Divines : Banlieue-land

30 août 201614 octobre 2016 / Contrechamp / 3 Commentaires

69e Festival de Cannes
Caméra d’Or
Sortie nationale le 31 Août 2016

Le cinéma français contemporain, d’Audiard (Dheepan) à Sciamma (Bandes de Filles), tente de construire un regard sur la banlieue. Il cherche à s’accaparer cet univers qui, pour beaucoup, à commencer pleinement à exister par la médiatisation des émeutes de 2005. La périphérie devient paradoxalement le centre (d’intérêt) par une volonté sociale d’un cinéma français soi-disant républicain, mais qui ne cherche finalement qu’à reproduire cet espace à « nettoyer au karcher » comme le disait Sarkozy. On renoue ici avec la tradition des Apaches du début du XXe siècle, cette catégorie sociale – faite d’habitants des faubourgs – inventée par la littérature et le cinéma pour menacer l’ordre bourgeois. La banlieue est présentée, dans la même logique de recherche du sensationnel que les chaînes d’informations continues, comme une « no go zone » où se rencontrent des destins cinématographiques empruntés à Scarface.

Divines d’Houda Benyamina semble pourtant cerner la banlieue dans son essence même en décidant d’ouvrir son film avec un générique présentant en fond des Snaps de Dounia (Oulaya Amamra, épatante) et Maimouna (Déborah Lukumuena, irrésistible). Par cela, la réalisatrice pénètre alors pleinement dans le « film de banlieue » en collant à la récurrence interactionnelle de l’amitié comme valeur absolue. Mais surtout, elle capte la force de représentation de cette jeunesse qui parvient à exister par les réseaux sociaux, vus comme accès démocratique à la production et à la diffusion d’images. Une façon de survivre, au même titre que la religion présente dans le film, dans un environnement en plein délitement. Le capitalisme a transformé le rêve urbain des Trente Glorieuses en un cauchemar que Benyamina saisit par sa caméra en se focalisant frontalement sur des tours en ruine et particulièrement en ponctuant ses plans de grilles de chantier – vestige d’une action étatique –. Dounia s’insère dans cet espace en survivance en se présentant derrière ces dernières ou en les caressant tel des barreaux de prison.

Divines présente également en sous-texte la faillite du rêve républicain : les institutions sont devenues les ennemies irréductibles des Banlieusards en participant à la création de cette marginalité précaire et ethnique. L’école ne s’incarne plus que dans son arrêt puisque Dounia la quitte, par choix, après une altercation avec une professeure de BEP Métiers de la Relation aux Clients et Usagers. La force de cette scène est de participer aux cris d’une génération dont l’Etat attend qu’elle se batte, avec entrain, pour atteindre uniquement le bas de l’échelle salariale. Ces jeunes veulent se battre non pas pour un SMIC, mais pour un ailleurs. Un ailleurs d’autant plus politique dans le film qu’il consiste à une sortie totale de la France – chacun rêvant de la Thaïlande –. Marianne perd sa dimension de patrie maternelle aux profits des phares du capitalisme. Benyamina comprend bien que la banlieue est surtout un microcosme mort d’imaginaires qu’il faut apprendre à reconstruire à l’instar de cette scène, la plus belle du film, où Dounia et Maimouna miment un trajet en Ferrari sur la côte thaïlandaise. Par leur fougue, elles prennent le contrôle de la caméra et de la bande son pour s’échapper d’un monde où le sable est du béton.

Un horizon qui paraît atteignable seulement, aux yeux de Dounia, par le cercle vicieux de drogue de la même manière que dans Bande de Filles de Sciamma – dont le film reprend clairement la trame –. Par ce choix, Houda Benyamina tombe dans le piège de la représentation de la banlieue comme exotisme morbide pour son spectateur. En effet, elle pousse ses faits à l’extrême pour tenter de trouver un sensationnel qui la distinguerait de ses prédécesseurs. Dans un souci misérabiliste, elle exile sa protagoniste – arabe – de la banlieue vers un camp de Roms pour filmer une misère plus forte médiatiquement, celle du tiers-monde. Divines veut également se présenter comme une œuvre féministe en mettant à l’écran un monde de femmes régenté par un slogan réussi, « T’as du clitoris » annoncé par Rebecca (Jisca Kalvanda), la caïd du quartier. Néanmoins, le vrai féministe aurait été de sortir pleinement des cadres de pensée masculins : ne pas créer un jugement sur cette mère enfantant une « bâtarde » ou encore ne pas voir dans la romance – et les codes éculés de la comédie romantique – la seule échappatoire d’une femme.

Cependant, le principal problème discursif de Divines est le besoin d’avoir recours à la « Grande Culture » pour légitimer son propos. En dehors de la place donnée de manière bancale à la danse contemporaine, c’est l’utilisation de la musique qui synthétise principalement cette nécessité de se rapprocher d’un regard extérieur pour englober le plus de spectateurs possible. Comme si ces derniers devaient être protégés d’une immersion totale. La scène avec Diamonds de Rihanna chez Sciamma était forte, car elle se plaçait au niveau de ses protagonistes pour écouter les idoles qui façonnent leurs imaginaires et rendent possible une sortie de la précarité. Benyamina donne l’impression que l’émotion devrait être uniformisée à la manière des classes supérieures. Elle ne laisse affleurer le sentiment que sous les sons d’instrument légitimes pensés par Mozart ou Vivaldi. La musique originale de Demusmaker ne déroge pas à la règle en proposant une transcription sonore à base de violons pour les moments tristes ou de guitares électriques pour les moments de rage. Divines réduit la musique urbaine – présente à travers Azealia Banks et le rappeur Siboy – à n’être qu’une musique de boîte de nuit.

Avec son premier long-métrage, Houda Benyamina montre ainsi un véritable potentiel cinématographique. Néanmoins, elle fait de la banlieue un Disneyland pour festivaliers. Elle en reproduit les archétypes médiatiques en se choisissant un réalisme trafiqué pour répondre à son besoin de sensationnel. Une position d’autant plus alarmante qu’elle provient, pour une fois, d’une voix interne de la culture urbaine.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆ – Moyen

Toni Erdmann : Déguiser le réel

25 août 201617 mars 2021 / Contrechamp / 2 Commentaires

69e Festival de Cannes
Compétition Officielle

Dans la pesanteur du climat actuel, Toni Erdmann s’affirme pleinement comme une solution, politique et cinématographique, en présentant une alternative : la quête d’un ailleurs non-géographique ancré dans la chair même des hommes. Si la mort est présente chez Maren Ade, elle ne l’est jamais de manière frontale. Elle se vit de loin, cachée dans un arrière-plan ou dans un cercueil en bois. La réalisatrice allemande a pour philosophie de se focaliser sur le vivant ou sur les marques, les souvenirs, qu’il laisse. L’individu ne pourra exister que s’il sort du réel, s’il assume ses lubies, ses à-côtés. De ce récit d’apprentissage d’un père (professeur de musique) à sa fille (femme d’affaires), Maren Ade ne fait pas une énième thérapie familiale. Elle l’utilise pour bousculer le réel, celui de ses personnages comme du nôtre ; à confronter, par la poésie de la simplicité, deux visions du monde, hédoniste et capitaliste. Il y a dans Toni Erdmann le retour à un humour primaire, de farces et attrapes, où le discours ne peut finalement passer que par des perruques mal ajustées, des fausses dents grotesques ou un coussin péteur.

Le déguisement joue justement un rôle paradoxal, cherchant en même temps à réduire le rapport à l’autre autant que le rapport à soi. Il marque le seuil d’un autre niveau de réalité duquel aurait été absent le personnage, l’environnement entrepreneurial d’Ines (Sandra Hüller, merveilleuse) autant que celui familial porté par son père, Wilfried (Peter Simonischek, éblouissant). Le long-métrage tire d’ailleurs son titre d’un des personnages créés par ce dernier donnant ainsi comme une existence propre au mensonge. Maren Ade prône une recherche du vrai – de la sensation, du souvenir – même s’il doit passer par des détours. Le personnage de Wilfried se présente comme un dérivé moderne d’un Docteur Jekyll et M. Hyde : il s’invente, de manière monstrueuse et grotesque, en dehors de sa réalité pour toucher celle des autres de l’intérieur. Il transforme son apparence pour faire triompher son univers poétique allant jusqu’à n’être qu’un amas de poils, une créature protectrice provenant de la mythologie bulgare. Le déguisement semble même acquérir une force pour celui qui le porte, diluant son présent (le tensiomètre donnant presque l’impression dans la scène d’ouverture d’être un gadget de plus) et assurant son souvenir (à l’instar de la grand-mère dont la vie tient dans une fantasque collection de chapeaux).

Le corps comme outil de transformation est à prendre au sens littéral dans le cas d’Ines. Elle doit ressentir les choses dans sa chair comme le montre ce qui pourrait n’être qu’un anecdotique énervement contre une masseuse pas assez efficace. Maren Ade cherche à jouer avec le corps même de son personnage pour montrer son inadéquation avec son propre environnement. L’incident où elle se heurte violemment le pied dans un canapé-lit est ainsi primordial, car il permet d’entamer un processus dans lequel ses propres tenues deviennent comme des déguisements interchangeables. Qu’elle change de chemisier tâché par son propre sang ou qu’elle retire ses talons à la fin d’une réunion, Ines libère son corps pour trouver dans l’essence même de sa nudité une deuxième naissance. Ses vêtements, symbole de son ascension, sont devenus comme une carapace qu’elle ne peut ni fermer ni enlever à l’image de la robe qu’elle essaye de porter pour son anniversaire. Dans une vision néo-féministe, elle prend pleinement possession de son corps dans une scène sexuelle, complètement désabusée, durant laquelle elle revendique de manière presque agressive une sexualité « autre » où elle désacralise son propre corps pour en faire un objet et réceptacle – par le sperme – de domination.

La force de Toni Erdmann est de toujours donner l’impression que les rebondissements sont le produit direct des personnages qui se ré-apprivoisent sans cesse leur espace pour créer des possibles. Le mensonge, ou plutôt le déguisement de la vérité, est alors la clé dans une société qui ne regarde plus les gens – personne ne remarquant véritablement le côté ubuesque du physique des identités de Wilfried –, mais seulement les titres devant se résumer sur une carte de visite – dont l’absence, elle, est constatée. L’incorporation de Toni Erdmann dans le monde d’Ines n’aboutit qu’au dévoilement d’une réalité sombre, celle des conséquences du travail de cette dernière, symbolisée par le licenciement non-voulu d’un ouvrier, un peu négligeant sur sa sécurité, par Toni lors de la visite d’un chantier. Un aperçu qui trouve une résonnance dans le langage corporel de Wilfried qui ne peut s’empêcher d’avoir envie de déféquer. Un geste animal, en dehors des règles édictées par l’homme, qui le rapproche paradoxalement de l’humanité. Les mensonges loufoques de Wilfried n’ont pour finalité que la recherche d’un vrai véritable qui se retrouve dans cette maison au bord du chantier ou dans cette cérémonie pascale avec une famille roumaine qui décore des œufs à la cire.

Maren Ade propose également, en filigrane de cette relation père-fille, un acerbe discours politique statuant sur la distanciation entre le projet européen et sa réalité concrète sur le plan économique, social et culturel. La réalisatrice allemande fait de ses décideurs étrangers de la Roumanie de demain des êtres coincés dans une tour d’argent. Après avoir proposé l’externalisation de l’entreprise (soit des licenciements), Ines regarde par la fenêtre découvrant ainsi une Roumanie scindée en deux par un mur avec d’un côté un pays miséreux et de l’autre cette enclave normalisée par Bruxelles. Néanmoins, l’appauvrissement est surtout culturel dans un pays arpenté uniquement par ces décisionnaires politiques et économiques à travers des hôtels, des réceptions ou des boîtes de nuit. Maren Ade dénonce surtout la perte d’une unicité culturelle de la Roumanie en reprenant les arguments capitalistes qui saluent le pays pour son « plus grand centre commercial d’Europe » plutôt que pour son Palais de Ceausescu et ses habitants pour leur culture internationale acquise à l’étranger. Le refus des Roumain.e.s de participer à leur propre destruction est alors la seule barrière possible d’un peuple qui ne sera, de toute manière, pas pris en compte.

Avec Toni Erdmann, Maren Ade offre une alternative. Elle prône le rire qui affleure souvent comme unique moyen d’expression valable à la vie humaine. Elle fait des écarts de ses personnages, de ces moments libérés d’une rationalité économique, les seuls dignes de générer du souvenir. Mais surtout, elle parvient à exorciser les démons d’un cinéma dit « social » qui ne jure que par le misérabilisme, à redire les conséquences sans prendre en compte le politique.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆☆ – Chef d’Oeuvre

Florence Foster Jenkins : Quand le faux sonna juste

11 juillet 2016 / Contrechamp / Poster un commentaire

Sortie nationale : 13 Juillet 2016

Avec Florence Foster Jenkins, Stephen Frears réalise un condensé de la dernière décennie de sa filmographie. Il met à nouveau son cinéma au service d’une histoire vraie : celle de la riche héritière éponyme se voulant cantatrice qui a déjà auparavant inspiré Xavier Giannoli pour sa Marguerite (France, 2015). Il renoue ainsi avec ses nouvelles obsessions pour des héroïnes d’âge mûr – de Chéri (2006) à Philomena (2014) – et retrouve ses démons sur la dissimulation de la vérité qui irriguait notamment son dernier film, The Program (2015) sur Lance Armstrong. Cependant parmi toutes ses résonnances, Florence Foster Jenkins se rapproche surtout de l’incursion de Stephen Frears dans la comédie qu’avait été Tamara Drewe (2010). Le cinéaste anglais recouvre alors un genre salutaire qui lui permet d’apporter une légèreté à sa mise en scène habituellement appuyée et de le tenir à distance du pathos qu’il semble tant aimer.

En effet, Florence Foster Jenkins séduit en se voulant être un hommage assumé aux comédies des années 1940. Stephen Frears recrée ainsi, par le rythme effréné du cinéma contemporain à son protagoniste, une époque charnière partagée entre la flamboyance d’une société élitaire encore très « XXe siècle » et l’horreur de la Seconde Guerre mondiale qui vient pourtant que sporadiquement perturbé l’univers de Florence. Le cinéaste suit alors les préceptes de la screwball comedy, malgré un scénario quelque peu prévisible, en appuyant son caractère comique sur des dialogues ciselés et sur un burlesque allant jusqu’à l’illusion cocasse d’un orgasme sonore et corporel entre Florence et son professeur de chant. De plus en mettant en avant – à l’inverse de Xavier Giannoli – son mari joué par Hugh Grant (remarquable), il semble également lorgner vers la comédie de remariage avec ce tendre couple atypique cherchant un moyen d’exister pleinement entre les illusions (chacun se pensant talentueux dans son domaine) et les aléas conjugaux (maladie, maitresse).

Toutefois, cette tonalité singulière semble surtout taillée pour servir d’écrin à l’exubérance du personnage de Florence Foster Jenkins. Elle nous apparaît sous les traits révélateurs de l’Ange de l’inspiration symbolisant à la fois son rôle crucial dans le maintien d’une vie artistique new-yorkaise et sa volonté de vivre dans une représentation théâtrale permanente. Elle fait d’ailleurs corps avec les décors et les costumes allant, tout comme eux, jusqu’à la surcharge pour tendre vers un doux absurde. Un même absurde qui lui dicte ses aspirations, livrer un récital classique dans la mythique salle du Carnegie Hall, en lui offrant autant d’assurance que de manque de talent. Néanmoins, de ce gouffre Stephen Frears parvient à dégager non pas un objet de moquerie, mais une bienveillance. Il transforme le rire qu’elle suscite en une démonstration de son véritable talent : celui de parvenir à créer de l’émotion et à procurer du bonheur.

Cette sincérité repose également sur un émérite trio d’acteurs – mené par une Meryl Streep retrouvant (enfin) un rôle à sa mesure – parvenant à insuffler par la richesse de leur jeu un degré supplémentaire de comique, la farce. Stephen Frears utilise habillement les personnages du mari et du pianiste, Cosmée McMoon (joué par un Simon Helberg éblouissant) comme de relais pour les réactions du spectateur. A l’aide de nombreux gros plans, il scrute leur visage pour y remarquer les réactions épidermiques qu’ils tentent de dissimuler pour ne pas entraver la passion d’une femme qui les fait vivre. Le cinéaste guide ainsi les émotions du spectateur en lui imposant une complaisance tacite envers Florence Foster Jenkins. L’acte prévaut alors sur le résultat comme elle le disait elle-même à la fin de sa vie : « les gens pourront toujours dire que je ne sais pas chanter, mais personne ne pourra jamais dire que je n’ai pas chanté ».

Florence Foster Jenkins n’est ni une œuvre parfaite ni un grand film, mais il remplit amplement ses objectifs en offrant – à l’image de son protagoniste – un spectacle qui parvient à créer de l’émotion et à générer une sorte de supplément d’âme. Et n’est-ce pas finalement la beauté du geste qui manque principalement à la plupart des œuvres ?

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆ – Bien

The Strangers : La mutation de l’horreur

4 juillet 20167 avril 2021 / Contrechamp / Poster un commentaire

69e Festival de Cannes
Hors Compétition
Sortie nationale : 6 Juillet 2016

En réalisant successivement deux monuments du thriller sud-coréen (The Chaser en 2008 et The Murderer en 2010), Na Hong-jin s’est imposé comme un réalisateur doublement désaxé. D’un côté, il témoigne d’une fascination viscérale pour la folie et la violence qui l’inscrit dans la lignée poisseuse et morbide des premiers films de David Fincher (Se7en, Zodiac) ou de ceux de son compatriote Bong Joon-ho (Memories of Murder). De l’autre, le cinéaste pose un regard social sur les marginaux de la société sud-coréenne : des prostituées aux immigrés clandestins, en passant par la figure de l’étranger dans The Strangers (2016). Réalisateur jusqu’alors profondément urbain, Na Hong-jin exile avec ce dernier film son cinéma dans un paysage rural avec cette série de meurtres atroces et inexplicables commis dans une communauté villageoise. Par ce déplacement géographique, les croyances et les superstitions caractéristiques de cet univers mystico-pastoral se répandent dans son cinéma. La force de The Strangers est justement de jouer habilement avec le registre de la contamination : celle des corps qui se muent en zombie sanguinaire, celle des esprits qui se déraisonnent et celle de l’image qui questionne le rapport au cinéma de genre.

Avec The Strangers, Na Hong-jin se définit d’autant plus comme un cinéaste de la matière, majoritairement humaine et/ou animale. La matière et sa lente transformation imposent au récit sa temporalité et son suspense face à des personnages qui scrutent inlassablement leur corps en espérant ne pas trouver les stigmates de la mutation mortifère qui sévit dans la bourgade. La chair s’altère et oscille entre le monde des vivants et celui des morts en rendant perméable la frontière entre réalité, mythologie et croyance. Toutefois, le trouble naît véritablement lorsque le cinéaste reproduit ce jeu corporel par sa mise en scène tantôt en imposant un regard bienveillant, dupliquant l’osculation à une échelle presque microscopique, tantôt en participant lui aussi au démembrement des corps de la même manière qu’un psychopathe prend des photographies des scènes de crime dans le film. Na Hong-jin surprend même en se laissant diriger par la manière, elle-même, en proposant une sorte de « raccord-matière » entre le corps recouvert de pustules d’une victime à un morceau de poulet en train de cuire.

Ce rapport à la matérialité participe justement aux leurres scénaristiques de The Strangers insérant progressivement un lâcher-prise du réel pour basculer vers le surnaturel. Faisant de son protagoniste – le policier-enquêteur Jong-Goo (Kwak Do-Won, brillant) – un double du spectateur, Na Hong-jin transforme son œuvre en un labyrinthe de possibles explications s’enfonçant toujours plus dans les brumes des croyances sud-coréennes et occidentales, alliant shamanisme et christianisme. Il s’appuie sur l’invraisemblance du rationnel, à savoir l’ingurgitation de champignons toxiques, pour faire lentement tomber personnages et spectateurs dans une folie paranoïaque. Néanmoins, Na Hong-jin tisse toujours son rapport à la matérialité du corps qui se définit alors paradoxalement par son absence. Invoquant les fantômes de la religion chrétienne dès l’ouverture en citant l’épisode de l’Evangile de Saint-Luc dans lequel les apôtres n’ont pas reconnu Jésus ressuscité, le cinéaste entame alors un combat avec l’invisible qui trouve son apothéose dans un grandiose plan-séquence d’exorcisme où le temps rallongé n’est plus celui des hommes, mais celui des esprits en guerre.

Cette séquence est symptomatique également de la volonté de réalisme de The Strangers présente dès le tournage en choisissant délibérément d’attendre de vraies pluies diluviennes pour créer ce climat poisseux. L’horreur se veut limitée dans un premier temps à une évocation minimaliste, du sang à l’orage. Cependant, la contamination s’opère également au sein de l’image même de l’œuvre s’affirmant comme transgenre. C’est d’ailleurs la déraison même de l’esprit du protagoniste qui impulse ce basculement vers le cinéma horrifique avec la mise en image des rumeurs plus ou moins farfelues autour de l’enquête. Nonosbtant, Na Hong-jin donne un éclat supplémentaire à son œuvre en ne terminant pas la mutation de son cinéma si sobrement. En s’inscrivant dans la tradition de l’horreur outrancière du cinéma sud-coréen, il la laisse se parer des atours de la série B notamment lors d’un combat burlesque entre des villageois et une sorte de zombie. Car si le cinéaste s’est déjà révélé précédemment comme un maître de l’horreur, il démontre avec The Strangers que son cinéma a une potentialité comique qui sert de soupapes face à la dureté du récit.

Le comique émerge à travers la figure atypique de Jong-Goo. En effet, Na Hong-jin refuse l’héroïsation de son protagoniste, que réclamerait pourtant le genre dans lequel il cherche à s’inscrire, pour en faire véritablement un relais des émotions du spectateur jeté, comme son personnage, face à des évènements qui le dépassent. En policier couard, il fait de son corps le réceptacle de l’horreur qui ne peut s’exprimer, face à son déni des évènements, que de deux manières : par la peur (hurlement, crispations corporelles) ou par la folie qui ne sont finalement que des caractéristiques de sa propre impuissance. Le talent de Na Hong-jin est donc de réussir à faire rire le spectateur de sa propre position, stérile dans son fauteuil, en lui faisant accepter ses multiples rebondissements, ses multiples climax et ses quelques faiblesses.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆ – Excellent

Les Cowboys : Pas de Cowboy sans Indien

21 décembre 201521 décembre 2015 / Contrechamp / Poster un commentaire

68e Festival de Cannes
Quinzaine des Réalisateurs

Dans une prairie française aux allures de Midwest américain, des familles se retrouvent pour un rassemblement de country-western. Les chapeaux sont vissés sur les têtes, les ceinturons habillent les pantalons, les différents stands sont montés et les banjos résonnent. Alain (François Damiens) est appelé à chanter quelques couplets sous les applaudissements de sa famille puis à danser avec sa fille. Dans cette reconstitution fantasmée de l’Amérique, le bonheur affleure alors même qu’aucun dialogue n’a encore été prononcé entre les personnages. Tout est ainsi factice, de la photographie publicitaire aux sentiments échangés, pour mieux cacher l’incommunicabilité des êtres. Dans cette parenthèse utopique, Kelly s’évapore d’abord pour rejoindre son petit-ami Ahmed, dont la famille ignorait l’existence, puis pour partir faire le djihad. Ce qui intéresse alors Thomas Bidegain (scénariste des derniers films de Jacques Audiard) pour son premier film, c’est de propulser une famille lambda aux milieux des enjeux mondiaux, ceux de la Grande Histoire.

Le parti-pris des Cowboys est alors de traiter la recherche de cette fille disparue comme un western. La caméra devient le support des illusions mentales d’Alain. Il voit dans cet événement tragique la possibilité d’avoir sa propre conquête de l’Ouest, celle de l’Orient, en parcourant les paysages munis de son chapeau et de son destrier motorisé. Il entre notamment dans Charleville-Mézières comme dans un territoire comanche regardant depuis sa voiture les « Indiens » avant de prendre le courage de rentrer dans un campement où les tentes se sont transformées en caravanes. S’il joue au cowboy, c’est uniquement son fils, Kid (Finnegan Oldfield) qui en deviendra un. C’est lui qui monte véritablement à cheval. C’est lui qui fume littéralement le calumet de la paix avec les Talibans. Les Cowboys repose ainsi sur le dépassement de son propre imaginaire pour catalyser sa propre violence : de celle explosive du père à celle contrôlée du fils.

Néanmoins en faisant de Kelly un corps absent, Thomas Bidegain se refuse toute compréhension ou explicitation des raisons qui poussent une jeune lycéenne des Ardennes à partir faire le djihad dans les années 1990. La moindre réflexion est annihilée par une temporalité volontairement déstructurée autour d’ellipses évinçant les prises de décision, les retours sur soi ou encore le moindre discours. Pour seoir à son spectateur, Les Cowboys préfère miser sur le pathos familial avec les sempiternelles scènes de disputes, de cris ou de larmes accompagnées évidemment d’une musique grandiloquente. L’œuvre se sabre au profit d’une sorte de pensum subjectif porté par des personnages sans enjeu politique et/ou social. Si Bidegain choisit de mettre en avant les codes du western, il en prend également les nocifs schémas scénaristiques d’avant la révolution de la fin des années 1960 sur la place des Indiens portée notamment par Elliot Silverstein (Un homme nommé cheval, 1969) ou Arthur Penn (Little Big Man, 1970).

Thomas Bidegain cantonne les Arabes à n’être que des tâches hostiles dans l’arrière-plan comme les silhouettes sur les toits des cités d’Anvers. Ainsi lorsqu’un Arabe parvient enfin à prendre la parole en invitant Alain chez lui pour lui parler de ses conditions de vie, ce dernier lui répondra : « J’en ai rien à foutre » ! Si ce refus de misérabiliste peut être louable, il montre bien l’occidentalocentrisme de l’œuvre. On retombe alors dans le problème du point de vu qui émanait d’American Sniper (Clint Eastwood, 2015). La barbarisation orchestrée par les personnages occidentaux (« sauvage », « jeu d’Arabe ») se distille alors insidieusement dans la mise en scène avec une accentuation de l’horreur des sociétés arabes comme ce pendu laissé toute la nuit. La seule beauté serait alors uniquement les paysages comme laisse entendre le personnage pesant et grotesque de John C. Reilly.

Cette prise de position choque d’autant plus qu’elle continue lorsque l’intrigue passe sous l’égide de Kid, censé être véritablement cowboy parce qu’il considère les Indiens comme le montre grossièrement la scène finale où il construit un arc. En effet, la deuxième partie du film fait passer les Arabes de terroristes à peuples miséreux à aider. L’Occidental devient alors l’homme providentiel sauvant la veuve et l’orphelin de l’injustice des lois locales. L’Arabe chez Bidegain n’a le choix qu’entre participer à la violence contre l’humanité (occidentale, évidemment) ou subir l’horreur de sa condition. Il suffit de voir le traitement du personnage de Shazhana (Ellora Torchia) – jeune femme « sauvée » pour le réalisateur, arrachée à sa société pour d’autres – pour comprendre la position messianique donnée à cette famille ouverte d’esprit, car prenant littéralement chez elle une « ennemie » dont le seul malheur serait de parler arabe et de porter un voile.

Ainsi, c’est le traitement cinématographique de l’œuvre qui est sujette à polémique : Comment représenter, et faire exister, l’autre ? Comment ne pas se laisser dépasser par la vision racisée de son personnage ? Les Cowboys ne répond à aucun des enjeux qu’il pose en préférant, comme dans les scénarios de Bidegain pourJacques Audiard (Deephan), voir ses personnages souffrir que comprendre.

Le Cinéma du Spectateur
☆ – Mauvais

Les Secrets des Autres : La violente quiétude

2 septembre 201517 janvier 2021 / Contrechamp / Poster un commentaire

Les Secrets des Autres, présenté à Cannes dans la sélection parallèle de l’ACID, aurait pu n’être qu’un énième ersatz du cinéma indépendant américain tant il en concentre les principales caractéristiques : le récit choral d’une famille dysfonctionnelle endeuillée. Cependant, Patrick Wang ne prend avec ce deuxième long-métrage ni la voie habituelle de la satire déshumanisée – se targuant d’un réalisme clinique – sur la middle-class américaine ni celle contraire du lyrisme cynique – se targuant d’être cocasse par des personnages haut en couleur – qui amène les personnages à étaler leurs sentiments. Le cinéaste américain s’engage dans une troisième voie, celle de cinéastes comme Andrew Haigh ou Ira Sachs, qui consiste à faire affleurer aux confins de la réalité une poésie du quotidien. Il ne cherche pas à retranscrire une temporalité exacte ou à faire de ses personnages des stéréotypes émotionnels mais seulement à capter une réalité émotionnelle en s’intéressant aux liens sociaux ou communicationnels qui unissent les personnages.

Le Secret des Autres, Patrick Wang

En adaptant le roman The Grief of Others de Leah Hager Cohen, Patrick Wang choisit de ne pas traiter le deuil comme une violence physique omniprésente. Il s’oppose alors à tout un pan du cinéma américain qui privilégie le mélodrame pour offrir aux acteurs et aux spectateurs des performances à Oscars à coup de rage ou de larmes. Ici, le deuil est vu dans un sens plus large. Ce n’est pas uniquement celui d’un être – élément central du film – mais plutôt tous ses deuils, petits ou grands, qui en découlent : celui de l’insouciance de sa jeunesse, de la confiance placée en autrui, de ses rêves et de ses ambitions. Le cinéma de Wang est un cinéma de la douceur. Un cinéma qui prend le temps de regarder les changements presque imperceptibles de ses personnages pour en faire un paysage d’émotions, de regards ou de paroles qui s’entrechoquent. Wang est véritablement intéressé par l’incommunicabilité des êtres, le paradoxal silence au moment d’un raz-de-marée émotionnel qu’est la perte d’un enfant. Chaque personnage devient alors une possibilité, plus ou moins bonne sur le plan psychologique, de dépasser son mutisme : le père boit, la mère s’absente, le fils se renferme, la fille sèche l’école. Seul le personnage de Jessica (Sonya Haroum), fille issue d’un premier mariage, tente de réinstaurer un dialogue. Elle lie les membres de cette famille en délitement, « On dirait que personne ne vit sur la même planète », en les forçant inconsciemment par sa présence à jouer à nouveau à être une famille. « Il y a de la souffrance dans ce film, mais j’ai tenté de faire en sorte qu’elle mérite d’être vécue » annonce Patrick Wang montrant ainsi que la force de son œuvre est de refuser le misérabilisme et de donner une dimension quasi-chrétienne à cette famille-martyr.

Le Secret des Autres, Patrick Wang

Avec Les Secrets des Autres, le spectateur est plongé dans un cinéma profondément intimiste qui triomphe par un savant brouillage entre la psyché personnelle de ses personnages et la réalité objective. Patrick Wang impose alors à son récit une temporalité cérébrale avec des répétitions, des sauts dans le temps, des retours en arrière. Faisant de l’ellipse une arme scénaristique et visuelle, il plonge le spectateur au cœur même de la conscience de ses personnages. Les scènes résonnent entre elles, s’entrechoquent ou se désavouent pour suivre au plus près les souvenirs épars des différents membres de la famille. Il enchevêtre même plusieurs temporalités par des surimpressions sonores comme lorsque le fils, Paul (Jeremy Shinder), pense à des souvenirs avec sa demi-sœur. Le cinéaste filme en plan fixe son acteur assis sur son lit tout en offrant au spectateur la bande-son de ce souvenir. Il y a chez Patrick Wang une audace que trop peu de cinéastes osent encore. Par ses surimpressions sonores ou visuelles – la poésie sublime de la dernière séquence –, il fait de l’image même un médium scénaristique. Il privilégie le plan fixe pour donner à ses personnages le temps de s’épanouir dans le cadre (voire de le quitter) et de se révéler par leurs actions ou non-actions. Il y a dans ce procédé une croyance en l’invisible, en l’hors-champ, qui rejoint la dimension religieuse de son récit mais aussi la croyance en un cinéma subjectif faisant fi de tout didactisme. Le cinéaste préfère suggérer par le biais d’un symbolisme et d’un goût prononcé pour le cadre comme le visage d’une femme enfermée dans un rétroviseur ou un intriguant plan de biais dans un escalier. Il montre ainsi les hors-champs du scénario, ces angles morts de l’existence.

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Poète de l’image, Patrick Wang fait des dioramas du père Gordie une sorte de manifeste de son propre cinéma. Un cinéma qui tient sa poésie du bricolage minutieux de son artiste et de « son manque d’ambition commerciale », comme le loue une amie travaillant dans l’art au sujet des dioramas, avec le choix de cette image granuleuse et lumineuse du 16 mm. Celui présentant un tour de magie où une femme se fait couper en deux devient alors la miniature d’une œuvre manifeste sur le droit des femmes à disposer de leur corps. Tout comme Gordie, le spectateur se penche comme sur un berceau pour regarder avec les mêmes yeux bienveillants que Wang le destin de cette famille surmontant l’indicible.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆ – Excellent

La Niña de Fuego : Mourir par volonté

9 août 2015 / Contrechamp / Poster un commentaire

Le dernier roi couronné du cinéma espagnol, Pedro Almodovar, tente depuis des années d’adouber une nouvelle génération de réalisateurs. Il tend la main vers son dernier protégé en le présentant comme « la révélation espagnole de ce siècle ». Cependant, La Niña de Fuego – étonnant vainqueur du Festival de San Sebastian – ne contredit pas l’impression que le cinéma espagnol traverse une profonde et durable crise artistique. N’arrivant ni à se réinventer ni à trouver des nouvelles figures de proue, il présente annuellement des ébauches ou des ersatz d’un cinéma louchant de plus en vers le cinéma de genre inspiré de l’exception culturelle sud-coréenne. Les cinéastes espagnols, comme Vermut (La Niña de Fuego) ou Rodriguez (La Isla Minima) cette année, cherche à imposer le même singularisme espagnol dont le précepte serait de retranscrire la violence physique et morale qui parcourt une société en crise.

Autour du personnage énigmatique de Barbara, une ribambelle de personnages moralement discutables dessine une intrigue fantasque qui aspire presque à un certain mysticisme du corps. Celui de Barbara parcouru de cicatrices, fameuse niña de fuego, est l’allégorie d’une Espagne marquée par les stigmates de la crise et de son non-renoncement à ressentir. Convoquant sans véritablement de succès le cinéma de David Lynch, Carlos Vermut y ajoute une société masochiste secrète se symbolisant par une obscure porte. L’œuvre aurait pu alors prendre une dimension autre en osant afficher les perversions des Hommes et en ne s’arrêtant pas à l’entrée de cette porte métaphorique qu’il ouvre lui-même. Cherchant à choquer tout en éludant la violence de l’image, la suggestion du cinéaste ne peut fonctionner en dehors d’un récit imposant son mystère à coup de ficelles scénaristiques. Le cinéaste espagnol ne parvient pas à trouver la force du mélodrame qui faisait dire à Sidney Lumet qu’il pouvait rendre vraisemblable l’invraisemblable.

Le film est écrasé par la volonté de son réalisateur d’asseoir sa propre position et d’affirmer ses aspirations. « On est comme ça les Espagnols, comme les corridas, entre l’émotion et la raison » clame un personnage. Carlos Vermut aurait dû le prendre pour leitmotiv tant il oublie d’insuffler de la vie à ses personnages devenu des pantins instrumentalisés. Obnubilé par son envie de choquer le spectateur à coup de plans chirurgicaux ou de phrases assassines (« j’imagine ta tête si je jetais le bébé par la fenêtre »), il livre un cinéma aseptisé et désincarné autour de personnages privés de toute substance autre qu’entourer le personnage de Barbara. Il annihile ce feu qu’il tente péniblement de libérer. Il n’insuffle pas à l’instar de ses inspirations, sud-coréenne ou lynchienne, une sorte d’irréalité affleurant à la réalité.

La Niña de Fuego trouve ses plus belles images dans le préambule à l’histoire de Barbara. L’œuvre tient alors plus du cinéma social voire politique : les livres se vendent au poids qu’il soit des chefs-d’œuvre de la littérature ou des manuels de bricolage, les bijoutiers regardent avec suspicion le moindre passant regardant leurs bijoux en vitrine. Dans ce monde en délitement culturel, Carlos Vermut laisse entrevoir ce qui aurait pu faire sa force, un cynisme savoureux qu’il néglige trop rapidement pour continuer à remplir son cahier des charges.

Le Cinéma du Spectateur
☆ – Mauvais

Jurassic World : Archaïque World

22 juillet 2015 / Contrechamp / Poster un commentaire

Il faut de l’audace pour décider de prolonger une des sagas les plus mythiques du cinéma, Jurassic Park. 22 ans avant Colin Trevorrow, Steven Spielberg démontrait pleinement son génie en montrant les possibilités inimaginables que permettaient les images de synthèse lançant un renouveau dans le cinéma fantastique porté ensuite par Kubrick (A.I. Intelligence Artificielle, terminé par Spielberg), Lucas (les prologues de Star Wars) ou encore Peter Jackson (Le Seigneur des Anneaux, King Kong). Jurassic World ne dément pas cette volonté de dépasser les techniques visuelles. Le spectateur est comme les visiteurs du gigantesque parc d’attractions : il est envoyé au cœur du passé dans une nature luxuriante.

Néanmoins, cette quête de réalisme – presque sensoriel – est contredite par une course au spectacle que le film critique lui-même. Tout comme le premier opus, Jurassic World blâme une humanité qui joue à l’apprenti sorcier pour un simple souci de divertissement. C’est dans cette tonalité que l’œuvre trouve ses meilleures images avec toutes les trouvailles qui impliquent l’utilisation des dinosaures (comme ceux transformés en poneys pour les enfants) ou les stands de souvenirs servant ironiquement de cachette aux protagonistes. L’invraisemblance est graduelle dans un scénario qui ne peut s’empêcher de tendre vers la série B avec une entraide finale entre dinosaures – inexplicable – qui ne ferait pas rougir les finals des parodiques Megashark. Niant toute réalité scientifique, à l’inverse de Spielberg, la version de Trevorrow se noie dans son propre cahier des charges de divertissement. Il faut surprendre à tout prix un spectateur de plus en plus habitué aux monstres : ce sera à qui rugit le plus fort et à qui sera le plus gros.

Quasiment calqué sur le scénario de Jurassic Park, Jurassic World passe à côté de la principale force de Spielberg : une poésie ambiguë entre l’homme et l’animal. Le cinéma de Spielberg est marqué par ce thème de la rencontre avec une altérité d’autant plus marquante qu’elle n’est pas humaine étant soit futuristes (le robot d’A.I., E.T.) soit préhistorique comme c’est le cas ici. Jurassic World perd cette logique en superposant des problématiques humaines à celles qui lient les hommes aux dinosaures. Les différents conflits familiaux sont jetés à l’œil interloqué de ses bêtes ne servant plus qu’à faire prendre conscience de l’importance de la famille. Le film n’est alors qu’un autre symptôme de l’éclatement familial qui gangrène le cinéma américain depuis (trop) longtemps. Le directeur du parc dit que Jurassic Park permet de montrer aux hommes qu’ils sont petits face à la nature mais Jurassic World montre plutôt que l’homme combat de manière dérisoire des moulins à vent émotionnel.

La version de Trevorrow est surtout nécrosée par une misogynie rarement exprimée aussi explicitement au cinéma. Si sur le papier il paraît intéressant de voir le rôle-titre occupé par une femme, Claire Dearing (Bryce Dallas Howard), nous sommes bien loin du féminisme de la Furiosa de Mad Max : Fury Road. Elle est l’archétype même de la femme qui pour réussir dans le monde du travail aurait dû sacrifier sa propre humanité. Elle n’est qu’un robot dilapidant des chiffres auquel les hommes reprochent sans cesse son manque d’humanité quand ils ne lui assènent pas des remarques sexistes sur son physique. Claire Dearing est un sujet de blague permanent ne sachant jamais comment survivre – alors qu’un enfant et un adolescent survivent à toutes les étapes et réparent des voitures sans aucun problème de cohérence. Elle est une proie faiblarde autant pour les dinosaures que pour ses propres partenaires : ses neveux préférant rester avec l’inconnu Owen Grady (Chris Pratt), cliché du macho « alpha ». Elle se définit d’ailleurs par lui puisque son seul sourire sera quand l’un de ses neveux dira « ton petit-copain est un badass ». Mais le plus choquant dans un film destiné aux familles, c’est que ce personnage féminin se retrouve poussé à avoir un instinct maternel et à regretter sa réussite professionnelle.

Jurassic World est peut-être en adéquation avec son époque dans son étalage de technicités mais honteusement dépassé par un scénario affadi copiant une œuvre vieille de 22 ans où s’insèrent des mentalités des années 1950. Colin Trevorrow ne parvient aucunement à retrouver la magie qui avait permis à Spielberg de livrer un blockbuster réfléchi et donc intéressant.

Le Cinéma du Spectateur
☆ – Mauvais

La Isla Minima : Verdadero Detective

12 juillet 2015 / Contrechamp / Poster un commentaire

La Isla Minima est présentée comme le nouveau bijou du cinéma espagnol en manque de renouveau après le faste des années 2000 centré uniquement autour des figures saintes qu’étaient Almodovar et d’Amenabar. L’œuvre d’Alberto Rodriguez a écrasé ses concurrents au dernier Goya – récompense annuelle du cinéma espagnol – en repartant avec pas moins de 10 prix dont ceux du meilleur film, réalisateur, scénario et acteur. Coup de massue dans le cinéma ibérique, ce long-métrage lorgne pourtant vers un tout autre horizon : les séries américaines. L’explosion qualitative de ces dernières assoit durablement la télévision comme un média artistique et donc une source d’inspiration potentielle. On ne peut voir La Isla Minima sans être frappé directement par les similarités formelles et scénaristiques qui le relient au True Detective de Cary Fukunaga et par extension au Twin Peaks de David Lynch.

L’œuvre de Rodriguez en reprend ainsi les éléments narratifs. Les rives marécageuses du Guadalquivir deviennent un personnage-protagoniste accentué par une mise en scène fantomatique. Les amples et lents mouvements de caméra enferment les personnages dans le labyrinthe qu’offre la nature environnante. Rodriguez use également souvent de plan aérien donnant une certaine insignifiance au travail de ses deux policiers cherchant la vérité dans un environnement qui les dépasse. L’hostilité et l’étrangeté de cette partie de l’Andalousie, comme le bayou en Louisiane, poussent en effet les hommes à former une communauté fermée basée sur le non-dit et la surveillance. Le duo d’enquêteurs, mandaté par un pouvoir étatique lointain et inefficace, reprend également les archétypes de True Detective : Pedro (Raul Arevalo) est l’élément taciturne mais intuitif à la manière Rust (Matthew McConaughey) tandis que Juan (Javier Gutierrez) est plus proche du monde des hommes et de ses sociabilités comme Martin (Woody Harrelson). Néanmoins, Rodriguez s’acharne à rendre chacun de ses personnages troubles en donnant à ce dernier dépendance et mystérieux passé.

Néanmoins, la similarité des deux fait perdre un peu de fraîcheur à La Isla Minima. Rodriguez se heurte ainsi à la temporalité de son œuvre en ajoutant l’envie de réaliser aussi bien le récit d’une enquête que le portrait des deux policiers. Il essaye ainsi de caser la richesse de la série d’HBO, véritable labyrinthe psychologique, qui se disperse en près de 8 heures dans un film de seulement 1h44. Bien qu’efficaces, ces ressorts mentaux s’assimilent plus à des effets de scénarios. De plus, l’œuvre espagnole reprend le principal écueil de son modèle américain : ne pas oser sacrifier ses personnages sur l’autel du rebondissement. Un rebondissement attendu d’une réalité où les « gentils » ne sont pas si transparents qu’il n’y paraît.

Cela s’explique cependant par ce qui fait la force de La Isla Minima et qui explique sans doute la razzia aux derniers Goyas : son contexte historique. Le mysticisme et la religiosité de la Louisiane sont supplantés par le culte de la personnalité de Franco (dont le portrait orne les crucifix). L’intrigue prend place dans l’Espagne postfranquiste des années 1980. Des années complètement markettées pour donner l’impression à l’opinion publique d’une sortie des ténèbres. Cette toile de fond donne au récit sa profondeur et à l’œuvre sa force. Alberto Rodriguez fait de son enquête le tableau d’une nation en proie aux problèmes économiques et dans laquelle la place de la femme n’est pas encore affirmée.

La Isla Minima dépasse ainsi par ses aboutissants la simple transposition de la réussite de True Detective pour devenir une œuvre propre à l’Espagne : une enquête policière qui bien que classique pose une réflexion sur le renouvellement d’une administration après un changement de régime. Une question qui fait évidemment écho à la situation de l’Espagne en pleine crise de la représentation politique.

Sortie le 15 Juillet.

Le Cinema du Spectateur
☆☆☆ – Bien

Much Loved : La Femme comme Richesse

15 juin 201524 mars 2021 / Contrechamp / Poster un commentaire

Much Loved, Nabil Ayouch (Maroc, 2015)

68e Festival de Cannes
Quinzaine des Réalisateurs
Sortie nationale le 16 septembre 2015

Depuis sa présentation à la Quinzaine des Réalisateurs, Much Loved doit faire face à la croisade politico-médiatique que lui assène le gouvernement marocain. Censurée uniquement à partir d’extraits, l’œuvre de Nabil Ayouch ne nuit aucunement à la femme marocaine devenu soudainement un enjeu sociétal et moral pour le royaume. Elle s’inscrit pleinement dans la filmographie d’un réalisateur s’évertuant à donner une voix aux laissé.e.s-pour-compte de son pays (cf. Les Chevaux de Dieu en 2012). À travers le destin de prostituées, le cinéaste dresse le portrait de certaines femmes issues de milieu précaire cherchant un moyen de subsister en profitant, comme elles le peuvent, des retombées touristiques sur lesquelles repose l’économie du Maroc. Égratignant le vernis de l’administration de Mohammed VI, Much Loved symbolise ainsi parfaitement le paradoxe d’un Etat perdu entre sa volonté de respectabilité – autant sur le plan religieux qu’international – et sa position de plaque tournante des marchés noirs (drogue, prostitution). La force de Nabil Ayouch réside dans le choix d’exposer cette schizophrénie sociétale par un cinéma frontal et cru. Un parti-pris d’autant plus corrosif qu’il permet de dépasser aussi bien la mystification fictionnelle des long-métrages portant sur le monde de la nuit et ses corruptions que les écueils du cinéma social bien trop souvent misérabiliste.

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Les prostituées d’Ayouch sont le fruit d’une réalité tangible, celle de la société marocaine, qu’elles personnifient à elles-seules. Par le biais de séquences en voiture, elles s’insèrent dans le dualisme des paysages urbains marocains allant du bric-à-brac des quartiers pauvres de Marrakech au bling-bling des soirées en boîte de nuit ou de celles privées de riches touristes. Sans jugement, le réalisateur marocain construit des personnages complexes qui disposent d’une réflexion propre sur la société qui les entoure. Ces figures féminines ne sont pas des marionnettes, encore moins des victimes. Elles jouent un rôle dans un monde nocturne servant d’exécutoire aux dominants et d’accès aux dominé.e.s. Œuvre féministe, Much Loved ne regarde pas la Femme comme un objet filmique pétri de morale et/ou de sentimentalité, mais rend hommage à leur jeu de séduction et de manipulation qui empêche le reflet de réalité fantasque qu’elles se créent et qu’elles vendent. Elles sont ainsi des entités non-monolithiques amenant par un langage vulgaire, au sens aussi de populaire, une amère ironie sur leurs conditions précaires. Nabil Ayouch livre avec Much Loved une œuvre paradoxalement empreinte d’une certaine jovialité saluant la résilience des femmes marocaines.

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La démarche réaliste de Nabil Ayouch ne pouvait pas être entière en masquant la réalité des orgies nocturnes marocaines qui sont le gagne-pain de ses protagonistes. Faut-il désapprouver un réalisateur ne choisissant pas d’affadir son propos de peur de choquer des institutions moralisatrices ? Faut-il participer à l’invisibilisation systémique des travailleuses du sexe ? Il est curieux de reprocher à un long-métrage sur la prostitution de parler et de montrer la prostitution. D’autant plus que Much Loved ne penche jamais vers une « impudeur » gratuite. Ici, le sexe n’est jamais central, car l’intérêt du cinéaste réside dans la maîtrise des corps et les mécanismes de séduction utilisés par les prostituées. L’acte, non montré, n’est que l’aboutissement d’un ballet sensuel des chairs ayant pour unique finalité d’assujettir le client et d’inverser les rôles de dominant.e et de dominé.e. Ces femmes se métamorphosent alors sans cesse au gré des clients. Par l’usage de leur corps et de leur voix, elles jouent différents archétypes masculinistes : la prostituée sauvage, la prostituée romantique, la prostituée lesbienne ou encore la prostituée provinciale.

Much Loved, Nabil Ayouch (Maroc, 2015)

Avec Much Loved, la Prostituée se libère du schéma de soumission misérabiliste que lui assène le cinéma mondial. Nabil Ayouch s’attache à retranscrire avec justesse la position sociale ambiguë de ces femmes – surtout dans la société marocaine. À l’instar de Noha (Loubna Abidar, éblouissante), elles oscillent entre une répulsion dictée par les codes moraux et un attrait économique aussi bien pour leurs familles que l’Etat. Véritable manne financière de la royauté, ces femmes sont le « pétrole » du Maroc – comme l’analyse avec ironie Noha – attirant un tourisme sexuel aussi bien arabe qu’européen. Le Marrakech d’Ayouch devient alors une sorte de Babel assouvissant les fantasmes des hommes. Néanmoins, les femmes trouvent par ce biais une certaine échappatoire à la misère qui les touche. Rare porte de sortie pour les couches les plus démunies, la prostitution permet une élévation sociale (une prostituée réussissant à ouvrir son salon de coiffure) ou un désenclavement (Hlima quittant sa province). Personnage marginal par excellence, la prostituée de Much Loved s’insère dans la société qui l’a vu naître en se présentant comme Sainte contemporaine, hébergeant et nourrissant les plus démuni.e.s.

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À l’opposé de ses détracteurs pudibonds, Much Loved rend ses lettres de noblesse à la figure de la Prostituée en donnant un visage et une force à ces femmes faisant le commerce de leur corps au Maroc. Ne louant pas une « perversité féminine », l’œuvre de Nabil Ayouch replace la prostitution dans un système patriarcal profitant des femmes : d’un côté, le désir des hommes ; de l’autre, le travail des femmes.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆ – Excellent

CONTRECHAMP

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