependant de la communauté qui l’entoure dans sa ville, elle ne trouvera que des fantômes entrant et sortant comme des mirages. Seule l’universalité de la situation précaire unit des êtres en manque affectif qui prennent ainsi la moindre chaleur humaine pour s’épancher sur leur vie. L’amitié de Christine/Claire (Angela Winkler) n’est finalement que la compréhension mutuelle de deux femmes perdues dans une ville trop grande pour elles. L’une choisissant l’argent facile de la prostitution affective, tandis que l’autre choisit de se reprendre en main. Christine relève la tête et rentre dans sa Lorraine sifflant ainsi un retour à la vie. Sa prise de conscience se fait au contact d’une bourgeoisie qui utilise la société pour se divertir, jetant l’argent au sol pour voir les pauvres courir. Cette image, Goretta la retranscrit en organisant une course dans laquelle les femmes se battent sur un parcours équestre pour finir première à tout prix dans l’unique but d’empocher de l’argent.

Claude Goretta se fait le porte-parole de la France moyenne, de personnes humbles et classiques qu’ils transforment en êtres célestes de lumière et de son qui virevoltent en silence devant les yeux ébahis d’un spectateur qui voit sa propre condition se refléter dans son iris. Pour clore son film La Dentellière (1976), il écrit : « Il sera passé à côté d’elle, juste à côté d’elle, sans la voir parce qu’elle était de ses âmes qui ne font aucun signe, mais qu’il faut patiemment interroger, sur lesquelles il faut savoir poser le regard. Un peintre en aurait fait autrefois le sujet d’un tableau de genre. Elle aurait été lingère, porteuse d’eau ou dentellière ». Il est ce peintre qui permet la mise en lumière des petits gens que nous sommes tous. Béatrice (Isabelle Huppert) a 19 ans et n’a pour ambition de passer de shampouineuse à coiffeuse. Elle est le symbole d’une France qui ne cherche finalement qu’à pouvoir travailler pour vivre et pourquoi ne pas espérer quelques jours de vacances, comme ici à Deauville. Elle est loin d’être l’archétype du personnage cinématographique, elle ne parle pas ou peu et ne fait finalement que suivre des seconds rôles (surtout Marylène – Florence Giorgetti) qui finalement remplissent la discussion pour deux. Elle s’efface et suit le monde comme une enfant. C’est quand elle tente de se formater à la société – se fardant de plus en plus, coiffant ses cheveux libres -, qu’elle se retrouve face à son ignorance entichée d’un étudiant brillant aisé (François). Il est toujours dur de voir un être fragile se faire détruire par une personnalité forte qui remet en toute une vie paisible et calme construite sur un principe de vivre sans réfléchir. Béatrice ne trouve finalement que justice dans un ultime mensonge inspiré d’une affiche de son centre psychiatrique comme une dernière bouteille jetée à la mer.

Claude Goretta est un réalisateur de génie qui parvient par le commun des mots et des silences que nous offrent la vie à créer un miroir de ses vies perdues. Perdues, car vouées à se confronter au dur tranchant de la réalité, mais surtout perdues car à vivre sans vague, ces êtres de lumière passent inaperçus. Il ne faut que remercier Goretta de rendre honneur à la lingère, la porteuse d’eau et à la dentellière de notre société, à ses petits gens qui lorsqu’on s’attarde sur eux brillent bien plus que des héros de cinéma.

Le Cinéma du Spectateur

La Dentellière, Claude Goretta (Suisse-France, 1976)
☆☆☆☆☆ – Chef d’oeuvre
19e du Top 100

La Provinciale, Claude Goretta (Suisse-France, 1981)
☆☆☆☆✖ – Excellent

Printemps Tardif (1949): Le subtil tableau du Japon d’après-guerre

12 février 201325 octobre 2013 / Contrechamp / Poster un commentaire

Le cinéma de Yasujiro Ozu repose sur un glissement d’intérêt entre le privé et le public. On ne peut voir une œuvre d’Ozu en s’intéressant seulement à la trame narrative car il se sert de la sphère intime pour montrer les bouleversements sociaux qui secoue son pays. Printemps Tardif ne déroge pas à la règle. L’histoire privée du mariage de Noriko est finalement le reflet d’un Japon passant d’un fonctionnement traditionnel à un fonctionnement plus moderne basé sur les mœurs américaines. Les personnages d’Ozu sont les témoins de ces changements et permettent leur l’illustration. Il faut donc remettre Printemps Tardif dans son contexte historique: réalisé en 1949, la Seconde guerre mondiale derrière lui, le Japon ne dispose pas d’une complète autonomie étant placé sous l’égide américaine. Cette intrusion s’exprime chez Ozu simplement dans le champ visuel : un panneau de la marque Coca-cola dénature la pureté de la nature japonaise remplaçant les divinités par les enseignes ; les écritures américaines se mélangent aux calligraphies japonaises comme-ci les Etats-Unis cherchaient à remplacer petit à petit tous symboles de la culture japonaise. La cohabitation entre les deux univers s’exprime également dans les intérieurs. La maison de Noriko et Shukichi est le reflet même de la superposition voulue par l’hégémonie américaine: le rez-de-chaussée sera le miroir d’un Japon encore attaché à ses valeurs – volets glissants, tatami, calligraphie -, tandis que l’étage est totalement dédié au style de vie américain: fauteuil, table, service à thé anglais. Cependant, la soumission culturelle des Japonais ne semblent être qu’un leurre. En effet si le costume et les robes fifties habillent les rues, c’est le kimono qui est roi à la maison et donc dans la sphère privée, cachée et non vérifiable de la société.

Ainsi, Printemps Tardif est donc la rupture entre deux Japons : le traditionnel qui perdure et le moderne qui se dessine depuis le début du XXe. La modernité occidentale se cristallise autour de la question du mariage et donc du divorce. Il suffit de voir la répulsion des personnages japonais issus de la génération précédente face aux individus divorcés. Les comportements nouveaux débouchent alors sur des commérages. Si chers à Ozu, ils permettent de faire ressortir la véritable mentalité japonaise de son temps. Noriko est le symbole même de ce Japon coincée dans son époque. Sa paralysie s’explique par une incompréhension des deux modes de pensée : d’un côté, elle s’oppose aux Anciens par sa volonté de ne pas se marier ; d’un autre, elle reste misogyne envers elle-même et ne se voit que par rapport à sa position face aux hommes. Elle est la personnification d’un changement lent et des prémisses de l’émancipation de la femme par le refus du mariage. Noriko, c’est le Japon: un pays stagnant, dans les années d’après-guerre, entre son attachement à ce qu’il a été et sa volonté de devenir une société modernisée à l’occidental.

Le personnage de Noriko est influencé par son éducation traditionnelle et ne voit son existence qu’à travers celle des hommes qui exerceront leur autorité sur elle. En effet lorsqu’elle apprend que son père pourrait se remarier, c’est tout son monde qui s’effondre puisqu’elle n’est plus vitale pour un homme et donc perd sa raison de vivre. Elle cherche alors à passer d’un rôle de fille à un rôle d’épouse ne trouvant à exister seulement par le biais des hommes. Cette déchirure avec son père, Ozu la montre avec subtilité : seulement par un rue traversé qui montre alors les directions différentes que prennent les deux personnages. Ils marchent dans le même sens, celui de la vie, mais Noriko avançant avec force semble comme prendre sa vie en main et prendre alors un envol tardif. C’est le caractère de Noriko qui justifie en parti le mariage arrangé. En tardant de montrer le mari, Ozu semble signifier que l’important n’est pas de trouver l’homme, mais un homme. Le père disant que le bonheur se construit et qu’il n’est pas forcément présent au début.

Printemps Tardif peut alors être vu comme un témoignage de la question de la femme japonaise chère à Ozu. Il serait exagéré de voir dans ce film une volonté d’émancipation générale de la femme japonaise puisque son symbole, le personnage d’Aya, n’est pas forcément ce qu’on pourrait appelée une « femme émancipée ». Certes elle est bien active et répond à ses propres besoins en s’étant extirpée d’un mariage raté, mais elle montre bien que cette émancipation économique n’est que la conséquence de sa situation familiale. Elle survit en travaillant. Aya avoue même à Noriko « tu as besoin d’un homme » en ajoutant « Maries-toi, même sans motif ». Printemps Tardif se poursuit alors par l’institution du mariage arrangé : une rencontre, une réponse une semaine plus tard et un mariage. Mais là encore une fois il ne faut pas schématiser l’œuvre puisque ce n’est nullement la victoire d’un Japon traditionnel sur un Japon moderne. « Epouse-le, si ça ne va pas, quitte-le » : le mariage arrangé n’est plus un fin en soit, il est accepté que lorsqu’il débouche sur une réussite. La femme n’est plus forcément attachée à l’homme qui la possédait, elle devient maître de sa vie sentimentale avec l’échappatoire que devient le divorce.

Yasujiro Ozu dispose d’un talent rare de pouvoir faire de ses films les tableaux de la société à un moment donné. Il touche alors à l’Histoire par ses récits montrant avec finesse, et sans effet, les maux d’un Japon qui est le sien et auquel il déclare une nouvelle fois son amour.

Le Cinéma du Spectateur

Note: ☆☆☆☆✖ – Excellent

Zero Dark Thirty : Une femme dans un monde d’hommes

3 février 201325 octobre 2013 / Contrechamp / Poster un commentaire

Bien que naviguant dans un monde masculinisé au possible, Zero Dark Thirty fonctionne sur le visage d’une femme. Ce seront les courbes et les boucles rousses de Maya (Jessica Chastain) qui dénoteront dans l’univers clinique et épuré des bases militaires américaines. Kathryn Bigelow surprend par la distribution de son rôle puisque si la féminité avait déjà percée sa filmographie avec Blue Steel (1990), c’était par les traits masculins de Jamie Lee Curtis. Mais, elle dépasse les conventions en acceptant la beauté diaphane et sensuelle de son actrice dont les portes s’ouvrent par l’aide de sa condition de femme. Une femme belle certes, mais jamais potiche. La scène d’ouverture ne la ménage pourtant pas. En effet, pour son premier jour de torture, elle arbore sous sa combinaison un élégant tailleur signe d’un décalage entre le personnage et ce qui se joue devant elle. Au-delà de la traque, Zero Dark Thirty est le portrait de la métamorphose d’une femme qui s’en renier son sexe masculinise ses actions et son combat pour parvenir à ses fins. De la Maya effacée serrant ses mains de gêne de la scène d’ouverture, il ne restera que l’enveloppe charnelle. Pour réussir dans un milieu d’hommes, elle ne peut se permettre de montrer une seule faiblesse. C’est par son caractère, sa force et sa situation qu’il n’est pas absurde de voir dans Maya une allégorie même de la réalisatrice. Kathryn Bigelow est l’une des rares femmes-réalisatrices reconnues. Réfléchissez quelques instants pour trouver des noms de femmes réalisatrices : Jane Campion, Claire Denis. Si le cinéma est déjà masculin, le genre que choisit Bigelow l’est d’autant plus. Il faut dire que voyant l’homme en son sens le plus bestial, la réalisatrice américaine s’intéresse à l’effet de meute et d’admiration. L’homme devient homme et vivant par le groupe : c’est le cas des motards de The Loveless (1982) ou du gang de surfeurs de Point Break (1991).

Ce n’est que depuis les années 2000 que Bigelow s’engouffre dans le monde, toujours plus masculin, du militaire. Récompensée et ovationnée pour Démineurs en 2009, elle continue son regard si particulier sur la guerre et la politique américaine. Kathryn Bigelow n’est pas dans l’action mais dans la tension. Sa mise en scène est réussie car finalement elle est épurée de musique, d’effets de style. Le milieu de la guerre est froid et calculé, alors pourquoi vouloir l’embellir et ainsi le rendre grotesque. La scène de la prise d’assaut de la maison est quasi-exclusivement montrée par les lunettes à vision nocturne des soldats pour nous amener au plus près de l’action et alors de l’émotion. Bigelow se rapproche au plus près du cinéma journalistique cherchant à montrer le cœur de l’évènement sans l’auréoler d’une psychologie et d’une vie des personnages qui rendrait le film pesant.

L’autre sujet central de Zero Dark Thirty, c’est bien sûr la question de la torture. Jusqu’où un Etat, ou une institution, peut aller pour avoir ce qu’il veut ? Jusqu’où l’horreur des actions commises peut faire contrepoids à l’horreur des moyens mis en place pour réclamer justice ? Kathryn Bigelow ne ménage pas son spectateur en le faisant entrer dès la première scène dans les techniques de torture. Encore une fois, sa mise en scène ne cherche ni à minimiser ni amplifier l’horreur, elle relate simplement les faits. Surgit alors la face inhumaine de l’homme, celle qui montre qu’il est son propre adversaire et qu’il n’est civilisé que lorsqu’il le désire mais reste finalement un animal social. « Votre ami est un animal » confesse à bout Ammar (Reda Kateb) montrant bien le caractère double de l’homme. L’homme est un loup pour l’homme. Kathryn Bigelow rend encore plus acide ce constat par les singes présents sur la base militaire. Alors que la caméra fait un travelling au milieu de prisonniers cagoulés et attachés dehors dans des cages sous le soleil du désert afghan, elle s’arrête sur une cage avec des singes qui sont choyés et nourris. Le tortionnaire n’éprouvera des émotions qu’à la mort de ses singes et non de l’un des siens. La question politique et morale de la torture surgit sur la scène internationale par l’épisode d’Abu Ghraib mentionné dans le film. En effet, cette vidéo montrant la maltraitance des prisonniers par les soldats américains a levé une polémique sur les moyens mis en place par les Etats pour parvenir à leur fin. La diplomatie force Obama à agir par un discours dans lequel il annonce que « l’Amérique ne torture pas » et qu’elle doit regagner une « réputation morale ». Cependant, Bigelow ironise en faisant de ce discours la simple toile de fond d’une réunion des tortionnaires des services secrets américains qui discutent sans même y porter attention. Il faut bien séparer la façade diplomatique et les attentes de la société. Nous sommes dans une société où seul le résultat compte quel que soit le moyen de l’obtenir.

Le Cinéma du Spectateur

Note: ☆☆☆☆✖ – Excellent

Django Unchained : La Violence du fait historique

28 janvier 201313 août 2013 / Contrechamp / Poster un commentaire

La filmographie de Quentin Tarantino est faîte pour se confronter au Western. C’est dans ce genre si distinctif qu’il puise les caractéristiques si particulières de sa mise en scène et de ses scénarios. L’élément angulaire des récits tarantiniens est le basculement de la violence d’une sphère publique à une sphère privée par le passage à l’acte de la vengeance. Ainsi après Beatrix Kiddo contre Bill (Kill Bill) et Shosanna Dreyfus contre les Nazis (Inglorious Basterds), c’est au tour de Django de prendre sa revanche sur la société esclavagiste américaine du XIXe. Le penchant de Tarantino pour le Western trouve ses prémisses dans Inglorious Basterds. Il partage déjà, comme dans la scène de mise à morts des nazis dans les bois par le lieutenant Aldo Raine (Brad Pitt), l’énergie de la mise en scène du genre qui se base sur un changement de plans larges en gros plans. Un jeu de regard sert d’intermédiaire entre les deux échelles mettant tant en valeurs les tensions humaines que les tensions géographiques de paysages décharnés. De plus, le Western est surtout le genre de la violence froide et réfléchie. On dépasse le stade animal du film d’action pour entrer dans les méandres de la frustration humaine ce qui sied aux personnages torturés et tortueux du réalisateur. Ainsi plutôt que de n’être qu’un simple film d’inspiration, Django Unchained marque la renaissance du Western, qui pourtant avait bel et bien été enterré. Il ajoute son univers nerveux, macabrement drôle et sa fougue. On pense alors à la cocasse scène de fuite lorsque le Dr King Schültz (Waltz) tue le shérif engendrant une fuite risible des habitants curieux. Quentin Tarantino est un réalisateur de film de théâtre. J’entends par là qu’il dirige ses acteurs comme sur une scène. Il existe un jeu tarantinesque dont la muse est incontestablement Chritoph Waltz. Il est l’incarnation même de l’esprit nerveux et bipolaire des personnages de Tarantino qui oscillent sans crier gare entre tranquillité et folie. Ses personnages ne parlent pas, mais ils déclament des répliques ciselées. Un univers dans lequel les premiers pas de Leonardo DiCaprio sont une éclatante réussite.

Djando Unchained est également la poursuite de l’incursion du cinéma de Tarantino dans le film d’époque. S’il jouait de cette étiquette dans Inglorious Basterds en modelant l’histoire à sa manière, Django Unchained se veut plus historiquement réaliste. Il trouve peut-être un monde à son image, c’est-à-dire régit par la violence brute et animale. Son nouveau long-métrage est du coup sans doute son film le plus dur pour le spectateur qui peut croire en cette violence et ne plus la voir comme une manière jouissive d’assouvir ses passions. C’est peut-être la limite du film de Tarantino. En effet, il s’oppose à ses propres motifs en prenant le parti de justifier la violence si caractéristique de son œuvre. Il perd ainsi une partie de sa démence si jubilatoire. Il s’enfonce de plus en plus dans un manichéisme peu subtil : les Nazis, les Négriers. Djando Unchained est alors un film de société qui dénonce l’histoire en remettant au centre de la pensée collective les exactions de l’esclavagisme et les horreurs qui en découlent. La nouveauté historique qu’apporte le film de Tarantino, c’est la complexe hiérarchisation des « races » à laquelle se juxtapose la hiérarchisation au sein même des races. Ce qui surprend d’ailleurs, c’est de voir cette deuxième couche de dominants-dominés. En effet, dans la misérable condition des esclaves noirs, certains deviennent eux-mêmes des Négriers dont les méthodes sont encore plus inhumaines et tortionnaires.

Django Unchained continue le tournant amorcé par Quentin Tarantino depuis Inglorious Basterds. Il signe des films de plus en plus empreints de social et d’histoire dans lesquels sa violence s’assagie se perdant dans le sérieux des problèmes qu’il aborde.