Danemark

A Perfect Family : Le premier jour du reste de sa vie

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A Perfect Family, Malou Reymann (Danemark, 2020)

Sortie nationale le 19 août 2020

Suite à l’annonce abrupte que Thomas (Mikkel Boe Følsgaard) souhaite devenir la femme qu’elle a toujours été, son noyau familial – sa femme et ses deux filles – la rencontre quelques mois plus tard lors d’une séance de thérapie familiale. Révélatrice du dispositif émotionnel de Malou Reymann, cette séquence place au centre du cadre Emma (Kaya Toft Loholt), fille cadette de onze ans, dont l’arrière de la tête, enveloppée dans une écharpe afin de ne pas voir son père, monopolise l’image. De Thomas/Agnete, on ne devine qu’un gilet rose pailleté et un pantalon en peau de serpent. Par cet hors-champ, A Perfect Family révèle à la fois son véritable protagoniste, Emma, et son enjeu principal, l’exploration des réactions multiples d’un enfant face à la transition d’un parent. D’un côté, cet effacement du personnage transgenre permet d’éviter les écueils fétichistes et dramaturgiques autour de la représentation des transgenres au cinéma d’Une Nouvelle Amie (2014) d’Ozon à A Danish Girl (2015) de Hooper. D’un autre, cette prétérition questionne sur le regard porté sur la personne transgenre en elle-même, comme absente de sa propre transition et/ou ramenée de manière parfois grotesque (cf. une séance de dilatation vaginale au milieu du salon).

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En choisissant l’échelle familiale pour raconter ce processus transidentitaire, A Perfect Family propose une approche intimiste faisant fi de tout sensationnalisme. Par l’intégration de flashbacks tournés en VHS montrant l’enfance d’Emma et de Caroline (Rigmor Ranthe) – sa sœur aînée, Malou Reymann forge une proximité affective à la fois entre les personnages et avec le spectateur. Le lien familial, qu’il soit passé (acquis par la « normalité » hétérosexuelle) ou présent (à réapprivoiser), sert de liant à la cinéaste. Il lui permet d’élaborer par la collusion d’événements marquants – de l’anniversaire d’Emma à celui d’Agnete, de la confirmation de Caroline aux matchs d’Emma – une dissection précise des rapports intimes entre les personnages. Pour Agnete, cette confrontation de deux temporalités répondant à deux genres distincts met en exergue une approche binaire renforcée et réfléchie (pour correspondre au moule féminin) qu’il s’agisse de l’achat de sarongs rose à ses filles ou de l’aveu factice qu’elle n’y comprend rien au football lors d’une discussion avec une autre mère rencontrée dans une station balnéaire des Baléares.

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Néanmoins, A Perfect Family borne sa propre approche en omettant le point de vue d’Helle (Neel Ronholt), femme de Thomas/Agnete. Probablement sacrifié sur l’autel de l’anti-pathos, le personnage de la mère cantonne par son absence l’œuvre à une dichotomie simpliste entre les deux enfants chacune suivant une trajectoire fléchée : l’acceptation pour Caroline (adolescente « féminine »), le rejet pour Emma (tomboy). Le portrait préalablement minutieux de cette dynamique familiale à préserver, voire à intensifier, se restreint alors à la répétition d’un même canevas. Chaque séquence s’amorce alors par un geste d’amour, maladroit ou non, d’Agnete envers cette enfant meurtrie par la « mort » de son père – pour reprendre les termes de la première altercation familiale renvoyant à la scène de la thérapie familiale déjà citée. Alors que l’atmosphère semble s’améliorer, une pression sociétale quelconque pousse Agnete à affirmer sa position de femme (et donc de mère) et provoque l’emportement d’Emma. Cette redondance scénaristique se répète même dans la dernière partie de A Perfect Family, inversant simplement – suite à une nouvelle péripétie – les rôles entre les deux sœurs.

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À travers son premier long-métrage, Malou Reymann démontre une quête du sensible et semble chercher à percer l’infime détail qui modifie les cœurs. Malheureusement, elle affaiblit son ambition par un scénario prévisible, cheminant vers un inéluctable happy end repoussé uniquement par la répétition des mêmes enjeux et querelles. La poursuite d’une norme, sociale (la famille) ou esthétique (le réel), qui parcourt A Perfect Family le teinte d’une certaine innocence pouvant se confondre quelques fois avec de la naïveté.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆ – Moyen

Les 10 films de 2015 : Réenchanter l’image

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Au début de l’année 2015, Réalité (Dupieux, France) apparaît comme un manifeste dans sa réaffirmation de l’image, dans sa simplicité, comme langage fantastique proprement cinématographique. En entremêlant réel et fiction, il forme un labyrinthe fantasmagorique où les créateurs et les monstres (les télévisions exploseuses de cervelles) jouent sur le même de degré de réalité. Il y a une autonomisation du récit filmique où le fantastique joue le rôle de déclencheur à l’instar de l’ouverture de Fou d’Amour (Ramos, France). La tête fraîchement tranchée d’un curé (Melvil Poupaud) transgresse les règles de la vraisemblance pour raconter ce qu’il a amené à être jugé par des hommes face à des spectateurs jouant le rôle de Dieu au moment du jugement dernier. Les éléments fantastiques trouvent alors une existence à nu, sans l’appui des effets spéciaux, pour devenir non plus un gadget, mais une réalité alternative acceptée par le spectateur. Selon cette idée, Vincent n’a pas d’écailles (Salvador, France) présente le premier super-héros sans trucage numérique. Ce premier film inscrit son univers fictionnel, cinégénique, dans la réalité d’un village rural. De cette volonté de rendre tangible l’intangible, Vers l’autre rive (Kurosawa, Japon) tire sa force et sa beauté. Ses fantômes sont des êtres sensibles et palpables qui subliment une réflexion onirique sur la souffrance du deuil vue comme la perte d’un sens premier, le toucher, entre des corps réels et absents. Dans Les Nuits blanches du facteur (Kontchalovski, Russie), la confrontation s’étend aux espaces qui se nourrissent, lors d’une scène en barque entre Alexei et son jeune voisin, des mythes faisant de la forêt le sanctuaire d’une créature magique. La magie et la peur se lient par la force paradoxale de la suggestion, de l’invisible.

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La disparition est un élément central d’un cinéma cherchant une spiritualité ou une histoire disparue. Les corps évanescents des soldats de Ni le Ciel Ni le Terre (Cogitore, France) font écho aux différentes représentations du monde, l’ultra-rationalisme des Occidentaux et l’imaginaire de croyances des bergers afghans. Chacun cherche une vérité, sa vérité, face à un destin onirique échappant aux contrôles des hommes.Valley of Love (Nicloux, France) rejoint cet aveuglement rationnel face à l’absence avec ce couple séparé depuis des années, formé par Huppert et Depardieu, qui se retrouve dans la Vallée de la Mort pour attendre le retour de leur fils mort depuis 6 mois. Le corps absent joue le rôle de créateur de vie, un appui pour entamer une reconstruction personnelle et mentale. Il y a l’idée qu’il faut voir pour croire, que l’image rétinienne ou filmique apporte une vérité, une explication sur le monde qui nous entoure. Avec Le Dernier Jour d’Yitzhak Rabin (Israël), Amos Gitaï fait du corps supprimé du Premier ministre israélien une source d’interrogations politique et cinématographique qu’il résout en créant un dialogue entre les images réelles (archives) et les images fictionnelles (reconstitution). L’image cinématographique remplit les vides de l’Histoire. Ce rapport cinéma/histoire pose la question du travail de la mémoire au sein de l’image, mais aussi des actions des protagonistes. Dans Le Fils de Saul (Nemes, Hongrie), Saul (G. Röhrig) lutte, non plus pour la survie des corps, mais pour la survie mémorielle d’une communauté vouée à disparaître. Le corps comme transmission se retrouve dans un scène sublime de Cemetery of Splendour (Weerasethakul, Thaïlande). A travers le corps de deux femmes dont l’une médium, les époques dialoguent. Une forêt se transforme, par la force de l’esprit, en ancienne résidence princière. Leurs corps ne répondent plus au temps présent, mais à celui du passé : parties dans un réalité autre que celle du spectateur, elles esquivent des poutres invisibles, cherchent des portes absentes et regardent des trésors déjà disparus.

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L’année 2015 est parcouru ainsi par la nécessité de (re)créer une mythologie à des sociétés désubstantialisée par la crise mondiale. Avec ses récits des Mille et Une Nuits (Portugal), Miguel Gomez offre à son pays sclérosé un nouvel imaginaire, une nouvelle échappatoire : les prisonniers de la crise rêvent de faire chanter les oiseaux tandis que les djinns prennent leur envol ou le fantôme d’un chien devient le lien qui unit les habitants d’un immeuble. Au-delà des Montagnes (Zhang-Ke, Chine) suit la même logique en créant une épopée moderne autour des démunies de la mondialisation, les provinciaux chinois. Oeuvre à dimension prophétique, elle scelle le destin d’un pays qui disparaît, comme sa langue et ses racines dans la 3e partie se déroulant en 2025, face à son expansion exponentielle. Ce volonté de rattachement au passé qui nourrit le personnage de Dollar (D. Zijian) obsède également le journaliste Ibn Battutâ de Révolution Zendj (T. Teguia, Algérie/Liban). Après un reportage sur des affrontements communautaires au sud de l’Algérie, il part sur les traces de révoltes oubliées du IXe mettant en résonance le passé et le présent. Histoire de Judas (Ameur-Zaïmeche, France) tient sa force également de la juxtaposition de temporalité avec sa réécriture de l’épisode de l’arrestation de Jésus-Christ. Les personnages s’inscrivent dans les palais en ruine montrant la chute future de ceux qui dominent alors le monde, les Romains. Ces différents films défendent la capacité du cinéma à porter les espérances d’un peuple, d’une société ou de l’humanité tout entière. Taxi Téhéran (Panahi, Iran) montre, en jouant sur les rapports entre le réel et la fiction, la nécessité de s’approprier les images (en tant que cinéaste, mais aussi simplement en tant que spectateur ou pirate) pour créer un discours, une mythologie, propre à soi.

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Le cinéma documentaire a aussi été parcouru par cette volonté de s’approprier les évènements traumatiques de l’Histoire pour donner corps et image aux disparus. Le Bouton de Nacre (Guzman, Chili) trouve sa grandeur dans ses passerelles entre le massacre des Amérindiens et celui des opposants à la dictature au Chili. Le cinéma de Guzman est profondément mémoriel en servant de témoignage pour le futur (la beauté du récit de voyage d’une vieille Amérindienne dans sa langue natale vouée à s’éteindre) et pour le passé (la reconstitution avec un mannequin du processus de disparition des corps sous Pinochet). Dans Parole de Kamikaze (Sawada, Japon), il y a également une reconstruction, distanciée par le biais de jouets, de la manière dont les kamikazes attaquaient les navires ennemis fait par celui qui choisissait ceux qui allaient mourir. Le réalisateur confronte ainsi le bourreau à des corps absents déjà engloutis par la guerre. Joshua Oppenheimer (The Look of Silence, Danemark/Indonésie) organise, quant à lui, véritablement une confrontation entre les bourreaux et le frère d’une victime lors de l’ « épuration » idéologique  de 1965 en Indonésie. Au lieu de reconstruire des évènements, Aleksandr Sokurov s’attèle à reconstruire des hommes dans Francofonia. Dans le Paris de 1940, il retrace la rencontre entre Jacques Jaujard, directeur du musée du Louvre, et le comte Franz von Wolff-Metternich, chef de la Kunstschutz, qui s’unissent pour préserver les collections du musée. Dans une scène grandiose, Sokurov supprime la distance de la reconstitution en filmant les deux hommes frontalement pour leur raconter en voix-off leur futur : l’oubli pour le premier, la reconnaissance pour le second. Il montre que l’Histoire n’est pas une réalité, mais véritablement une construction qui choisit, parfois maladroitement, ses figures et ses héros.

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Une oeuvre semble être à contre-courant de cette volonté d’un réalisme social et historiciste, Mia Madre (Moretti, Italie). En montrant par le biais du film réalisé par sa protagoniste (Margherita) l’impossibilité d’un cinéma politique, Nanni Moretti se focalise sur la sphère intime ébranlée par les derniers jours d’une mère mourante. Régi par les sentiments dont la peur du deuil et de sa propre mort, le film questionne le réel, l’altère et le déforme. Les personnages cherchent une échappatoire face à l’inévitable : un moyen de se détacher du sol de la même manière que Sangaïlé (J. Steponaityte) dans Summer (A. Kavaïté, Lituanie). De s’émanciper du monde, de ses enjeux politiques ou sociaux, pour partir à la conquête du sentiment pur !

Top. 10 : 

1. Cemetery of Splendour, Apichatpong Weerashetakul (Thaïlande)
2. A la folie, Wang Bing (Chine)
3. Mia Madre, Nanni Moretti (Italie)
4. Les Secrets des Autres, Patrick Wang (Etats-Unis)
5. Le Bouton de Nacre, Patricio Guzman (Chili)
6. Les Mille et une nuits, Miguel Gomez (Portugal)
7. Tangerine, Sean Baker (Etats-Unis)
8. Le Dernier jour d’Yitzhak Rabin, Amos Gitaï (Israël)
9. Il est difficile d’être un Dieu, Alexei Guerman (Russie)
10. Taxi Téhéran, Jafar Panahi (Iran)

Le Cinéma du Spectateur

Les 10 films de 2014 : Genre(s) de Cinéma

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L’année 2014 n’aura pas connu, surtout au sein du cinéma français, la richesse qui caractérisait l’année précédente. L’effervescence d’un cinéma marqué par une ambition sociologique face à une société contemporaine en perpétuelle mutation se dissipe pour laisser place à une cinéma centré sur lui-même. L’ambition des cinéastes aura été plutôt de questionner les fondements du cinéma : la narration et les genres cinématographiques qui en découlent.

Under the Skin, Jonathan Glazer

 C’est d’ailleurs la réflexion sur le genre fantastique, et son rattachement à notre réalité, qui aura donné les plus belles images cinématographiques de l’année. Le désenchantement du monde, théorisé par Weber, s’exprime au travers de plusieurs oeuvres présentes dans ce Top 10. D’abord avec Jim Jarmusch (Only Lovers Left Alive) qui fait de ses immortels vampires des personnages baudelairiens. Perdus dans l’immensité de l’existence, ils errent dans un monde en délitement. Plus sages que monstres, ils questionnent les archétypes du fantastique en dévoilant leurs propres limites : le sang est une drogue, l’immortalité un ennui, la mémoire une lassitude. Jim Jarmusch, avec une caméra virtuose, nous donne le vertige du temps. Avec un regard critique, il prolonge d’un « et après ? » toutes les fadaises fantastiques qui prône le Happy End sans en comprendre les enjeux. Ce retournement des codes du fantastique se retrouve également chez Jonathan Glazer qui continue de faire s’entrechoquer réalité/fantastique après Birth (2004). Avec Under the Skin, il réalise l’impensable quête d’humanité d’une entité extraterrestre vouée à tuer. Il inverse la logique du genre en amenant le réalisme au sein du fantastique : des formes géométriques hypnotiques de l’ouverture à la forêt écossaise de la scène finale. Il s’interroge ainsi sur la définition de l’homme au-delà de cette peau qui le caractérise. Un pessimisme (« l’homme est un loup pour l’homme », Hobbes) qui se retrouve dans la confrontation moraliste de Lars van Trier avec Nymphomaniac.

Le Vent se lève, Hayao Miyazaki

Le désenchantement se poursuit avec Hayao Miyazaki (Le Vent se lève) qui confronte son animation à l’épreuve du biopic. En retraçant l’histoire de Jiro Horikoshi – créateur des chasseurs bombardiers japonais de la Seconde Guerre mondiale -, il oppose alors la vision d’un visionnaire déterminé et l’utilisation pratique de ses trouvailles par l’armée. Sans moralisme, le réalisateur nippon trace le portrait d’une envie irrépressible de quitter un monde détruit par l’homme (la guerre) et par une terre épuisée (le séisme de 1923, une des plus belles scènes de l’année). Cette espérance, presque maladive, en une autre voie est le fil narratif de L’Institutrice de Nadav Lapid. La deuxième oeuvre du cinéaste israélien retrace le parcours d’une institutrice, poète amatrice sans grand talent, qui pense déceler chez un de ses élèves de 5 ans un don prodigieux pour la poésie. Ce messie culturel devient alors le symbole même d’une humanité innée qui se distingue de la barbarie justement par cette capacité à créer.

Mommy, Xavier Dolan

De la même manière que Miyazaki, Abel Ferrara évite avec son Pasolini les écueils nombreux du film biographique. En s’intéressant uniquement aux derniers jours du cinéaste italien Pier Paolo Pasolini, il aurait pu facilement tomber dans un misérabilisme et une victimisation d’autant plus que ce dernier est mort assassiné. Néanmoins, Ferrara prend le parti-pris sensé de rendre non pas hommage à l’homme mais à son art. « Scandaliser est un droit. Être scandaliser, un plaisir » (Pasolini) résume parfaitement la vision d’un homme qui combattait le moralisme de la société européenne d’après-guerre. Face au puritanisme, Ferrara fait le portrait des pensées libertaires d’un visionnaire dont les aléas personnels importent finalement assez peu. Xavier Dolan (Mommy) donne, également, ses lettres de noblesses à un genre pourtant longtemps décrié : le mélodrame. Il fait de son cinéma le reflet de la vie, une oscillation violente de moments de bonheur et de détresse. Une vision passionnelle de l’homme sans cesse en lutte avec ses propres démons (ici les troubles de Steve).

Le Paradis, Alain Cavalier

Des cinéastes vont alors encore plus loin en questionnant directement le cinéma dans sa narration. Une narration, d’abord au sein des personnages eux-mêmes chez Hong Sang-Soo (Sunhi), qui se meut en fonction des finalités possibles. Le cinéaste coréen dresse un portrait pessimiste d’une humanité perdue par le gain qui modifie sa perception d’une entité pourtant constante – Sunhi, jeune femme insaisissable -. Dans cet égoïsme, le théâtre d’Hong Sang-Soo se teinte d’une noirceur auparavant absente. Le cinéma expérimental d’Alain Cavalier (Le Paradis) continue cette réflexion sur la narration en présentant un paysage mental où les objets issus d’un capharnaüm tracent un récit emprunt de mythologie et de religion. Avec décalage, Cavalier propose une autre vision du paradis : un espace où règne l’imagination et la culture. Une apologie qui rappelle L’Institutrice de Nadav Lapid.

The Tribe, Myroslav Slaboshpytskiy

Enfin, Myroslav Slaboshpytkiy (The Tribe) propose aux spectateurs curieux une nouvelle façon d’appréhender le cinéma. Sa radicalité et sa géographie (l’Ukraine) rappelle l’audace, également dans une première oeuvre, de Maja Milos (Clip) en 2013 qui croquait la chute de la jeunesse serbe. Le cinéma est-européen est un cinéma percutant et social qui contemple le délitement de ses institutions aux travers d’un voyeurisme qui peut paraître malsain. Néanmoins, la subversion est admirable uniquement si elle n’est pas une fin en soi. Or, le cinéaste ukrainien réalise un geste de cinéma à travers l’histoire de ses étudiants sourd-muets pris dans une spirale de violence. Il propose aux spectateurs un nouveau type de narration : une narration du ressenti. Les dialogues sont alors ceux des corps qui bougent, s’entrechoquent ou se brisent.

TOP 10 :

10. Nymphomaniac, Lars van Trier (Danemark)

9. The Tribe, Myroslav Slaboshpytskiy (Ukraine)

8. Pasolini, Abel Ferrara (Italie, France)

7. L’Institutrice, Nadav Lapid (Israël)

6. Sunhi, Hong Sang-Soo (Corée du Sud)

5.  Le Vent se lève, Hayao Miyazaki (Japon)

4. Le Paradis, Alain Cavalier (France)

3. Mommy, Xavier Dolan (Canada)

2. Only Lovers Left Alive, Jim Jarmusch (Allemagne, Grande-Bretagne)

1. Under the Skin, Jonathan Glazer (Grande-Bretagne)

Only God Forgives : In the Mood for Blood

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Only God Forgives, Nicolas Winding Refn66e Festival de Cannes (2013)
Compétition Officielle

Only God Forgives est un film tournant. Après le sensationnel Drive (2011), Nicolas Winding Refn doit montrer qu’il n’a pas eu une fulgurance artistique mais qu’il mérite sa place de réalisateur virtuose (prix de la mise en scène au 64e Festival de Cannes) amené à devenir grand parmi les Grands. Ce qui frappait dans son précédent long-métrage outre sa mise en scène, c’est l’univers visuel qu’il avait su mettre en place pour captiver son spectateur. Conscient de la nécessité de créer un nouvel univers visuel et sonore, Winding Refn installe son film dans une Thaïlande nocturne dans laquelle les néons éclairent les dragons récurrents qui ornent les murs. Cherchant l’esthétique des lieux à la manière de Wong Kar-Wai dans In the Mood for Love (2000), le réalisateur danois crée un labyrinthe de couloirs dont les fenêtres et les portes ne sont pas des sorties mais des moyens d’enfermer ses personnages au sein même de l’image.La seule porte de sortie est celle qui mène à Dieu : la mort. Il livre des images assurément belles mais qui flirtent parfois avec la surenchère voire le bling-bling. Les images de Only God Forgives sont pesantes et enferment le film dans un cocon factice qui au lieu de servir le film perd le spectateur dans une orgie d’effets. L’alliance du kitsch asiatique et de la modernité des éclairages fascinent certes mais l’écrin à tendance à gommer le fond.

Only God Forgives, Nicolas Winding Refn

Avec son nouveau long-métrage, Nicolas Winding Refn pousse à son paroxysme le film de vengeance. La mise à mort du frère de Julian (Ryan Gosling) après qu’il est violé et tué une jeune fille de 16 ans est le point de départ d’une spirale infernale de règlement de comptes, le pardon n’étant pas terrestre (« seul Dieu pardonne »). La question de la moralité ne se pose pas et aux actes de son fils, Crystal (Kristin Scott Thomas) répondra froidement « il avait ses raisons ». L’importance n’est pas l’acte, mais celui qui l’a fait. C’est donc dans une société nocturne et violente que prend place cette valse macabre dans les bordels de Bangkok. La violence semble dans la société thaïlandaise de Winding Refn monnaie courante, les prostituées sont même mises en garde : « Gardez les yeux fermés quoi qu’il arrive ». Les yeux fermés, elles deviennent aussi impassibles que des statuts face à la souffrance humaine. Winding Refn amène un décalage burlesque avec ce policier qui après ses mises à mort chantent des chansons à l’eau dans rose dans un karaoké. C’est d’ailleurs par ce personnage de policier censé être symbole de l’ordre social que la violence semble le plus ancrée dans la société. Il prend part au règlement de compte comme un mafieux.

Only God Forgives, Nicolas Winding Refn

Le cinéaste danois se révèle brillant justement dans ces scènes de torture. Dans un cinéma et une société dans laquelle la violence est de plus en plus banalisée, il parvient à créer une tension extrême dont l’intensité est rare. La jouissance provient de sa volonté de ne pas baser sa violence sur la suggestion mais sur la vision directe des actes commis par ses personnages. Le spectateur s’accroche alors pour ne pas détourner le regard des exactions qui prennent place sur l’écran. Il distord le temps et l’allonge dans des scènes de torture qui dépasse l’entendement et qui montre le talent de mise en scène de Winding Refn. Pas de pitié et pas de dentelle, chez ses personnages. C’est cette froideur qui séduit. Une froideur à laquelle le spectateur prend part puisque le réalisateur coupe le son des supplications des victimes montrant ainsi la vacuité de demander à des bourreaux une clémence qui n’arrivera jamais.

Only God Forgives, Nicolas Winding Refn

Only God Forgives n’est pas un long-métrage à la gloire de Ryan Gosling mais plus à celle de Kristin Scott Thomas. Elle est la représentation même de ce monde violent dans laquelle la notion de justice n’est que le fruit de la parole impulsive de l’homme. Cette mère castratrice et vulgaire dont l’ambiguïté laisse présager des sorties du rôle maternel se place en caïd dans un monde d’hommes. Kristin Scott Thomas livre une prestation mémorable qui relègue Ryan Gosling à un simple rôle de gravure de mode.

Only God Forgives, Nicolas Winding Refn

Only God Forgives ne fait pas écho à la maestria de Drive car il est empreint d’une volonté palpable de faire mieux, de dépasser l’indépassable. Nicolas Winding Refn tombe dans la surenchère essayant vainement par des effets de style de mettre de la poudre aux yeux du spectateur mais celle-ci se révèle rapidement estampable. Only God Forgives est loin d’être un mauvais film, mais il repose plus sur une volonté d’aller vainement plus loin que sur une réussite scénaristique accentué par une mise en scène géniale comme pour Drive. 

Le Cinéma du Spectateur

Note : ☆☆☆✖✖ – Bien