Lettres de la guerre : Les images de l’immontrable

11 avril 201713 juillet 2019 / Contrechamp / Poster un commentaire

66e Festival de Berlin
Compétition officielle
Sortie nationale : 12 avril 2017

Le Portugal peine à figurer sa guerre coloniale qui a duré de 1961 à 1974, contre l’Angola, le Mozambique, la Guinée-Bissau et le Cap-Vert. La dernière génération de cinéastes portugais a questionné les représentations du colonialisme (Tabou, Miguel Gomes, 2012), des figures du salazarisme – à travers celle de Saint-Antoine (L’Ornithologue, João Pedro Rodrigues, 2016) – ou encore l’ailleurs (John From, João Nicaulau, 2016). Cependant, celle du conflit colonial reste un tabou à évincer du discours social tant pour oublier le traumatisme des mobilisations (moins d’un million d’hommes pour dix millions d’habitants) que les exactions de la plus tardive nation ouvertement impériale européenne. Ce silence, Edouardo Lourenço – philosophe portugais – l’explique par la concentration d’un effort national à montrer sa capacité révolutionnaire à travers la mythification de la Révolution des Œillets qui met fin, le 25 avril 1974, à deux caractéristiques intrinsèques de sa propre représentation, politique et sociale, durant le XXème siècle : l’autoritarisme et l’impérialisme.

Pour comprendre l’importance de Lettres de la guerre d’Ivo M. Ferreira, il faut l’inscrire pleinement dans l’historiographie portugaise de la représentation de la guerre coloniale. Le dévoilement d’une histoire déformée par le pouvoir autoritaire de Marcello Caetano (1968-1974) ne se fait qu’à partir de 1980 par le biais du documentaire Actes commis en Guinée [Actos dos feitos da Guiné, Fernando Matos Silva, 1980]. Pour que les cinéastes donnent un corps fictionnel au conflit, et par la même extension au soldat portugais, il faut attendre João Botelho avec son Un adieu portugais (1986). Lettres de la guerre s’inscrit plutôt, par son dispositif même, dans l’histoire littéraire en adaptant les lettres écrites à sa femme par António Lobo Antunes – l’un des plus grands romanciers portugais –, durant sa mobilisation en tant que médecin militaire en Angola entre 1971 et 1973. Ce dernier est « l’un des premiers romanciers à débattre de la guerre coloniale et de ses effets sur la société portugaise », comme le souligne Adriana Martins au sujet de son ouvrage Le Cul de Judas paru en 1979.

Lettres de la guerre est la première œuvre de fiction à appréhender de manière frontale la violence militaire de l’armée portugaise. Le long-métrage expose cette violence au sein même du camp militaire par le biais d’une scène de torture – certes entraperçue dans l’encadrement d’une porte à l’arrière d’un plan – ou encore par une scène de mise à mort – certes distanciée par le choix d’un plan de demi-ensemble –. Ivo M. Ferreira brouille d’ailleurs la notion de « camp » portugais en montrant les scissions opérées par les Portugais parmi les Africains – comme ces nombreux soldats noirs parcourant les plans en défendant un gouvernement impérial qui les écrasent –. L’exemple le plus saisissant est l’aveu d’un chef africain, « j’ai tué mon père qui était un turra, un rebelle » faisant d’ailleurs un signe de croix, symbole d’une colonisation des esprits.

Toutefois, Lettres de la guerre est surtout novateur dans sa manière de rendre compte de la violence militaire faite aux civils. Dans une séquence de nuit, les soldats se détachent du plan par le brasier qui crépite derrière eux. A la beauté picturale de ce plan, il oppose ensuite le village saccagé, les corps noirs ensanglantés gisant sur le sol tandis qu’un soldat portugais, noir, fait une pile d’oreilles découpées. Ivo M. Ferreira signale également que la violence se joue dans le corps même des femmes noires. Dans une scène sur la terrasse d’un restaurant-épicerie tenu par un colon portugais, une serveuse noire, Maria Cristina, se fait attoucher en arrière-plan par un client, un militaire, qui lui susurre des choses à l’oreille – sans que le spectateur ne puisse l’entendre –. Pourtant, le cinéaste inscrit cette violence militaire dans la continuité d’une violence faite aux femmes noires issue de la colonisation en juxtaposant le dialogue de la table qui se trouve au premier plan où le commandant du camp dit : « un patron doit se farcir son employée pour qu’elle aime la maison, c’est une action psychosociale ». De plus, si Maria Cristina sort avec une certaine dignité (« Moi, Maria Christina. Mettre ta bite qui baise dans ma bouche qui mange ? Pas même si t’étais lieutenant »), Ivo M. Ferreira ne laisse pas autant de chance à la Noire baisée par un soldat portugais – de dos, donc rendu anonyme – au détour d’un plan où António, joué par Miguel Nunes, marche à travers le camp militaire de Chiúme.

Néanmoins, toutes ces exactions montrées à travers la fiction sont distanciées par une même constante : elles ne sont jamais commises par les protagonistes, personnages majoritairement positifs, auxquels le spectateur portugais est amené à s’identifier. Dans son ouvrage Identity and Difference, Carolin Overhoff Ferreira mentionne un processus de colonisation portugais perçu comme « guidé par la religion plutôt que l’intérêt économique » et « conduit de manière non-violente ». Lettres de la guerre ne déroge pas à cette vision philanthropique d’une colonisation portugaise sacralisée par le rôle du médecin. Ce positivisme colonial est glorifié, de manière presque imperceptible, lorsqu’António Lobo Antunes écrit « pardonne-moi » à sa femme. Le réalisateur décide de l’illustrer par les premiers plans où il montre le médecin, avant le soldat, prodiguer des soins à des enfants, des femmes et des vieillards noirs.

De la même manière que ce film à l’image saccadée et au son tordu sans cesse montré aux soldats, Ivo M. Ferreira illustre la dureté du quotidien de ces hommes dont l’attente est la principale activité (bien loin de l’héroïsme à l’américaine). Présences fantomatiques à l’instar de ce corps se détachant du paysage par un éclair, les soldats sont en survivance. Ils oscillent d’un état à l’autre en espérant se tenir aussi éloignés que possible de la folie, l’un disparaissant nu dans la forêt, l’autre cherchant son briquet de manière compulsive. Néanmoins, cette façon de montrer la guerre comme des scènes de genre, appuyées par la gracieuse photographie de João Ribeiro, est le symptôme du formalisme d’Ivo M. Ferreira qui enlise occasionnellement l’œuvre. Lettres de la guerre donne l’impression d’être une illustration, parfois aléatoire, des lettres d’António Lobo Antunes sans réussir à devenir un récit organique et singulier – hanté par la réussite de Tabou de Miguel Gomes dont le film s’inspire ouvertement dans sa forme.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆ – Bien

Silence : Apocalypse Past

7 février 20177 février 2017 / Contrechamp / 1 commentaire

Avec Silence, Martin Scorsese laisse derrière lui l’ère DiCaprio chargée de fureur, sombre (Shutter Island, 2010) ou baroque (Le Loup de Wall-Street, 2013). Il marque une rupture nette avec ce long-métrage austère centré sur la recherche spirituelle d’un sens. Il renoue alors avec la dimension religieuse, et surtout christique, de son cinéma entraperçue dans La Dernière Tentation du Christ (1988) ou Kundun (1997). En adaptant le roman de Shūsaku Endō, Scorsese narre le destin de deux jeunes missionnaires portugais, le père Sebastian (Andrew Garfield) et le père Francisco Garupe (Adam Driver), partant à la recherche de leur mentor (Liam Neeson) disparu au Japon au XVIIe siècle. Le cinéaste s’intéresse alors à cette période troublée de l’histoire nippone marquée par la répression violente des chrétiens dès l’interdiction de cette religion en 1613. Dans ce contexte, les Chrétiens n’ont plus que deux possibilités : renier leur foi ou affronter la mort.

L’intérêt de Silence réside justement dans ce choix cornélien entre la foi ou la vie, entre mourir selon ses principes et vivre en tant qu’apostat. Face à l’assourdissant débat des Hommes, Scorsese impose un silence divin. Un mutisme qu’il réaffirme par l’absence totale de musique ou même de son extra-diégétique. Il place son spectateur, par essence même, du côté des hommes perdus au cœur de la nature nippone. L’œuvre questionne alors sur les moyens de garder sa foi face à une situation d’injustice dans laquelle Dieu devrait prendre parti ou du moins se signifier. Silence, en se centrant sur la vie du père Sebastian, devient alors un « chemin de croix » dans lequel son protagoniste oscille entre désespoir et folie – allant jusqu’à même se prendre pour le Christ au détour d’une flaque d’eau –. Néanmoins, le film trouve essentiellement son intérêt dans l’arrivée des missionnaires sur les côtes japonaises apportant aux chrétiens locaux, contraints à la clandestinité et à la misère, une réponse à leur propre silence. Ils font de chaque représentation visible de Dieu, des objets de culte au corps même des prêtres, un objet d’idolâtrie. Les plus belles séquences de Silence sont les confessions frénétiques de ces derniers professées de nuit en japonais à des missionnaires portugais incapables de les comprendre.

En choisissant comme séquence d’ouverture une scène de torture à l’eau bouillante, Scorsese détermine Silence à être un récit de martyrs, occidentaux et japonais, succombant aux sirènes de l’hagiographie. Par sa forme, il impose à son spectateur une radicalité, voire un ascétisme, qui préconise la lenteur pour l’immerger dans une expérience métaphysique qui se marque également dans la chair humaine. L’œuvre alterne, sans surprise, entre des scènes de tortures physiques et des scènes d’enfermement psychologique dans lesquelles un Andrew Garfield, larmoyant, ressasse son éternelle peur du blasphème et de la pénitence. Rythmé par la répression nippone, Silence s’enlise dans une redondance accentuée par les comportements monolithiques des différents personnages – présents uniquement pour exprimer une seule idée –. Scorsese idéalise ses martyrs, qu’il salue d’ailleurs dans le générique final, et les dépeint seulement à travers des vertus chrétiennes simplifiées et simplifiantes, de la fidélité aux engagements à la piété. Cherchant à créer absolument des martyrs de cinéma, Scorsese tombe dans un prosélytisme et un manichéisme démontrant un cruel manque de contextualisation.

En effet, le cinéaste débute son récit dans une temporalité qui lui sied. En plaçant son récit au cœur même des répressions envers les Chrétiens, il opère une automatique victimisation de ses personnages. Il néglige alors les raisons de cette politique ne voyant pas dans l’évangélisation une forme archaïque de colonisation et d’acculturation. Silence entre alors dans une logique de désapprentissage, ponctuée à de rares moments de lumière historique, faisant du Japon un « marécage » plutôt qu’une culture simplement autre. Ce christianocentrisme a des conséquences dans la représentation même des personnes à l’instar de l’Inquisiteur Inoue (Issey Ogata), symbole du pouvoir punitif nippon. Scorsese en fait un être burlesque – ridicule et barbare – en le présentant affaissé, gémissant aux moindres gestes et rempli de tics corporels.

Silence aurait pu être une œuvre contemplative et métaphysique tant Scorsese parvient à saisir le mystère et la beauté de la nature japonaise. Néanmoins, le cinéaste la contraint à n’être qu’un récit victimaire et hagiographique. Le « silence » est celui de l’histoire instrumentalisée encore une fois au service des Occidentaux !

Le Cinéma du Spectateur
☆ – Mauvais

Un jour mon prince : Renouveler avec modération

13 janvier 2017 / Contrechamp / Poster un commentaire

Alors que l’ultimatum de cent ans laissé par Maléfique touche à sa fin, La Belle au Bois dormant n’a toujours pas été réveillée par son prince charmant. Pour sauver le royaume des fées d’une disparation certaine, la Reine Titiana (Catherine Jacob, peu subtile) envoie deux fées à Paris pour lui trouver un homme étiquetable « prince charmant ». Pour son premier long-métrage, Flavia Coste plonge donc dans l’univers prolifique des contes de fées. Mais, comme le personnage de la fée Mélusine (Mylène Saint-Sauveur), elle clame qu’ « il est temps de changer les règles ». Avec ces deux fées délurées, elle entend bien bousculer les attentes des hommes et surtout des femmes face à la grande question de l’amour. A l’inverse des (vrais) contes de fées, il lui semble nécessaire de sortir du mythe du prince charmant, comme figure providentiel, et partir soi-même à la recherche d’un partenaire, charmant ou non.

En réadaptant la légende d’Aurore, Flavia Coste ne peut pas contourner le fait que la femme désirée est un corps endormi. Pourtant, c’est justement dans le traitement de ce personnage qu’elle distille un certain féminisme – léger, mais revigorant –. En effet, la plus belle idée du film est de donner une conscience à ce personnage voué à n’être que passif. Chaque fois qu’un prétendant tente de la réveiller, la princesse parle en voix-off pour donner ses impressions sur ce dernier. Mais surtout, la réalisatrice lui octroie une part de libre-arbitre en lui faisant refuser certains hommes comme lorsqu’elle tourne la tête pour éviter les lèvres du comédien chauve envoyé par Blondine. Enfin, les deux fées parlent avec empathie de la condition d’objet d’Aurore notamment lorsque Blondine (Sarah-Jeanne Labrosse) envoie trop de prétendants ce qui pousse Mélusine à dire « tu crois que c’est plaisant de se faire embrasser par cent mecs ».

Un jour mon prince s’intéresse également, (trop) rapidement, à la problématique centrale de la recherche d’une âme sœur dans nos sociétés contemporaines. Le film dresse un parallèle entre les catégories désuètes des contes que les deux fées posent aux hommes dans Paris – blond, beau, riche, sachant monter à cheval… – et celles presque similaires utilisées pour dégrossir les choix des sites ou des applications de rencontres. La révolution relationnelle qu’ont apportée ces derniers ne peut ainsi se défaire d’une œillère enfermant la personne recherchée dans une représentation mentale sans surprise. En dehors de ce regard (presque) critique sur une industrialisation de la drague, le reste du monde réel, comme la précarité ou l’homosexualité, n’est vu qu’avec une naïveté au mieux sympathique au pire sans substance.

De la même manière que dans les contes, l’humanité se scindent en deux groupes : d’un côté, les gens bien habités par des valeurs – l’amitié, la famille, le travail – : de l’autre, les gens mauvais pervertis, et pervertissant, par l’ivresse des substances illicites. Dans cette schématisation primaire, les personnages des fées sont voués à être des individus monolithiques – et ce malgré l’inversion attendue des comportements à la moitié du film – qui errent dans une conception simplifiée du monde. Il manque à Un jour mon prince une dimension plus corrosive qui permettrait de dépasser le premier degré. En effet, si les fées découvrent et apprivoisent notre monde, il est nécessaire – voire obligatoire – de dépasser le constat pour un spectateur voyant finalement que son quotidien. Les Rois Mages des Inconnus (France, 2001) avait en partie réussi ce défi dans le même genre de l’humour.

Un jour mon prince cherche à moderniser les contes de fées. Néanmoins, le film reprend progressivement les travers de ce genre de récit. Il apporte finalement pour seule originalité par rapport aux productions Disney, reines du genre, la décision de faire des personnages drôles des protagonistes et non des acolytes. Une sage décision face à la fadeur du « prince » joué par Hugo Becker – pas convaincant –. En voulant réaliser un film « Tout Public », Flavia Coste affadie ses propos pour obtenir un consensus générationnel. Mais en agissant de la sorte, elle ne pourra jamais dépasser l’adjectif sympathique malheureusement souvent accompagné en filigrane de celui d’oubliable.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆ – Moyen

Mademoiselle : Cinquante nuances de Park Chan-Wook

18 octobre 201618 octobre 2016 / Contrechamp / Poster un commentaire

69e Festival de Cannes
Compétition Officielle
Sortie nationale le 1 Novembre 2016

En transposant le roman Du bout des doigts de Sarah Waters dans la Corée colonisée des années 1930, Park Chan-Wook se hasarde pour la première fois dans le genre du film d’époque. Une incursion qui pourrait paraître étonnante, si elle ne répondait pas à l’inclinaison du cinéaste pour un certain sadisme corporel et spirituel. Une position sur l’échiquier cinéphile qui le place comme le maître d’une cinématographie, celle sud-coréenne, déjà bien tourmentée. Il trouve, en effet, chez la romancière galloise les ingrédients nécessaires à ses obsessions sous les traits des différents personnages : Sookee (Kim Tae-ri), une jeune pickpocket virtuose qui entre au service d’une riche héritière japonaise ; Hideki (Kim Min-hee), cette envoutante maîtresse emprisonnée par un oncle lubrique ; et le « Comte » (Ha Jeong-woo) tirant les ficelles d’une machination visant à s’emparer, avec l’aide de sa complice Sookee, du magot.

Par son ampleur (2h25), Mademoiselle s’affilie au classicisme des grandes sagas qui avaient périclité à la fin des années 1970 dans une société visant, même dans le domaine cinématographique, à une plus grande efficacité. La durée est ici perçue comme un moyen d’expression propre qui permet, paradoxalement, aussi bien de perdre que de guider le spectateur dans les différents degrés du complot. A l’instar de Rashomon (Kurosowa, 1950), le film multiplie ainsi les regards en changeant brusquement à deux reprises de points de vue – Sookee, Hideko et le Comte – pour faire émerger dans la répétition des scènes une vérité suprême. Néanmoins, le fonctionnement autarcique de chaque récit rend aride le procédé pour ne laisser qu’une sensation de déjà-vu. Park Chan-Wook tente alors, tant bien que mal, de sauver ce scénario finalement assez classique par sa mise en scène.

Le cinéaste sud-coréen instrumentalise sa réalisation pour participer, lui aussi, à cette partie de manipulation. Il enferme ses personnages dans une maison de poupée perdue architecturalement entre les traditions anglaise et japonaise. Il en étire les perspectives par des travellings, assez impressionnants, pour construire une sorte de sarcophage labyrinthique. Les protagonistes sont réduits à des figurines qui se regardent en chiens de faïence. Ils sont les pions du théâtre de Park Chan-Wook qui se dédouble au sein des lectures sadiennes organisées par l’oncle. Le spectateur devient alors le témoin d’un jeu de regards altéré par les véritables désirs charnels des personnages. Ainsi la relation saphique entre les deux actrices repose sur un rapport au double, comme lors de la scène où Hideko habille Sookee de ses vêtements, qui conduit à la fusion complète des corps. Au moment du rapport sexuel, Park Chan-Wook joue alors sur la symétrie des corps pour faire disparaître les visages des actrices.

Cependant, le cinéaste apparaît dans Mademoiselle comme un marionnettiste libidineux se jouant de ses personnages pour répondre au cahier des charges de ses propres névroses. Ce thriller verbeux s’impose comme une projection, vulgairement esthétisée, d’un fantasme lesbien dirigé par et pour un public masculin hétérosexuel. Park Chan-Wook fait du désir féminin une sorte de perversion ne pouvant trouver sa jouissance que dans les multiples références phalliques comme cette fellation faite sur le doigt de Sookee par Hideko. Le réalisateur renoue ainsi avec les récits érotiques de l’ère Meiji que l’oncle orchestre : des boules de geisha à l’inculcation d’une culture du viol. Cette subversion est d’autant plus dérangeante qu’elle semble se restreindre lorsqu’un désir uniquement féminin éclate pour rester, par autocensure, dans une normalité machiste face à la sexualité.

Enfin, Park Chan-Wook écrase son récit par son besoin de montrer, de manière ostentatoire, son rôle de réalisateur. Il se contente de créer des effets de cinéma, parfois remarquablement pensés, plutôt que de tenter d’accompagner – voire même simplement de représenter – les motivations et les désirs de ses personnages. Ne voyant qu’un soucis plastique, il s’embourbe dans le décorum pesant du film d’époque. Le cinéaste ne parvient pas, pareillement à un Hou Hsiao-Hsien (The Assassin), à saisir les détails presque cachés qui permettent de faire frémir un plan et de sublimer les enjeux sentimentaux et sensoriels du temps qui s’écoule.

Le Cinéma du Spectateur
☆ – Mauvais

Toni Erdmann : Déguiser le réel

25 août 201617 mars 2021 / Contrechamp / 2 Commentaires

69e Festival de Cannes
Compétition Officielle

Dans la pesanteur du climat actuel, Toni Erdmann s’affirme pleinement comme une solution, politique et cinématographique, en présentant une alternative : la quête d’un ailleurs non-géographique ancré dans la chair même des hommes. Si la mort est présente chez Maren Ade, elle ne l’est jamais de manière frontale. Elle se vit de loin, cachée dans un arrière-plan ou dans un cercueil en bois. La réalisatrice allemande a pour philosophie de se focaliser sur le vivant ou sur les marques, les souvenirs, qu’il laisse. L’individu ne pourra exister que s’il sort du réel, s’il assume ses lubies, ses à-côtés. De ce récit d’apprentissage d’un père (professeur de musique) à sa fille (femme d’affaires), Maren Ade ne fait pas une énième thérapie familiale. Elle l’utilise pour bousculer le réel, celui de ses personnages comme du nôtre ; à confronter, par la poésie de la simplicité, deux visions du monde, hédoniste et capitaliste. Il y a dans Toni Erdmann le retour à un humour primaire, de farces et attrapes, où le discours ne peut finalement passer que par des perruques mal ajustées, des fausses dents grotesques ou un coussin péteur.

Le déguisement joue justement un rôle paradoxal, cherchant en même temps à réduire le rapport à l’autre autant que le rapport à soi. Il marque le seuil d’un autre niveau de réalité duquel aurait été absent le personnage, l’environnement entrepreneurial d’Ines (Sandra Hüller, merveilleuse) autant que celui familial porté par son père, Wilfried (Peter Simonischek, éblouissant). Le long-métrage tire d’ailleurs son titre d’un des personnages créés par ce dernier donnant ainsi comme une existence propre au mensonge. Maren Ade prône une recherche du vrai – de la sensation, du souvenir – même s’il doit passer par des détours. Le personnage de Wilfried se présente comme un dérivé moderne d’un Docteur Jekyll et M. Hyde : il s’invente, de manière monstrueuse et grotesque, en dehors de sa réalité pour toucher celle des autres de l’intérieur. Il transforme son apparence pour faire triompher son univers poétique allant jusqu’à n’être qu’un amas de poils, une créature protectrice provenant de la mythologie bulgare. Le déguisement semble même acquérir une force pour celui qui le porte, diluant son présent (le tensiomètre donnant presque l’impression dans la scène d’ouverture d’être un gadget de plus) et assurant son souvenir (à l’instar de la grand-mère dont la vie tient dans une fantasque collection de chapeaux).

Le corps comme outil de transformation est à prendre au sens littéral dans le cas d’Ines. Elle doit ressentir les choses dans sa chair comme le montre ce qui pourrait n’être qu’un anecdotique énervement contre une masseuse pas assez efficace. Maren Ade cherche à jouer avec le corps même de son personnage pour montrer son inadéquation avec son propre environnement. L’incident où elle se heurte violemment le pied dans un canapé-lit est ainsi primordial, car il permet d’entamer un processus dans lequel ses propres tenues deviennent comme des déguisements interchangeables. Qu’elle change de chemisier tâché par son propre sang ou qu’elle retire ses talons à la fin d’une réunion, Ines libère son corps pour trouver dans l’essence même de sa nudité une deuxième naissance. Ses vêtements, symbole de son ascension, sont devenus comme une carapace qu’elle ne peut ni fermer ni enlever à l’image de la robe qu’elle essaye de porter pour son anniversaire. Dans une vision néo-féministe, elle prend pleinement possession de son corps dans une scène sexuelle, complètement désabusée, durant laquelle elle revendique de manière presque agressive une sexualité « autre » où elle désacralise son propre corps pour en faire un objet et réceptacle – par le sperme – de domination.

La force de Toni Erdmann est de toujours donner l’impression que les rebondissements sont le produit direct des personnages qui se ré-apprivoisent sans cesse leur espace pour créer des possibles. Le mensonge, ou plutôt le déguisement de la vérité, est alors la clé dans une société qui ne regarde plus les gens – personne ne remarquant véritablement le côté ubuesque du physique des identités de Wilfried –, mais seulement les titres devant se résumer sur une carte de visite – dont l’absence, elle, est constatée. L’incorporation de Toni Erdmann dans le monde d’Ines n’aboutit qu’au dévoilement d’une réalité sombre, celle des conséquences du travail de cette dernière, symbolisée par le licenciement non-voulu d’un ouvrier, un peu négligeant sur sa sécurité, par Toni lors de la visite d’un chantier. Un aperçu qui trouve une résonnance dans le langage corporel de Wilfried qui ne peut s’empêcher d’avoir envie de déféquer. Un geste animal, en dehors des règles édictées par l’homme, qui le rapproche paradoxalement de l’humanité. Les mensonges loufoques de Wilfried n’ont pour finalité que la recherche d’un vrai véritable qui se retrouve dans cette maison au bord du chantier ou dans cette cérémonie pascale avec une famille roumaine qui décore des œufs à la cire.

Maren Ade propose également, en filigrane de cette relation père-fille, un acerbe discours politique statuant sur la distanciation entre le projet européen et sa réalité concrète sur le plan économique, social et culturel. La réalisatrice allemande fait de ses décideurs étrangers de la Roumanie de demain des êtres coincés dans une tour d’argent. Après avoir proposé l’externalisation de l’entreprise (soit des licenciements), Ines regarde par la fenêtre découvrant ainsi une Roumanie scindée en deux par un mur avec d’un côté un pays miséreux et de l’autre cette enclave normalisée par Bruxelles. Néanmoins, l’appauvrissement est surtout culturel dans un pays arpenté uniquement par ces décisionnaires politiques et économiques à travers des hôtels, des réceptions ou des boîtes de nuit. Maren Ade dénonce surtout la perte d’une unicité culturelle de la Roumanie en reprenant les arguments capitalistes qui saluent le pays pour son « plus grand centre commercial d’Europe » plutôt que pour son Palais de Ceausescu et ses habitants pour leur culture internationale acquise à l’étranger. Le refus des Roumain.e.s de participer à leur propre destruction est alors la seule barrière possible d’un peuple qui ne sera, de toute manière, pas pris en compte.

Avec Toni Erdmann, Maren Ade offre une alternative. Elle prône le rire qui affleure souvent comme unique moyen d’expression valable à la vie humaine. Elle fait des écarts de ses personnages, de ces moments libérés d’une rationalité économique, les seuls dignes de générer du souvenir. Mais surtout, elle parvient à exorciser les démons d’un cinéma dit « social » qui ne jure que par le misérabilisme, à redire les conséquences sans prendre en compte le politique.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆☆ – Chef d’Oeuvre

Poesia Sin Fin : L’art pour les Nuls

18 juillet 201618 juillet 2016 / Contrechamp / Poster un commentaire

69^e Festival de Cannes
Quinzaine des Réalisateurs
69^e Festival de Locarno
Concorso Internazionale
Sortie nationale: 5 Octobre 2016

Avec Poesia Sin Fin, Alejandro Jodorowsky poursuit le tournant autobiographique de sa cinématographie déjà entamé avec sa Danza de la Realidad (2013). En plus de faire corps l’une avec l’autre – comme le montre la répétition de la scène finale de cette dernière en ouverture de celle-ci –, les deux œuvres sont nourries par un même regard vers l’inconnu qu’il soit géographique (Santiago), artistique (la Poésie) ou mental (le passage à l’âge adulte). Poesia Sin Fin est le chapitre de la réalisation de soi impliquant ainsi la nécessaire disparition des parents auparavant omniprésents : il faudra tuer le père et dépasser la mère qui, en figure œdipienne, devient une muse et une amante jouée par la même actrice, Pamela Flores. L’entrée de Jodorowsky dans l’âge adulte n’est pas l’occasion d’un récit initiatique classique – puisque les questionnements intimes propres à l’adolescence sont évoqués puis omis au détour d’une ellipse –, mais plutôt un conte sur l’émergence de la création chez l’auteur. Pourtant, la poésie en tant qu’art littéraire est absente de Poesia Sin Fin, seulement entraperçue à travers des vers inventés « sur le terrain ». La poétique, chez Jodorowsky, est uniquement un acte synthétisé par l’envie de ses personnages de marcher droit coûte que coûte et quels que soient les obstacles.

Le cinéma du réalisateur chilien se veut être un acte – dans une acception philosophique –, une capacité d’agir sur la mémoire pour prôner une guérison mentale. Il pose alors la problématique du souvenir, comme résurgence impossible du passé dans un présent fluctuant, en décidant de tourner sur les lieux exacts des évènements qu’il présente ici. Jodorowky choisit judicieusement de ne pas tomber dans l’illusion de la reconstitution dès les premières images de Poesia Sin Fin en tendant des photographies en noir et blanc sur les façades pour montrer le passé. Il joue ainsi sur la superposition des temporalités en ayant pleinement conscience de la limite du cinéma : son incapacité à (re)créer un réel dans son entièreté. Il démontre une croyance dans un au-delà de l’image à l’instar d’un Rohmer dans Perceval le Gallois (1978) qui refusait de présenter des arbres qui n’auraient pas assisté véritablement aux faits. En conséquence, Jodorowsky organise plutôt un jeu sur la mémoire en préconisant un embellissement du réel, de son réel, pour retranscrire non plus le véridique, mais le souvenir. Une volonté amplifiée dès la production en se voulant une entreprise familiale. En jouant respectivement leur grand-père (Brontis Jodorowsky, excellent) et leur père (Adan Jodorowsky, hésitant), les fils du cinéaste ajoute une nouvelle couche mémorielle, celle générationnelle.

« Sans être beau, tout devient beau » annonce Jodorowsky dans le livret du film pour montrer que son cinéma doit provoquer une crise positive, une sublimation de la conscience de soi. Or le soi ne peut être ici, par le principe même du film, que Jodorowsky lui-même. Sans tomber dans un narcissisme gratuit – notamment en prenant une position de conteur de sa propre vie en apparaissant âgé –, le cinéaste fait de Poesia Sin Fin un univers mental personnel, voire individuel, qui ne se laisse que faussement pénétrer. Il troque le sens de son récit contre un pseudo-manifeste artistique qui ne fonctionne pas. Le personnage de Stella Diaz (Pamela Flores), muse-poétesse, affirme qu’ « un poète n’a pas à se justifier ». Or la question n’est pas à la justification, mais la capacité à rendre englobant un monde personnel. En voulant apporter du poétique au réel, Jodorowsky oublie que la poésie n’est pas uniquement un cheminement en dehors du sens – comme faculté de percevoir – et encore moins une position apolitique (d’autant plus s’il veut se jouer de la norme) opposée catégoriquement au réel qui n’apparaît que finalement dans la marche, hitlérienne, d’Ibanez sur la capitale chilienne.

Poesia Sin Fin se lit progressivement alors comme une sorte de sacrifice artistique sur l’autel du surréalisme. Jodorowsky canonise, à tort, la provocation comme un acte poétique. Il est navrant de voir le cinéaste chercher par tous les moyens une position d’artiste contestataire d’une norme qu’il s’impose paradoxalement lui-même. Il affadit ainsi son potentiel discours en cherchant l’effet, celui de provoquer, avant même d’en comprendre la cause. Jodorowsky se noie dans une surenchère d’effets comme le montre le rapport, faussement débridé, à la sexualité dans le film qui additionne une tentative de viol sur le poète par des hommes, un rapport avec une naine ayant ses règles, une nudité gratuite des multiples acteurs ou encore des symboles phalliques sur-signifiants – à l’instar du pénis en néon –. Poesia Sin Fin est, par conséquent, à l’image du personnage de Stella Diaz : une entité travestie – voire clownesque – plus qu’originale, une œuvre dénaturée plus que poétique.

De la même manière que dans La Danza de la Realidad où la mère – toujours présente – chantait au lieu de parler, Poesia Sin Fin se pressent comme un film-manifeste défendant un art total. Jodorowsky réalise une œuvre fourre-tout dans laquelle il tente, tant bien que mal, de caser une multitude de mini-représentations à la manière, dépassée, des vaudevilles américains. Il présente ainsi un ballet durant une séance de tarot, un spectacle de marionnettes, un carnaval ou encore une performance de clowns. Néanmoins, l’entreprise est factice en cherchant le spectaculaire, voire un insolite exacerbé, plus que l’art en lui-même. Il serait, cependant, injuste de ne pas remarquer un concept intéressant dans ses silhouettes noires, inspirées du théâtre kabuki, qui apportent aux personnages les objets dont ils ont besoin. Mais, le principal danger de Poesia Sin Fin est de promouvoir paradoxalement un affadissement de l’artiste, et de sa posture, en affirmant une vision caricaturale de l’artiste. Cela se joue principalement dans la séquence de présentation des locataires de la maison des artistes de Santiago qui prône un artiste forcément sexué (le peintre baisant littéralement avec la peinture) et destructeur (le pianiste anéantissant son instrument).

A la manière de ces artistes – « poly-peintre » ou « ultra-pianiste » – de pellicule, Jodorowsky s’octroie sa propre unicité. Il se focalise alors uniquement sur l’apparence que prendra son « coup d’éclat » pour ne livrer qu’une œuvre certes léchée, mais finalement assez vide.

Le Cinéma du Spectateur
☆ – Mauvais

Florence Foster Jenkins : Quand le faux sonna juste

11 juillet 2016 / Contrechamp / Poster un commentaire

Sortie nationale : 13 Juillet 2016

Avec Florence Foster Jenkins, Stephen Frears réalise un condensé de la dernière décennie de sa filmographie. Il met à nouveau son cinéma au service d’une histoire vraie : celle de la riche héritière éponyme se voulant cantatrice qui a déjà auparavant inspiré Xavier Giannoli pour sa Marguerite (France, 2015). Il renoue ainsi avec ses nouvelles obsessions pour des héroïnes d’âge mûr – de Chéri (2006) à Philomena (2014) – et retrouve ses démons sur la dissimulation de la vérité qui irriguait notamment son dernier film, The Program (2015) sur Lance Armstrong. Cependant parmi toutes ses résonnances, Florence Foster Jenkins se rapproche surtout de l’incursion de Stephen Frears dans la comédie qu’avait été Tamara Drewe (2010). Le cinéaste anglais recouvre alors un genre salutaire qui lui permet d’apporter une légèreté à sa mise en scène habituellement appuyée et de le tenir à distance du pathos qu’il semble tant aimer.

En effet, Florence Foster Jenkins séduit en se voulant être un hommage assumé aux comédies des années 1940. Stephen Frears recrée ainsi, par le rythme effréné du cinéma contemporain à son protagoniste, une époque charnière partagée entre la flamboyance d’une société élitaire encore très « XXe siècle » et l’horreur de la Seconde Guerre mondiale qui vient pourtant que sporadiquement perturbé l’univers de Florence. Le cinéaste suit alors les préceptes de la screwball comedy, malgré un scénario quelque peu prévisible, en appuyant son caractère comique sur des dialogues ciselés et sur un burlesque allant jusqu’à l’illusion cocasse d’un orgasme sonore et corporel entre Florence et son professeur de chant. De plus en mettant en avant – à l’inverse de Xavier Giannoli – son mari joué par Hugh Grant (remarquable), il semble également lorgner vers la comédie de remariage avec ce tendre couple atypique cherchant un moyen d’exister pleinement entre les illusions (chacun se pensant talentueux dans son domaine) et les aléas conjugaux (maladie, maitresse).

Toutefois, cette tonalité singulière semble surtout taillée pour servir d’écrin à l’exubérance du personnage de Florence Foster Jenkins. Elle nous apparaît sous les traits révélateurs de l’Ange de l’inspiration symbolisant à la fois son rôle crucial dans le maintien d’une vie artistique new-yorkaise et sa volonté de vivre dans une représentation théâtrale permanente. Elle fait d’ailleurs corps avec les décors et les costumes allant, tout comme eux, jusqu’à la surcharge pour tendre vers un doux absurde. Un même absurde qui lui dicte ses aspirations, livrer un récital classique dans la mythique salle du Carnegie Hall, en lui offrant autant d’assurance que de manque de talent. Néanmoins, de ce gouffre Stephen Frears parvient à dégager non pas un objet de moquerie, mais une bienveillance. Il transforme le rire qu’elle suscite en une démonstration de son véritable talent : celui de parvenir à créer de l’émotion et à procurer du bonheur.

Cette sincérité repose également sur un émérite trio d’acteurs – mené par une Meryl Streep retrouvant (enfin) un rôle à sa mesure – parvenant à insuffler par la richesse de leur jeu un degré supplémentaire de comique, la farce. Stephen Frears utilise habillement les personnages du mari et du pianiste, Cosmée McMoon (joué par un Simon Helberg éblouissant) comme de relais pour les réactions du spectateur. A l’aide de nombreux gros plans, il scrute leur visage pour y remarquer les réactions épidermiques qu’ils tentent de dissimuler pour ne pas entraver la passion d’une femme qui les fait vivre. Le cinéaste guide ainsi les émotions du spectateur en lui imposant une complaisance tacite envers Florence Foster Jenkins. L’acte prévaut alors sur le résultat comme elle le disait elle-même à la fin de sa vie : « les gens pourront toujours dire que je ne sais pas chanter, mais personne ne pourra jamais dire que je n’ai pas chanté ».

Florence Foster Jenkins n’est ni une œuvre parfaite ni un grand film, mais il remplit amplement ses objectifs en offrant – à l’image de son protagoniste – un spectacle qui parvient à créer de l’émotion et à générer une sorte de supplément d’âme. Et n’est-ce pas finalement la beauté du geste qui manque principalement à la plupart des œuvres ?

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆ – Bien

The Strangers : La mutation de l’horreur

4 juillet 20167 avril 2021 / Contrechamp / Poster un commentaire

69e Festival de Cannes
Hors Compétition
Sortie nationale : 6 Juillet 2016

En réalisant successivement deux monuments du thriller sud-coréen (The Chaser en 2008 et The Murderer en 2010), Na Hong-jin s’est imposé comme un réalisateur doublement désaxé. D’un côté, il témoigne d’une fascination viscérale pour la folie et la violence qui l’inscrit dans la lignée poisseuse et morbide des premiers films de David Fincher (Se7en, Zodiac) ou de ceux de son compatriote Bong Joon-ho (Memories of Murder). De l’autre, le cinéaste pose un regard social sur les marginaux de la société sud-coréenne : des prostituées aux immigrés clandestins, en passant par la figure de l’étranger dans The Strangers (2016). Réalisateur jusqu’alors profondément urbain, Na Hong-jin exile avec ce dernier film son cinéma dans un paysage rural avec cette série de meurtres atroces et inexplicables commis dans une communauté villageoise. Par ce déplacement géographique, les croyances et les superstitions caractéristiques de cet univers mystico-pastoral se répandent dans son cinéma. La force de The Strangers est justement de jouer habilement avec le registre de la contamination : celle des corps qui se muent en zombie sanguinaire, celle des esprits qui se déraisonnent et celle de l’image qui questionne le rapport au cinéma de genre.

Avec The Strangers, Na Hong-jin se définit d’autant plus comme un cinéaste de la matière, majoritairement humaine et/ou animale. La matière et sa lente transformation imposent au récit sa temporalité et son suspense face à des personnages qui scrutent inlassablement leur corps en espérant ne pas trouver les stigmates de la mutation mortifère qui sévit dans la bourgade. La chair s’altère et oscille entre le monde des vivants et celui des morts en rendant perméable la frontière entre réalité, mythologie et croyance. Toutefois, le trouble naît véritablement lorsque le cinéaste reproduit ce jeu corporel par sa mise en scène tantôt en imposant un regard bienveillant, dupliquant l’osculation à une échelle presque microscopique, tantôt en participant lui aussi au démembrement des corps de la même manière qu’un psychopathe prend des photographies des scènes de crime dans le film. Na Hong-jin surprend même en se laissant diriger par la manière, elle-même, en proposant une sorte de « raccord-matière » entre le corps recouvert de pustules d’une victime à un morceau de poulet en train de cuire.

Ce rapport à la matérialité participe justement aux leurres scénaristiques de The Strangers insérant progressivement un lâcher-prise du réel pour basculer vers le surnaturel. Faisant de son protagoniste – le policier-enquêteur Jong-Goo (Kwak Do-Won, brillant) – un double du spectateur, Na Hong-jin transforme son œuvre en un labyrinthe de possibles explications s’enfonçant toujours plus dans les brumes des croyances sud-coréennes et occidentales, alliant shamanisme et christianisme. Il s’appuie sur l’invraisemblance du rationnel, à savoir l’ingurgitation de champignons toxiques, pour faire lentement tomber personnages et spectateurs dans une folie paranoïaque. Néanmoins, Na Hong-jin tisse toujours son rapport à la matérialité du corps qui se définit alors paradoxalement par son absence. Invoquant les fantômes de la religion chrétienne dès l’ouverture en citant l’épisode de l’Evangile de Saint-Luc dans lequel les apôtres n’ont pas reconnu Jésus ressuscité, le cinéaste entame alors un combat avec l’invisible qui trouve son apothéose dans un grandiose plan-séquence d’exorcisme où le temps rallongé n’est plus celui des hommes, mais celui des esprits en guerre.

Cette séquence est symptomatique également de la volonté de réalisme de The Strangers présente dès le tournage en choisissant délibérément d’attendre de vraies pluies diluviennes pour créer ce climat poisseux. L’horreur se veut limitée dans un premier temps à une évocation minimaliste, du sang à l’orage. Cependant, la contamination s’opère également au sein de l’image même de l’œuvre s’affirmant comme transgenre. C’est d’ailleurs la déraison même de l’esprit du protagoniste qui impulse ce basculement vers le cinéma horrifique avec la mise en image des rumeurs plus ou moins farfelues autour de l’enquête. Nonosbtant, Na Hong-jin donne un éclat supplémentaire à son œuvre en ne terminant pas la mutation de son cinéma si sobrement. En s’inscrivant dans la tradition de l’horreur outrancière du cinéma sud-coréen, il la laisse se parer des atours de la série B notamment lors d’un combat burlesque entre des villageois et une sorte de zombie. Car si le cinéaste s’est déjà révélé précédemment comme un maître de l’horreur, il démontre avec The Strangers que son cinéma a une potentialité comique qui sert de soupapes face à la dureté du récit.

Le comique émerge à travers la figure atypique de Jong-Goo. En effet, Na Hong-jin refuse l’héroïsation de son protagoniste, que réclamerait pourtant le genre dans lequel il cherche à s’inscrire, pour en faire véritablement un relais des émotions du spectateur jeté, comme son personnage, face à des évènements qui le dépassent. En policier couard, il fait de son corps le réceptacle de l’horreur qui ne peut s’exprimer, face à son déni des évènements, que de deux manières : par la peur (hurlement, crispations corporelles) ou par la folie qui ne sont finalement que des caractéristiques de sa propre impuissance. Le talent de Na Hong-jin est donc de réussir à faire rire le spectateur de sa propre position, stérile dans son fauteuil, en lui faisant accepter ses multiples rebondissements, ses multiples climax et ses quelques faiblesses.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆ – Excellent

Ma Loute : Du Corps à l’Âne

21 Mai 201621 Mai 2016 / Contrechamp / Poster un commentaire

69e Festival de Cannes
Compétition Officielle

Le P’tit Quinquin (2014) a été comme une épiphanie dans la filmographie de Dumont : la mise en place d’un cinéma hors-norme, par son format et son ambition, se teintant progressivement d’un burlesque tragi-comique. Son austérité se mue et sort des diktats du réalisme pour s’enfoncer dans la voie d’un rire presque cathartique, une échappatoire face au chaos mental (Camille Claudel 1915, 2013) ou sociétal (P’tit Quinquin). Une révolution qui semble vouloir s’inscrire avec Ma Loute dans la temporalité même du cinéma de Dumont, comme une volonté de retourner aux origines de ses personnages – du duo de policiers de L’Humanité (1999) à celui de la mini-série d’Arte –. Le cinéaste nous plonge toujours dans son folklorique nord en 1910 où une maison de riches bourgeois, les Van Peteghem de Tourcoing, surplombe aussi bien les méandres de la baie de Wissant que de la société paysanne avec comme toile de fond une enquête autour de la disparition de plusieurs touristes.

Dès l’ouverture amenant la confrontation des corps inadaptés des Van Peteghem à ceux travailleurs des Brufort, Dumont assoie son dispositif filmique et scénaristique en faisant du corps le moyen unique, premier et primaire d’expression. Le corps se pense comme une entité narrative propre qui se veut en perpétuelle expansion au point d’affecter la bande-son – les bruits de ballons pour les déplacements du Commissaire Machin (Didier Després) – et de perdre sa définition propre – le caractère transgenre du personnage énigmatique de Billie (Raph). Il jouit même d’une pluralité universelle en étant à la fois un moyen (une force de travail avec l’intelligente idée de ses paysans-barques faisant traverser les notables uniquement avec leur corps) et une fin (une nourriture pour ses paysans anthropophages). Enfin, le corps symbolise la colonisation des notables aux corps désadaptés à la nature. Ils se meuvent engoncés dans leurs vêtements, à l’instar du voile d’Isabelle Van Peteghem (Valeria Bruni-Tedeschi) qui lui revient toujours sur le visage durant la « sublime » ballade, avec comme seule finalité la chute. Ces nouveaux vacanciers de proximité sont ainsi un artifice devenant au détour d’une scène une flore et une faune à part entière : André Van Peteghem (Fabrice Luchini) pointe du doigt un héron hors-champ, or pour le spectateur ce doigt montre le chapeau à plumes que porte sa sœur, Aude Van Peteghem (Juliette Binoche).

Néanmoins, Dumont ne dépasse pas les caractéristiques du vaudeville américain, ce spectacle fourre-tout réunissant différents numéros. Le Commissaire Machin et son acolyte sont réduits à tenir le rôle de « Monsieur Loyal » en rabattant par un unique gag, les chutes de Machin, les cartes d’un récit inexistant devant conjuguer des attractions diverses et disparates allant du gore (cannibalisme) au burlesque en passant par la romance. Cette dernière entre Ma Loute et Billie ne semble pas exister comme un contre-pied respiratoire, mais uniquement pour tendre à l’humiliation mentale (les commentaires des policiers ou des Van Peteghem) et physique (la scène de passage à tabac) du personnage de Billie. Dumont cherche ainsi à séduire par le rebut jouant sur la violence et la matière (crachas, sang) pour séduire un spectateur masochiste qui se complairait ainsi finalement comme lui à regarder l’homme comme une masse malléable et modulable. Il y a dans Ma Loute un goût pour un slapstick, genre d’humour impliquant la violence physique, qui devrait par essence être jubilatoire et conduire à un rire mortifère (la chute pseudo-mortelle de Luchini en char à voile). Une outrance jusque dans les corps qui tend par sa répétition affadissante plus du grand-guignol que d’une réflexion constructive sur la réhabilitation du corps comme enjeu proprement cinématographique.

Dans Ma Loute, tout n’est en effet que spectacle, une pacotille théâtrale à l’image de cette maison, ce typhonium, aux allures égyptiennes en « marbre recouvert de béton ». Les personnages sont en représentation au sein du film comme dans cette scène où les époux Van Peteghem (Bruni-Tedeschi/Luchini) admirent un marin dans sa barque au milieu d’un bassin artificiel qui leur sourit en retour mimant une fausse activité « typique ». Mais aussi malheureusement en dehors du film à l’instar de la présentation du personnage de Binoche se retournant face caméra pour saluer le public. Les acteurs professionnels, une première chez Dumont, feignent de disparaître sous des costumes tarabiscotés (Luchini) ou un sur-jeu épuisant (Binoche) pour n’exister finalement qu’en décalage du reste du casting qui les observent, comme le spectateur, comme des bêtes curieuses cherchant à remplir l’image coûte que coûte par une quête absurde du comique perpétuel. Le malaise naît surtout du fait que cette singerie consciente trouve un écho inconscient dans le physique des non-professionnels, ces gueules cassées aux phrasés particuliers devenus des objets humiliés par les personnages (les moqueries de Binoche sur le personnage de Ma Loute) et par extension par le spectateur.

Ainsi, Ma Loute entraîne un questionnement même sur notre propre rapport au spectacle. Devons-nous voir de l’audace dans la critique d’une société déjà détruite ? Devons-nous voir une accélération du masochisme raciste (au sein même de la France) dans ce rire déshumanisant et humiliateur ? Devons-nous voir du poétique dans un didactisme et un épuisement de l’image bloquant l’imaginaire à une seule possibilité (la lévitation) ?

Le Cinéma du Spectateur
☆ – Mauvais

Les 10 films de 2015 : Réenchanter l’image

2 mars 20163 mars 2021 / Contrechamp / Poster un commentaire

Au début de l’année 2015, Réalité (Dupieux, France) apparaît comme un manifeste dans sa réaffirmation de l’image, dans sa simplicité, comme langage fantastique proprement cinématographique. En entremêlant réel et fiction, il forme un labyrinthe fantasmagorique où les créateurs et les monstres (les télévisions exploseuses de cervelles) jouent sur le même de degré de réalité. Il y a une autonomisation du récit filmique où le fantastique joue le rôle de déclencheur à l’instar de l’ouverture de Fou d’Amour (Ramos, France). La tête fraîchement tranchée d’un curé (Melvil Poupaud) transgresse les règles de la vraisemblance pour raconter ce qu’il a amené à être jugé par des hommes face à des spectateurs jouant le rôle de Dieu au moment du jugement dernier. Les éléments fantastiques trouvent alors une existence à nu, sans l’appui des effets spéciaux, pour devenir non plus un gadget, mais une réalité alternative acceptée par le spectateur. Selon cette idée, Vincent n’a pas d’écailles (Salvador, France) présente le premier super-héros sans trucage numérique. Ce premier film inscrit son univers fictionnel, cinégénique, dans la réalité d’un village rural. De cette volonté de rendre tangible l’intangible, Vers l’autre rive (Kurosawa, Japon) tire sa force et sa beauté. Ses fantômes sont des êtres sensibles et palpables qui subliment une réflexion onirique sur la souffrance du deuil vue comme la perte d’un sens premier, le toucher, entre des corps réels et absents. Dans Les Nuits blanches du facteur (Kontchalovski, Russie), la confrontation s’étend aux espaces qui se nourrissent, lors d’une scène en barque entre Alexei et son jeune voisin, des mythes faisant de la forêt le sanctuaire d’une créature magique. La magie et la peur se lient par la force paradoxale de la suggestion, de l’invisible.

La disparition est un élément central d’un cinéma cherchant une spiritualité ou une histoire disparue. Les corps évanescents des soldats de Ni le Ciel Ni le Terre (Cogitore, France) font écho aux différentes représentations du monde, l’ultra-rationalisme des Occidentaux et l’imaginaire de croyances des bergers afghans. Chacun cherche une vérité, sa vérité, face à un destin onirique échappant aux contrôles des hommes.Valley of Love (Nicloux, France) rejoint cet aveuglement rationnel face à l’absence avec ce couple séparé depuis des années, formé par Huppert et Depardieu, qui se retrouve dans la Vallée de la Mort pour attendre le retour de leur fils mort depuis 6 mois. Le corps absent joue le rôle de créateur de vie, un appui pour entamer une reconstruction personnelle et mentale. Il y a l’idée qu’il faut voir pour croire, que l’image rétinienne ou filmique apporte une vérité, une explication sur le monde qui nous entoure. Avec Le Dernier Jour d’Yitzhak Rabin (Israël), Amos Gitaï fait du corps supprimé du Premier ministre israélien une source d’interrogations politique et cinématographique qu’il résout en créant un dialogue entre les images réelles (archives) et les images fictionnelles (reconstitution). L’image cinématographique remplit les vides de l’Histoire. Ce rapport cinéma/histoire pose la question du travail de la mémoire au sein de l’image, mais aussi des actions des protagonistes. Dans Le Fils de Saul (Nemes, Hongrie), Saul (G. Röhrig) lutte, non plus pour la survie des corps, mais pour la survie mémorielle d’une communauté vouée à disparaître. Le corps comme transmission se retrouve dans un scène sublime de Cemetery of Splendour (Weerasethakul, Thaïlande). A travers le corps de deux femmes dont l’une médium, les époques dialoguent. Une forêt se transforme, par la force de l’esprit, en ancienne résidence princière. Leurs corps ne répondent plus au temps présent, mais à celui du passé : parties dans un réalité autre que celle du spectateur, elles esquivent des poutres invisibles, cherchent des portes absentes et regardent des trésors déjà disparus.

L’année 2015 est parcouru ainsi par la nécessité de (re)créer une mythologie à des sociétés désubstantialisée par la crise mondiale. Avec ses récits des Mille et Une Nuits (Portugal), Miguel Gomez offre à son pays sclérosé un nouvel imaginaire, une nouvelle échappatoire : les prisonniers de la crise rêvent de faire chanter les oiseaux tandis que les djinns prennent leur envol ou le fantôme d’un chien devient le lien qui unit les habitants d’un immeuble. Au-delà des Montagnes (Zhang-Ke, Chine) suit la même logique en créant une épopée moderne autour des démunies de la mondialisation, les provinciaux chinois. Oeuvre à dimension prophétique, elle scelle le destin d’un pays qui disparaît, comme sa langue et ses racines dans la 3e partie se déroulant en 2025, face à son expansion exponentielle. Ce volonté de rattachement au passé qui nourrit le personnage de Dollar (D. Zijian) obsède également le journaliste Ibn Battutâ de Révolution Zendj (T. Teguia, Algérie/Liban). Après un reportage sur des affrontements communautaires au sud de l’Algérie, il part sur les traces de révoltes oubliées du IXe mettant en résonance le passé et le présent. Histoire de Judas (Ameur-Zaïmeche, France) tient sa force également de la juxtaposition de temporalité avec sa réécriture de l’épisode de l’arrestation de Jésus-Christ. Les personnages s’inscrivent dans les palais en ruine montrant la chute future de ceux qui dominent alors le monde, les Romains. Ces différents films défendent la capacité du cinéma à porter les espérances d’un peuple, d’une société ou de l’humanité tout entière. Taxi Téhéran (Panahi, Iran) montre, en jouant sur les rapports entre le réel et la fiction, la nécessité de s’approprier les images (en tant que cinéaste, mais aussi simplement en tant que spectateur ou pirate) pour créer un discours, une mythologie, propre à soi.

Le cinéma documentaire a aussi été parcouru par cette volonté de s’approprier les évènements traumatiques de l’Histoire pour donner corps et image aux disparus. Le Bouton de Nacre (Guzman, Chili) trouve sa grandeur dans ses passerelles entre le massacre des Amérindiens et celui des opposants à la dictature au Chili. Le cinéma de Guzman est profondément mémoriel en servant de témoignage pour le futur (la beauté du récit de voyage d’une vieille Amérindienne dans sa langue natale vouée à s’éteindre) et pour le passé (la reconstitution avec un mannequin du processus de disparition des corps sous Pinochet). Dans Parole de Kamikaze (Sawada, Japon), il y a également une reconstruction, distanciée par le biais de jouets, de la manière dont les kamikazes attaquaient les navires ennemis fait par celui qui choisissait ceux qui allaient mourir. Le réalisateur confronte ainsi le bourreau à des corps absents déjà engloutis par la guerre. Joshua Oppenheimer (The Look of Silence, Danemark/Indonésie) organise, quant à lui, véritablement une confrontation entre les bourreaux et le frère d’une victime lors de l’ « épuration » idéologique de 1965 en Indonésie. Au lieu de reconstruire des évènements, Aleksandr Sokurov s’attèle à reconstruire des hommes dans Francofonia. Dans le Paris de 1940, il retrace la rencontre entre Jacques Jaujard, directeur du musée du Louvre, et le comte Franz von Wolff-Metternich, chef de la Kunstschutz, qui s’unissent pour préserver les collections du musée. Dans une scène grandiose, Sokurov supprime la distance de la reconstitution en filmant les deux hommes frontalement pour leur raconter en voix-off leur futur : l’oubli pour le premier, la reconnaissance pour le second. Il montre que l’Histoire n’est pas une réalité, mais véritablement une construction qui choisit, parfois maladroitement, ses figures et ses héros.

Une oeuvre semble être à contre-courant de cette volonté d’un réalisme social et historiciste, Mia Madre (Moretti, Italie). En montrant par le biais du film réalisé par sa protagoniste (Margherita) l’impossibilité d’un cinéma politique, Nanni Moretti se focalise sur la sphère intime ébranlée par les derniers jours d’une mère mourante. Régi par les sentiments dont la peur du deuil et de sa propre mort, le film questionne le réel, l’altère et le déforme. Les personnages cherchent une échappatoire face à l’inévitable : un moyen de se détacher du sol de la même manière que Sangaïlé (J. Steponaityte) dans Summer (A. Kavaïté, Lituanie). De s’émanciper du monde, de ses enjeux politiques ou sociaux, pour partir à la conquête du sentiment pur !

Top. 10 :

1. Cemetery of Splendour, Apichatpong Weerashetakul (Thaïlande)
2. A la folie, Wang Bing (Chine)
3. Mia Madre, Nanni Moretti (Italie)
4. Les Secrets des Autres, Patrick Wang (Etats-Unis)
5. Le Bouton de Nacre, Patricio Guzman (Chili)
6. Les Mille et une nuits, Miguel Gomez (Portugal)
7. Tangerine, Sean Baker (Etats-Unis)
8. Le Dernier jour d’Yitzhak Rabin, Amos Gitaï (Israël)
9. Il est difficile d’être un Dieu, Alexei Guerman (Russie)
10. Taxi Téhéran, Jafar Panahi (Iran)

Le Cinéma du Spectateur

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