Caiti Blues : La Voix du Vide

19 juillet 20235 septembre 2023 / Contrechamp / Poster un commentaire

76e Festival de Cannes
ACID
Sortie le 19 juillet 2023

Depuis le studio de la radio KMRD où elle tient une chronique sous le pseudonyme de DJ Barnacle, Caiti Lord contemple le paysage rocailleux du Nouveau-Mexique. Telle une vigie, elle s’aventure, autant pour ses auditeur·trice·s que pour elle-même, dans des monologues introspectifs face à cette immuable Amérique esseulée. Dans cette ancienne ville fantôme abandonnée en 1954 après la fermeture de l’exploitation minière, les destinées des habitant·e·s semblent également à l’arrêt, perdues entre des rêves déchus et des désirs hors d’atteinte. Dans les paroles de ses chansons qui ponctuent Caiti Blues, la jeune femme exprime ce poids pesant d’un présent intransigeant : « La réalité m’a rattrapée / J’suis trop engourdie pour la sentir ». Cette implacable réalité s’obscurcit par le remboursement impossible d’une dette étudiante de 36 000 dollars, croissant insidieusement chaque année à cause des intérêts. Pour joindre les deux bouts, la jeune femme de 29 ans travaille également à la Mine Shaft Tavern pour un salaire de 4 dollars de l’heure et de précieux pourboires taxés. Comme ses jeunes collègues qui songent à une vie meilleure à Los Angeles, elle partage une ambition qui dépasse les limites de cette ville oubliée.

« Je ne peux ni rester, ni partir / Il faut que je respire » confesse Caiti en musique. C’est cette respiration salvatrice que Justine Harbonnier parvient à saisir et qui habite tous les plans de Caiti Blues. Les images se teintent de la résilience solaire de cette artiste anonyme. Lorsque de petites victoires (une audition réussie, un rendez-vous) surgissent, la cinéaste quitte son rôle d’observation pour laisser exploser une complicité construite sur une dizaine d’années depuis le tournage dans le sud de la Floride de son court-métrage documentaire Il y a un ciel magnifique et tu filmes Angèle Bertrand [2014]. Par le biais de souvenirs familiaux gravés sur la bande magnétique de VHS, la cinéaste retrace le portrait d’une enfant hors norme cherchant à trouver sa voix/voie. En prolongeant le format 4:3 dans le présent, Caiti Blues manifeste à la fois la continuité de cette quête intérieure et la perte d’horizon qu’implique le passage à l’âge adulte. À la manière de cette guérisseuse qui ouvre l’œuvre, le chant – sa véritable drogue – lui permet d’extirper la noirceur de la vie. Le « blues », dans son double sens, est à la fois le mal et la solution qui lui permet de « se réveiller ».

Tel ce cactus orné de guirlande qui illumine les nuits durant l’hiver, l’aura solaire de Caiti est le point de ralliement de la communauté marginale de Madrid. Caiti Blues est marqué en filigranes par la présence fantomatique de Donald Trump. La jeune artiste observe une société où « tout se réduit en cendres sous [ses] yeux ». Préférant ne plus regarder les informations pour essayer de trouver le sommeil, elle fait partie d’une génération ayant grandi post-11 septembre, donnée en sacrifice à la peur et à la bigoterie. Autour de Caiti, une communauté queer s’organise pour ne pas plonger dans l’obscurité. Lorsqu’elle reprend « Sweet Transvestite » de The Horror Picture Show [Jim Sharman, 1973], comédie musicale emblématique, lors d’un drag show local, Caiti témoigne de la vivacité d’une contreculture américaine qui ne peut être muselée. La caméra de Justine Charbonnier affectionne cette Hollyweird comme écrit dans le décor du spectacle, cherchant dans les fêlures d’une Amérique gangrénée le réenchantement d’une nation toute entière.

CONTRECHAMP
☆☆☆– Bien

Marcel le coquillage (avec ses chaussures) : Sortir de sa coquille

13 juin 20235 septembre 2023 / Contrechamp / Poster un commentaire

95e Cérémonie des Oscars
Nommé dans la catégorie Meilleur Film d’Animation
Sortie le 14 juin 2023

Dans une maison en images réelles, une balle de tennis avance et dévale les escaliers comme ensorcelée. Bercée par les tendres lumières de la Californie, cette étrangeté se manifeste dans une inhérente douceur. Il s’agit du véhicule, passablement furtif, de Marcel – un coquillage, animé, d’un centimètre – que découvre Dean, le réalisateur à et hors de l’écran, dans l’Airbnb qu’il loue alors que son mariage prend fin. Par cette ouverture insolite, Dean Fleischer Camp énonce les deux réalités qui s’entrechoquent dans Marcel le coquillage (avec ses chaussures) : celle de Dean, que partage le·a spectateur·rice, et celle de cet attachant mollusque paré de chaussures orange. À travers la vie bricolée de Marcel et de sa grand-mère Connie, le cinéaste aspire à réenchanter un réel foncièrement trivial, celui de l’espace domestique.

Brutalement séparé·e·s de leurs congénères lors de la séparation des propriétaires de la maison, les deux coquillages ont dû appréhender leur environnement pour survivre. Tandis que notre regard – guidé par la caméra de Dean Fleischer Camp – change d’échelle, les objets trouvent de nouveaux usages : un poudrier se transforme en lit ; un pain à hot-dog en canapé ; une pâte crue en instrument à vent. Ce contre-emploi poétique des résidus des vies humaines atteint son paroxysme dans le traitement de la poussière opéré dans Marcel le coquillage (avec ses chaussures). Pour Marcel, un amas de fibres est devenu Alan – sa balle en peluche de compagnie. Pour Connie, la poussière symbolise la nostalgie de son enfance passée dans le garage avant d’immigrer dans la maison. Cette maison se révèle être le sanctuaire d’existences simultanées, humaine et invertébrée, unies dans un processus de perte similaire. À la photographie du couple enlacé – trace d’un amour révolu – répondent les portraits des proches disparus de Marcel gravés à l’arrière du miroir de la coiffeuse en bois.

D’une curiosité propre à l’enfance, Marcel est la passerelle entre les deux mondes. Dépassant le simple récit initiatique, Marcel le coquillage (avec ses chaussures) « redonne du sens aux concepts les plus simples » pour reprendre les mots de la journaliste de l’émission 60 minutes Lesley Stahl, idole des deux rescapé·e·s, lors du reportage fictif qu’elle dédie à Marcel. Le jeune mollusque célèbre la communauté qu’on tisse autour de soi. Il conteste la facticité que peut revêtir une audience virtuelle, acquise par les vidéos virales que publie Dean. Avec candeur, Marcel s’interroge sur la réalité qui se cache sous les images ou sous la technologie. S’il devine que Dean se dissimule émotionnellement derrière sa caméra, il ne se dérobe pas au fait que l’action de filmer modifie intrinsèquement le réel. Dans ce faux documentaire, il « en rajoute un peu pour [Dean] » comme le remarque avec tendresse Connie. Métafilm, Marcel le coquillage (avec ses chaussures) est un premier long-métrage hybride qui exalte une liberté d’être, pour soi et avec les autres. Depuis son coquillage, Marcel devient le représentant d’une résilience solaire.

CONTRECHAMP
☆☆☆– Bien

Ghost Song : Les Âmes errantes

27 avril 2022 / Contrechamp / Poster un commentaire

74e Festival de Cannes
Programmation ACID
Sortie le 27 avril 2022

Avec exaltation, Ghost Song sillonne les rues non-touristiques de la ville d’Houston. La caméra de Nicolas Peduzzi adopte la musicalité singulière de la métropole texane, bercée par le screw – sonorité hip-hop typique de la ville qui se caractérise par un ralentissement du tempo et un jeu sur la répétition. Comme ses protagonistes, Houston apparaît alors comme une ville appesantie par ses propres démons. Le cinéaste capte un présent assujettissant l’avenir à une attente incertaine. Dans cette temporalité, un battement nerveux gronde en permanence autant par la violence inhérente au quartier de Third Ward que par le montage saccadé démultipliant les angles de caméra de Nicolas Peduzzi. Si Ghost Song virevolte, il reste constamment fixé au corps des protagonistes par lesquels surgit la musique. Du rap engagé de OMB Bloodbath (Alexandra) à la guitare teintée d’absurde de William Folzenlogen, la musique se manifeste comme une échappatoire face aux rêves engloutis par la ville. Si leurs trajectoires de vie sont opposées – la vie dans le « ghetto » pour Alexandra, l’héritage volé pour William –, iels se retrouvent dans une lutte commune pour raviver une vitalité égratignée.

« Ville fantôme » selon les mots de William, Houston est filmé comme ville en somnolence. Nicolas Peduzzi entrecoupe les récits croisés de ses deux protagonistes de plans de rues déshumanisées où les voitures en mouvement sont le seul reliquat d’une société en vie. Les directions aléatoires des conducteur.rice.s brouillent les limites d’une ville dont le tracé devient labyrinthique. Dans les lumières artificielles des strip-clubs et des clips musicaux survit la fascination d’une Amérique fantasmée qui pourrait extirper les habitant.e.s de Third Ward de la violence permanente, oscillant entre règlements de comptes et overdoses. Faisant surface dans l’opacité de la nuit, les losers magnifiques de Nicolas Peduzzi apparaissent comme des opposant.e.s à un certain fatalisme sociétal dont les meurtrissures sont visibles au sein même de leur chair. En effet, si Houston est une ville fantôme, c’est qu’elle est habitée par le souvenir de celleux qu’elle a déjà dévoré.e.s – comme Stunt Bam assassiné à 13 ans. Entre soif de vengeance (« Pour la plupart des gens, on est des sauvages. Mais la réalité, c’est qu’on doit aussi se protéger » explique OMB Bloodbath) et résilience (« je ne veux pas être un fantôme » confesse William), Nicolas Peduzzi amplifie la portée de la voix de ces misfits déglingué.e.s par la société elle-même – à l’instar des surdosages médicamenteux pour traiter l’hyperactivité chez les enfants pour William ou Nate Nichols.

La malédiction d’Houston, transformant sa population en fantôme, est intensifiée par la musique originale composée par Jimmy Whoo, escorté par Verdi et Haendel. Les musiques de rap – reprises/chantées comme des mantras par les habitants de Third Ward – sont progressivement dévorées par une musique classique extradiégétique. Loin d’être un classicisme malvenu, cette musique classique s’impose comme la voix de la métropole texane. Elle submerge le réel, et les propres voix des protagonistes, comme une sorte de chœur mélodique funèbre du théâtre grec antique. De là, l’arrivée imminente de l’ouragan Harvey en 2017 acquiert une dimension quasi-biblique. Alors que l’intensité de l’ouragan croît, la caméra de Nicolas Peduzzi semble devenir le dernier rempart pour sauvegarder les traces de l’existence de ces misfits. Son regard empathique témoigne de la fragilité d’un monde crépusculaire appréhendé par sa propre beauté et non comme une description sociologique (qui imposerait une distance). Ghost Song sera l’hymne mythique d’un peuple de naufragé.e.s luttant face à l’anéantissement comme cette dernière séquence où la caméra s’éteint, balayée par le vent et l’eau.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆ – Bien

Sound of Metal : Appréhender le « silence »

13 juin 202124 juin 2021 / Contrechamp / 1 commentaire

93e Cérémonie des Oscars
Oscars du meilleur montage et du meilleur son
Sortie nationale le 16 juin 2021

Dès les premières secondes, Sound of Metal justifie son titre par une scène de concert d’un duo métal composé de Ruben (Riz Ahmed) et Lou (Olivia Cook). Dans cette petite salle plongée dans la pénombre, la caméra de Darius Marder se concentre sur les deux artistes. Plaçant dans un quasi hors-champ les spectateurs, elle se focalise de manière organique sur les deux éléments qui composent principalement ce « sound of metal », la batterie frappée par le corps de Ruben et la bouche de Lou d’où sortent les paroles. La musique est envisagée comme un espace personnel qui n’appartient qu’à eux. Ruben et Lou forment sur scène, comme à la vie, un couple fusionnel ayant trouvé dans le nomadisme qu’impose leur profession la manière de se construire un mode de vie bohémien et alternatif dans un van aménagé. Par la séquence idyllique qui accompagne la routine matinale de Ruben – déconstruisant déjà les stéréotypes attachés à l’univers du métal, Marder entame le récit de son looser magnifique : un ancien drogué résolu à la souffrance et résigné à être une victime (de la société et de la vie).

En s’ouvrant sur un univers profondément sonore, Sound of Metal marque une rupture nette avec la perte d’audition qui émerge dans la vie de Ruben (et par extension dans celle du spectateur). L’œuvre est profondément novatrice dans l’approche de ce double silence frappant le batteur, celui entraîné par la perte auditive et celui imposé par la non-connaissance de la culture sourde. Par sa réclusion dans le foyer créé par Joe (Paul Raci), il amorce une réappropriation sensorielle du monde. Les vibrations parcourant un toboggan permettent, par exemple, un moment de connexion avec un enfant. De même, la musique resurgit par le biais d’une expérience sensible basée sur la cohésion et le mimétisme. Sound of Metal est un récit initiatique sur la nécessité d’ « apprendre à être sourd ». En prenant le temps de construire cet entre-deux entre la culture entendante et la culture sourde, Darius Marder se dresse contre une vision réductrice attachée à cette dernière. Ici, les personnages clament qu’ils ne sont pas handicapés et surtout qu’ils n’ont pas besoin d’être réparés.

Avec justesse, l’œuvre pose la question du dilemme propre aux nouveaux sourds : l’acceptation plénière de sa condition de sourd ou la possibilité d’une opération amenant l’espoir d’entendre à nouveau. Le « sound of metal » n’est alors plus celui de la musique jouée avec sa bien-aimée, mais ce son robotique et métallique reconstitué par ondes électriques. Alors que ce dilemme aurait été une fin suffisante répondant à cette volonté de portraitiser une multiplicité des destins de la communauté sourde, Sound of Metal s’affadit dans une ultime partie complexifiant inutilement le récit. Dans une tentative de reconquête sentimentale, Ruben se heurte au microcosme bourgeois dans lequel a évolué Lou par le biais de son père (Mathieu Amalric). Dénaturant la première partie romantisée du film, ces enjeux classistes apportent une dramatisation exacerbée doublant la distance « auditive » entre les personnages d’une distance économique non-nécessaire (faisant de la pratique musicale une « lubie »).

Malgré cette dernière partie, Sound of Metal reste une œuvre essentielle dans sa magnifique appréhension de la culture sourde, de ses difficultés comme de ses joies. Entouré d’acteurs et d’actrices étant membres de la sourde, Riz Ahmed accompagne, par la richesse infinie de son jeu, cette incursion cinématographique bâtie sur l’introspection de l’âme et sur l’expérience du corps.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆ – Bien

Relic : Les nécroses de la peur

5 octobre 20205 octobre 2020 / Contrechamp / Poster un commentaire

L’Étrange Festival 2020
En compétition
Sortie nationale le 7 octobre 2020

Creswick, Australie. Dans une vieille maison familiale, trois générations de femmes se retrouvent suite à la disparition alarmante d’Edna (Robyn Nevin), une grand-mère en proie à la démence. Des troubles psychotiques liés à l’âge à la perte de sa propre identité, Relic de Natalie Erika James questionne, dans une première partie, le rapport à l’âge dans les sociétés occidentales contemporaines à travers le prisme du cinéma horrifique. Face aux non-dits et à la fissuration du lien familial par le temps (l’excuse proférée à mi-mot au commissariat d’être « trop occupée » pour prendre des nouvelles), les trois femmes – Edna, sa fille Kay et sa petite-fille Sam – explorent les névroses collectives face au désarroi d’une disparition inévitable et à venir, celle d’Edna et les leurs par extension. Centré autour de la question de la prise en charge médicale ou non d’Edna, le dilemme porte ainsi sur la volonté d’invisibiliser le déclin des personnes âgées entre la peur indicible de sa propre mort (Kay) et la nécessité de ressouder une dernière fois un tissu familial distendu (Sam).

L’incursion de la thématique de la sénescence dans le genre horrifique, où il joue à travers la figure de la vieille femme (rattachée à celle fantasmée de la sorcière) déjà un rôle prépondérant, est novatrice chez Natalie Erika James parce qu’elle repose justement sur une mise en scène minutieuse du réel. Bien loin des jump score accoutumés du genre, la cinéaste australienne distend la temporalité, prône le présent et sa lenteur monotone. Elle construit ainsi préalablement un territoire horrifique clos autour de cette maison de famille, habitée par les différentes mémoires qui s’y sont succédées, donnée à voir via la lente réappropriation de l’espace par Kay (Emily Mortimer) et Sam. La démence d’Edna, illustrée par des changements d’humeur et accentuée par le mystère qui plane autour de sa disparition, est le réceptacle des peurs des protagonistes et du spectateur. Et, le partage de cette phobie systémique du vieillissement permet à Relic, par le détournement des codes horrifiques, de construire ses séquences les plus intéressantes.

Mettant en scène la démence, Natalie Erika James impose la perception malléable d’Edna, telle sa mémoire fuyante, à celles de Kay, Sam et du spectateur. Pour cela, la cinéaste disjoint le son et l’image par un travail de montage qui consiste à faire démarrer la bande sonore des scènes à venir sur l’image de la séquence encore en cours. Cette légère disjonction permet de créer des interstices riches de sens, à l’instar des cris de la battue organisée pour retrouver Edna commençant sur les images vides de la maison – de laquelle Edna n’est finalement jamais sortie. Ces espaces créés par la mise en scène composent un deuxième microcosme domestique où erre une forme humanoïde inconnue dont la présence constitue l’acmé horrifique de Relic. Ce monstre sous-jacent entraîne le glissement de l’œuvre vers une deuxième partie jouant, malheureusement, sur des codes plus convenus du cinéma d’horreur.

Cette deuxième partie, commençant lorsque Sam (Bella Heathcote) se perd dans les dédales labyrinthiques de la maison familiale, se détache ainsi de la démence d’Edna et devient contre-productive avec les ambitions premières de Natalie Erika James. D’une part, elle annihile la construction d’une horreur basée sur une expérience du réel (et du vieillissement), en faisant du corps jusque-là humain d’Edna un pantin désarticulé puis un monstre sans peau – dont le basculement de l’un à l’autre reste ténu. D’autre part, elle dédouble l’espace horrifique : la maison emprisonnant Sam ; « Edna » pourchassant Kay. En faisant de la maison un nouveau terrain d’effroi, la cinéaste s’oppose à la singularité même de son œuvre qui faisait d’un corps vieillissant, et des troubles psychotiques l’accompagnant, un enjeu de réflexion sur la peur. Seule la beauté esthétique de l’ultime séquence apaisée entre les trois femmes sauve la mise en place d’une implacable malédiction familiale, dont l’ignorance apparente semble peu vraisemblable.

Relic se scinde donc en deux parties inégales : la montée en puissance d’un thriller horrifique jouant sur l’intime et le corps ; et la descente aux enfers d’un cinéma de genre gangrené par ses propres effets. Cette volonté d’ajouter un spectaculaire malvenu, répondant aux attentes usuelles des spectateurs vis-à-vis d’un genre qui tend à réinventer, noie les efforts d’une cinéaste dont le premier long-métrage reste néanmoins singulier.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆ – Moyen

The Climb : Scènes de la vie amicale

28 juillet 202028 juillet 2020 / Contrechamp / Poster un commentaire

72e Festival de Cannes
Prix Coup de Cœur du Jury – Un Certain Regard
Sortie nationale le 29 juillet 2020

En pleine ascension du col de Vence (France), l’amitié indéfectible de deux amis d’enfance américains vit sa première sortie de route. L’un est un cycliste chevronné, l’autre suit péniblement. Profitant de cet avantage physique, Mike (Michael Angelo Covino) ébruite qu’il a déjà couché avec la fiancée de Kyle (Kyle Marvin). Point de départ scénaristique de la survivance d’une amitié brisée, la séquence d’ouverture – préalablement présentée en tant que court-métrage – sert de manifeste artistique à l’enchevêtrement de scènes qui confronteront les deux hommes sur une période d’une quinzaine d’années. Chacun des huit plans-séquences que compte The Climb est conçu de manière autarcique autour d’un élément déclencheur (principalement le comportement déplacé de Mike) qui permet au cinéaste de déconstruire, puis de réenchanter par l’apport d’une douce folie, des moments de vie codifiés par la société (enterrement, mariage) ou par le cinéma (bachelor party, repas de Noël).

Se jouant de la durée de ces saynètes étirées à outrance, les deux comédiens-scénaristes séduisent par leur capacité à organiser une sorte de chaos de l’ordinaire. Ils dynamitent un réel fondamentalement trivial pour accoucher d’une tragi-comédie parfois burlesque composant avec l’adage de la loi de Murphy : « tout ce qui peut mal tourner, tournera mal ». Face à ce champ des possibles scénaristiques, le spectateur se laisse emporter pour le rythme propre à chaque chapitre et devient le témoin de l’évolution de la relation des deux protagonistes. Un rôle constamment mis en crise par l’habile choix de parsemer l’œuvre de multiples ellipses, plus ou moins longues, brouillant les repères chronologiques et annihilant les conséquences dramaturgiques des chapitres précédents. The Climb ne se focalise pas sur les actes de ses personnages et leurs répercussions immédiates, mais sur les interactions – comme lieu de réciprocité et de partage – démontrant le lien inaltérable entre les deux hommes.

L’œuvre questionne ainsi la notion de bromance au sein même du cinéma américain. D’un côté, elle supprime les « gags » hétéronormés, voire homophobes, jouant avec les frontières entre masculinité, virilité et homosexualité. De l’autre, elle propose le rare récit d’une amitié toxique entre hommes sur un plan uniquement affectif et émotif. Que se passe-t-il quand une amitié est si forte qu’elle empiète, sous couvert de l’idée de ce que devrait être le bonheur pour l’autre, sur la vie sentimentale ? Par ce dilemme quasi-cornélien, Michael Angelo Covino et Kyle Marvin narrent la confrontation entre la vision absolue de l’amitié enfantine, perçue comme totale et centrale, et les aléas de la construction mouvementée d’une vie d’adulte, entraînant l’immersion de nouvelles rivalités (conjoint.e.s, enfants, travail). Focalisé sur cette amitié masculine, The Climb ne tombe pas, à l’inverse, dans la monstration d’une typologie caricaturée de personnages féminins qui ne répondrait qu’à des nécessités scénaristiques – bien que certains personnages auraient pu gagner en profondeur.

Si certaines séquences tendent parfois vers le vaudeville (notamment celle dans le chalet), The Climb trouve sa cohérence dans son geste cinématographique en entier qui recherche, à l’instar de ses interludes musicaux poético-burlesques, une sincère musicalité des sentiments. Par sa générosité scénaristique et son approche de la mise en scène au plus proche du phrasé des comédiens, le premier long-métrage de Michael Angelo Covino s’inscrit dans la continuité du cinéma de la regrettée Lynn Shelton (1965-2020) – figure de proue de la mouvance mumblecore.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆ – Bien

Les 10 films de 2019 : L’art de la fièvre

9 février 20209 février 2020 / Contrechamp / Poster un commentaire

À l’image des plans de Vitalina Varela, une nuit éternelle s’étend insensiblement, telle une malédiction, sur les différents protagonistes de 2019. Du sombre bidonville de Fonthainas chez Pedro Costa à une cité post-industrielle grisâtre du nord de la Chine chez Hu Bo (An Elephant Sitting Still), les Hommes errent dans les nimbes labyrinthiques de villes rendues vide d’espoir. Dans l’obscurité, les martyrs des mondes contemporains surgissent pour réclamer réparation, pour les femmes abandonnées de Mati Diop (Atlantique), ou narrer leurs blessures, pour les innombrables victimes des rabbins pédophiles de Bnei Brak de Yolande Zauberman (M). Face à la colère grandissante d’un monde gangrené par des inégalités systématisées, le cinéma érige en prophète les marginaux afin de bousculer l’ordre établi. Du Joker de Todd Philips au Les Misérables de Ladj Ly, la violence devient l’unique réponse politique d’un corps-cité qui joue, de manière anarchique, avec la peur bourgeoise de la foule discutablement théorisée par Gustave Le Bon (1895) et immanquablement réactivée par des pouvoirs politiques de plus en plus autoritaires.

Sans concession politique ou idéologique, les œuvres les plus percutantes de 2019 ont décortiqué les mécanismes pervers d’une Histoire écrite par des vainqueurs amnésiques (la participation de l’État roumain à la déportation des Juifs durant la Seconde Guerre mondiale dans « Peu m’importe si l’histoire nous considère comme des barbares » de Radu Jude) ou par des humanistes factices (la radiographie en parallèle des sociétés israélienne et française dans Synonymes de Nadav Lapid). Dans Still Recording, Saeed Al Batal et Ghiath Ayoub déconstruisent l’instrumentalisation des corps syriens, autant par le régime assadien que par les médias occidentaux, et témoignent d’une nation qui cherche avant tout à se réconcilier avec elle-même. Toutes ces œuvres cristallisent un désir, voire une urgence, de revoir émerger une résistance politique et poétique au sein d’un cinéma mondialisé souvent misérabiliste et vide.

**10. Asako I&II,
Ryusuke Hamaguchi
(Japon)**

**9. Les Misérables,
Ladj Ly
(France)**

**8. Still Recording,
Saeed Al Batal & Ghiath Ayoub
(Syrie)**

**7. Joker,
Todd Phillips
(États-Unis)**

**6. An Elephant Sitting Still,
Hu Bo
(Chine)**

**5. Atlantique,
Mati Diop
(Sénégal)**

**4. Synonymes,
Nadav Lapid
(France, Israël)**

**3. « Peu m’importe si l’histoire nous considère comme des barbares »,
Radu Jude
(Roumanie)**

2. M,
Yolande Zauberman
(France)

**1. Vitalina Varela,
Pedro Costa
(Portugal)**

Le Cinéma du Spectateur

Give Me Liberty : Les détours du rêve américain

22 juillet 201920 octobre 2019 / Contrechamp / Poster un commentaire

72e Festival de Cannes
Sélection de la Quinzaine des Réalisateurs
Sortie nationale le 24 juillet 2019

Au sein de l’Eisenhower Center, foyer de vie pour des adultes handicapés, Gregory Merzlak peint, de manière compulsive, des arbres colorés aux ramures innombrables. Pareillement, Give Me Liberty explore les décisions multiples d’un conducteur de minibus transportant des personnes handicapées auxquelles s’ajoutent un groupe de personnes âgées slaves devant se rendre aux funérailles d’une voisine. En permanence en retard, le personnage de Vic (Chris Galust) surgit perpétuellement, d’une séquence à l’autre, traçant son parcours tumultueux dans les rues de Milwaukee (Wisconsin) barricadés face aux protestations de la communauté afro-américaine. À la manière de cette séquence lyrique où le protagoniste s’égare dans un bâtiment dont les murs sont couverts des dessins de Merzlak, l’œuvre explore le labyrinthe mental et social de l’Amérique contemporaine.

Bien qu’omniprésent, le personnage de Vic est pourtant en dehors de toute narration. Kirill Mikhanosky le construit comme un pur agent de montage permettant de créer une cohésion narrative aux différentes séquences de Give Me Liberty. Le long-métrage élaborant un jeu de détours, au sens littéral comme figuré, au sein de communautés stigmatisées : la communauté noire et celle issue de l’immigration russe. D’un enterrement soviétique burlesque à un concours de talent couronné par une reprise vigoureuse de « Born in the USA » de Bruce Springsteen, l’œuvre expose, en filigrane, un regard politique sur une Amérique portée par des marginaux, déclassés ou prolétaires. Le cinéaste unit, à travers son minibus, des espaces et des individus absents, voire omis, de la société américaine particulièrement depuis le marasme entraîné par l’élection de Donald Trump.

Ainsi, Give Me Liberty offre un espace de parole, singulier dans le paysage cinématographique étatsunien, à ces corps ignorés. L’œuvre s’ouvre et se clôt d’ailleurs sur les confessions d’un homme noir tétraplégique, dont Vic allume les cigarettes, qui est à la fois une figure paternelle et philosophique. Kirill Mikhanovsky recueille la parole de ses personnages, double cinématographique de leurs interprètes non-professionnels respectifs, sans établir de hiérarchie ou imposer une certaine rentabilité narrative. De la sorte, le discours tournant à vide de l’aveugle en surpoids – premier passager de l’éreintante journée de Vic – est saisi dans son entièreté alors même que Vic quitte le plan, pour aller chercher le minibus, laissant ce personnage saisir, par son omniprésence, l’absolue attention du spectateur.

Cette liberté, réclamée dans le titre, habite également les choix formels utilisés par Kirill Mikhanosky pour raconter, à travers des bribes de récit, sa propre histoire, celle d’un jeune immigré russe dont Vic est l’avatar resplendissant de jeunesse et de vitalité. Caméra à l’épaule, le cinéaste construit une esthétique du chaos jouant sur la brutalité de l’image, comme support et moyen de la violence. Il retranscrit ainsi parfaitement l’effervescence de ces communautés fédérées par une même précarité, mais unies par une même allégresse (autour de chants folkloriques ou urbains, de beuveries). D’ailleurs, lors d’une séquence d’émeute anxiogène de la communauté noire face à l’arrestation arbitraire d’adolescents noirs, Mikhanosky déconstruit la matérialité, image, par le biais du noir et blanc, pour tendre vers une tragique abstraction harmonisant les corps dans un même mouvement et une même souffrance.

Enfin, Give Me Liberty séduit par cette volonté, trop rare, de bâtir un cinéma faisant fi d’une efficience scénaristique, à l’instar de l’intrus magnifique qu’est le personnage de Dima (Maxim Stoyanov), arnaqueur sans véritable but annoncé neutralisé par un coup de foudre à la moitié de l’œuvre. Kirill Mikhanosky propose une vision de la liberté, habituellement cantonnée – et maintes fois affadie – à un retour à la nature, ancrée dans une réalité concrète et menaçante. Il trace, dans le cinéma américain (avec le pourtant dissemblable Sorry to Bother You de Boots Riley sorti également en 2019), la voie d’un lyrisme désabusé qui révèle le maintien d’un rêve américain humaniste au sein d’une Amérique bringuebalante et bricolée.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆ – Bien

Les 10 Films de 2018 : Les Chimères du Présent

30 décembre 201810 décembre 2019 / Contrechamp / 1 commentaire

10. High Life, Claire Denis
(France)

Dans le cinéma de science-fiction, High Life s’affilie à un grandiose minimalisme, de Solaris (Tarkovski, 1972) à Under the Skin (Glazer, 2014), qui permet, par la pure mise en scène, une ouverture transcendantale. Prêchant l’abstraction, Claire Denis se libère d’un carcan scénaristique traditionnel pour atteindre l’hypnose. Prônant l’extase sensorielle, la cinéaste française juxtapose la fascination et la répulsion, le lyrisme et le prosaïsme, le vide et le trop-plein. Sous les enjeux de filiation de ces détenus utilisés pour des expériences de procréation en milieu spatial, High Life dresse le portrait d’une humanité sans idéal ni espérance errant dans l’espace comme dans le temps. Chérissant le détour, elle brouille la temporalité de son récit pour suivre le fil d’Ariane d’une folie latente sans cesse repoussée par un père flegmatique, Robert Pattinson, résigné à survivre sans certitude ni désir.

9. Mektoub, My Love : Canto Uno, Abdellatif Kechiche
(France)

Mektoub, My Love : Canto Uno est la quintessence du cinéma d’Abdellatif Kechiche : une malicieuse candeur sculptée par le cadre d’une caméra qui absorbe en permanence les corps et les émotions pour les transcender et les ennoblir. Dans ce sixième long-métrage, il se libère d’une négativité mécanique qui déterminait ses personnages à l'(auto)destruction. Sur les plages de Sète, l’art de Kechiche devient vitaliste au contact de ces adolescents, à l’hédonisme et à la sexualité assumés. Le cinéaste appréhende, avec une rare justesse, cet âge comme une perpétuelle confusion entre vacuité et sublime. Il saisit l’ivresse d’une jeunesse en quête d’un mouvement qu’il accompagne, sans cesse, jusqu’à l’enivrement à la manière de cette scène étourdissante de volupté et d’excitation dans une boîte de nuit. Ode à la sensualité, Mektoub, My Love : Canto Uno est un conte d’été sans morale puisque marchant impétueusement vers l’émancipation et la liberté.

8. Avant que nous disparaissions, Kiyoshi Kurosawa
(Japon)

Dans la filmographie inégale de Kiyoshi Kurosawa, le sublime émerge invariablement dans le glissement du réel dans une altération fantastique. Par ses lentes imbrications métaphysiques, le cinéaste japonais abolit les frontières avec l’au-delà, qu’il s’agisse de la mort (Vers l’autre rive, 2015) ou de l’espace (Invasion, 2018). Jouant avec les codes de la science-fiction, Avant que nous disparaissions trouve dans la subtilité de son dispositif – des extra-terrestres prenant la possession d’êtres humains pour voler les concepts créés par l’humanité avant d’annihiler la planète entière – une subtile force qui annonce la fin de la civilisation avec une mélancolique terreur plus évidente et émouvante que les efforts pyrotechniques d’Hollywood. Kiyoshi Kurosawa, par la persistante obsession de l’amour, signe une fable philosophique, ubuesque et terrifiante, sur le chaos de la société et les peurs collectives qui le nourrissent.

7. Un Couteau dans le cœur, Yann Gonzalez
(France)

Un couteau dans le cœur est une ode graphique au Giallo, ces thrillers italiens des années 1970. À la frontière entre cinéma policier, horrifique et érotique, l’œuvre utilise, à la manière du maître Dario Argento, le fil conducteur d’une enquête comme prétexte à des expérimentations tendant vers une abstraction orgiaque. Yann Gonzalez confirme, après Les Rencontres d’après-minuit (2013), un goût pour la référence, certes, mais toujours subtilement altérée, comme pour prendre à rebours son propre cadre de représentation. S’ouvrant sur le meurtre, graphiquement morbide, d’un acteur porno gay, Un couteau dans le cœur se place directement dans la marge : une marge formelle que son cinéaste dissèque et triture (comme sur une table de montage) ; et une marge scénaristique, l’univers de la pornographie homosexuelle, qu’il hante d’une pulsion de vie et d’une envie de mort. Peu de cinéastes ont encore cette confiance, presque prosaïque, dans la force de monstration de l’image – une singularité héritée justement du cinéma pornographique qui permet cette jouissance proprement cinématographique.

6. Diamantino, Gabriel Abrantes & Daniel Schmidt
(Portugal)

Les expérimentations formelles de Diamantino résonnent parmi l’avant-garde portugaise qui prêche l’immersion du poétique dans le quotidien morose du Portugal. Après l’érotique João Pedro Rodrigues (O fantasma, L’Ornithologue), le mythologique Miguel Gomes (Tabou, Les Mille et une nuits) et le romantique João Nicolau (John From), le cinéma lusophone se pare des joyaux pop du duo Abrantes-Schmidt. Entre kitsch et science-fiction, Diamantino offre un manifeste baroque au brûlot politique du Portugal. Parabole drolatique, l’œuvre choisit l’exubérance, aussi bien scénaristique que visuelle, comme arme de destruction massive des maux intrinsèques de la nation portugaise. Une vision enchanteresse dans laquelle la béatitude se quantifie au nombre de chiens géants gambadant dans un stade de football, cathédrale moderne des espérances d’une nation ! (Critique)

5. Under the Silver Lake, David Robert Mitchell
(États-Unis)

Œuvre hallucinante et hallucinatoire, Under the Silver Lake est une double relecture cinématographique des polars californiens. D’une part, David Robert Mitchell modernise et déconstruit les codes du film noir par le biais d’une esthétique post-MTV. Le cinéaste navigue entre une parodie, teinté d’admiration, et une actualisation de ces codes face à une société, devenue un spectacle perpétuel, qui s’effondre dans l’ineptie et la bouffonnerie. D’autre part, Under the Silver Lake s’inscrit dans la lignée des œuvres à la Mulholland Drive (David Lynch, 2001) tout en écartant sa dimension métaphysique pour accoucher d’enjeux intrinsèquement contemporains : la lente apocalypse d’un monde en perte de sens. Se jouant d’un spectateur à la fois désillusionné et biberonné aux discours ontologiques, David Robert Mitchell oscille entre démence et véracité pour construire un territoire cinématographique encore vierge perdu entre le non-sens instinctif et la surinterprétation mécanique.

4. Les Garçons sauvages, Bertrand Mandico
(France)

Récit homérique, Les Garçons sauvages est une épopée transgenre qui décompose et redessine, avec luxure, les repères sexuels et cinématographiques. Pour son premier long-métrage, Bertrand Mandico se joue de la matière – celle des corps de ces jeunes garçons métamorphosés en femme au contact d’une île-matrice, celle de la pellicule qui foisonne de trouvailles – pour créer un univers atypique et novateur dans un cinéma français de plus en plus frileux. Par ce tourbillon pulsionnel et onirique, le cinéaste illustre une certaine imagerie sexuelle freudienne en prônant une sexualité infantile mêlant jeu (cette décadente répétition théâtrale qui ouvre l’œuvre) et la découverte du plaisir (par cette île fantasmagorique de laquelle s’échappe une semence exquise). Expérimentation à la Georges Méliès autant que récit de piraterie à la Raoul Ruiz, Bertrand Mandico renoue avec un cinéma d’avant-garde actualisé à l’aune d’un discours politique queer et libérateur.

3. Les Âmes mortes, Wang Bing
(Chine)

Les Âmes Mortes marque la tragique mise en crise du dispositif cinématographique de Wang Bing qui, à l’accoutumée, abolit un certain didactisme documentaire (annihilation de la voix-off ou du format de l’entretien). Observateur infatigable, le cinéaste chinois expose une image sacro-sainte qui, par sa frontalité brute, révèle les gestes, au sens littéraire également, des marginaux de la Chine contemporaine. S’efforçant d’atteindre une subjectivité paroxysmique, il se heurte ici à une triple annihilation : celle des esprits orchestrés par Mao Zedong (par les mouvements antidroitiers de 1957-1958), celle des corps dans les camps de rééducation communistes, et celle de la mémoire étatique (par la destruction institutionnalisée des camps et des mémoriaux) et individuelle (par le compte à rebours biologique de ces survivants). Comment filmer ce qui n’existe plus et surtout garder ce qui est en train de disparaître ? Le documentariste façonne, à travers ses entretiens, un lieu de sépulture pour ces âmes errantes pour empêcher, indéfiniment, l’oubli souhaité par les pouvoirs politiques chinois.

2. Sophia Antipolis, Virgil Vernier
(France)

Dans Sophia Antipolis, Virgil Vernier traque un reliquat d’utopie dans cette réalité morose, voire sinistre. Il s’enquiert des miettes d’un paradis onirique là où l’individu, et par extension le spectateur, s’y attend le moins : dans une zone industrielle où des paons sauvages laissent derrière eux des plumes ; dans le fond d’un bus où un petit garçon propose des tours de magie ; dans une expérimentation cosmique qui se dissout dans la pellicule. En refusant tout schématisme ou misérabilisme, le cinéaste convoque les chimères du présent et renoue avec l’idéal pasolinien d’une œuvre d’intervention politique qui l’est, justement, parce qu’elle est son propre manifeste poétique. (Critique)

1. Seule sur la plage la nuit, Hong Sang-soo
(Corée du Sud)

Les œuvres les plus sublimes d’Hong Sang-soo sont celles qu’il nimbe d’une douce, néanmoins amère, mélancolie amoureuse. Envahi par le spleen, le prolifique cinéaste sud-coréen renchérit le deuil amoureux de Young-hee (Min-hee Kim) d’un cortège d’actes de grâce, comme ses personnages s’agenouillant avant de traverser un pont. D’une poésie inextinguible, le cinéma d’Hong Sang-soo déconstruit, au moyen de frontières (scénaristiques) traversées par des fantômes, les liens entre le rêve et la réalité. Accordant une place à l’invisible, il poursuit sa fuite sentimentale vers les limbes d’une utopie amoureuse survivant dans les rêves, conscients ou non, de sa muse. Le cinéaste livre ainsi une éblouissante déclaration d’amour d’un territoire qui ne croit plus en l’amour.

Le Cinéma du Spectateur

Dunkerque : L’Histoire-Spectacle

15 août 201715 août 2017 / Contrechamp / Poster un commentaire

Dunkerque s’ouvre sur un besoin trivial, Tommy (Fionn Whitehead) veut déféquer. Or, il lui est impossible de s’arrêter poursuivi par les balles de l’ennemi allemand, hors-champ. Sa course amorce le mouvement, séparant les vivants des morts, d’une fuite sans fin vers l’avant. Christopher Nolan immerge son spectateur dans l’urgence du conflit, celle des corps à rester en vie malgré les balles, les bombes et les vagues. Le danger est partout, sans cesse relancé par la fragmentation de l’action en trois espaces et temporalité – distincts jusqu’à l’apothéose finale – : les soldats britanniques coincés sur la plage de Dunkerque pendant une semaine, un bateau de plaisance allant à la rescousse de ces hommes durant une journée et un aviateur de la Royal Air Force venant protéger ses camarades des assauts de la Luftwaffe au cours d’une manœuvre d’une heure. Cet éclatement du récit rend l’œuvre convulsive en bousculant les perceptions du spectateur. Les scènes aériennes font disparaître les points cardinaux, tandis que celles de naufrage questionnent nos rapports à l’espace.

La beauté de Dunkerque est d’allier à l’individualisme, propre au concept même de survie, une dimension collective, celle de la patrie. Nolan s’invente chorégraphe dans les plus belles scènes de l’œuvre montrant des centaines, voire des milliers, de soldats réagir simultanément aux sons de l’aviation nazie, indication des bombardements à venir. Sans parole ni discours, ces soldats forment à l’image qu’un seul corps : celui de la Grande-Bretagne. Le cinéaste unit ainsi symboliquement les premiers rôles et les figurants, ceux qui sont revenus de l’enfer de Dunkerque et ceux qui y ont péri. Montrant la survie comme héroïque, il permet de balayer les doutes des soldats retournant vaincus chez eux à l’instar d’Alex, personnage joué par Harry Styles. Nolan participe ainsi à l’héroïsation d’une défaite jamais totale corroborée par Winston Churchill dans son discours du 4 juin 1940 qui clôt Dunkerque : « nous ne nous rendrons jamais, et même si, bien que je n’y crois pas un seul instant, cette Île ou une grande partie de cette Île serait asservie et affamée, alors notre Empire au-delà des mers, armé et gardé par la flotte britannique, continuera de lutter, jusqu’à ce que, quand Dieu le voudra, le Nouveau Monde, avec tout son pouvoir et sa puissance, viendra à la rescousse libérer l’Ancien ».

Néanmoins, ce discours patriotique a deux limites : l’une scénaristique, l’autre historique. D’un côté, il rend l’œuvre encline à un emballement sentimentaliste comme l’indique la mise en scène (et en musique) très appuyée de l’arrivée de la flottille civile sur les plages de Dunkerque. Cette propension aux bons sentiments, plus qu’un véritable choix moral, est ce qui affadit la majorité des œuvres de Nolan. Le cinéaste accouche toujours des mêmes conflits dramaturgiques – du bateau de The Dark Knight (2008) au vaisseau d’Interstellar (2014) – : faut-il prendre le risque de sauver une personne supplémentaire ou voir ce sacrifice comme un moyen d’atteindre un objectif plus grand ? Ce dilemme force la mise en scène de Nolan à ériger le montage alterné comme seule possibilité de créer une action ou une émotion. La répétition des scènes répondant à cette mécanique montre à la fois les limites de Dunkerque et celles de la filmographie de Nolan. Schématiquement, le Britannique raconte uniquement que des forces distinctes doivent s’unir dans un but commun, survivre.

De l’autre, ce patriotisme filmique a pour conséquence de s’éloigner des réalités historiques de l’évacuation de Dunkerque. Le film minimise, voire exclut, les forces françaises durant les 9 jours de l’« Opération Dynamo ». Le personnage de « Gibson » (Aneurin Barnard) et les quelques figurants français voulant avoir accès à la digue sont bien peu pour représenter les 160 000 soldats français piégés à Dunkerque avec les 200 000 soldats britanniques. Si Dunkerque ne nie pas les choix des gradés britanniques – notamment du Commander Bolton (Kenneth Branagh) – de privilégier leurs propres troupes, il empêche de comprendre les réels enjeux de cette bataille qui entraînera la capture de 35 000 soldats, principalement – voire intégralement – français, par la Wehrmacht. En dépit des décisions de Churchill de procéder à l’évacuation égale des deux troupes, les évènements de Dunkerque marquent les premières fêlures de l’alliance franco-britannique qui se disloqueront totalement lors du refus du Premier ministre britannique d’engager ses troupes dans la bataille de la France, puisque jugée perdue d’avance, durant la conférence de Briare les 11 et 12 juin 1940.

En ce sens, Dunkerque est significatif des utilisations problématiques de l’Histoire par les studios hollywoodiens. Il s’inscrit dans le prolongement du second âge d’or des péplums dans les années 1950-1960 (Les Dix Commandements de Cecil B. DeMille en 1956 ou Cléopâtre de Joseph L. Mankiewicz en 1963) qui manifestait la grandeur de l’industrie cinématographique américaine par ses décors, ses figurants et ses moyens. L’Histoire devient un prétexte pour créer une attraction sensationnelle dont les codes varient selon les années et les attentes des spectateurs. Marqués par la révolution narrative instaurée par les jeux vidéo, ces derniers désirent maintenant être immergés afin de ressentir. Les cinéastes réinvestissent l’Histoire de ce caprice purement contemporain. À l’instar de Le Fils de Saul (László Nemes, 2015), il ne faut plus démontrer l’Histoire, mais en exhiber les stigmates. Ce goût pour le sensoriel et l’adrénaline force l’intellect à s’éloigner peu à peu. Pour répondre à cela, Nolan travaille chaque plan pour démontrer qu’il sait faire du « jamais-vu ». Cette pensée unique en l’image est pourtant contredite par un accompagnement musical (de Hans Zimmer) dont les sons épileptiques semblent proposer un compte à rebours vers une vérité que Dunkerque n’atteindra jamais.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆ – Moyen

CONTRECHAMP

Critiques Cinématographiques

Etats-Unis

Caiti Blues : La Voix du Vide

Marcel le coquillage (avec ses chaussures) : Sortir de sa coquille

Ghost Song : Les Âmes errantes

Sound of Metal : Appréhender le « silence »

Relic : Les nécroses de la peur

The Climb : Scènes de la vie amicale