Film

All We Imagine as Light : Les lueurs du futur

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77e Festival de Cannes
Grand Prix
Sortie le 2 octobre 2024

Dans les rues animées de Mumbai, la caméra de Payal Kapadia flâne au rythme d’une foule ordinaire. Alors que certains visages émergent, un chœur citoyen conte en voix-off les souffrances urbaines transformant les rêves en illusions. Paradoxalement, la cinéaste indienne appréhende le collectif via sa capacité à se fragmenter, puisant dans l’unicité de chacun·e une force romanesque commune. Multipliant les points de vue d’une domination partagée, son cinéma forge les contours des révoltes populaires – celle des étudiant·es indien·nes de Toute une nuit sans savoir [Inde, 2021] – ou silencieuses – celle vécues par Anu, Prabah et Parvaty dans All We Imagine as Light. À travers le destin de ces trois infirmières d’âges différents, Payal Kapadia adresse la place des femmes au sein de la société indienne. Elles sont hantées par les spectres d’un patriarcat omniprésent : Anu (Divya Prabah) fuit les profils inanimés de prétendants envoyés par sa mère ; Prabah (Kani Kusruti) est sans nouvelles de son mari parti en Allemagne depuis des années ; et Parvaty (Chhaya Kadam) cherche dans les affaires de son défunt mari les preuves administratives qui lui éviteraient l’éviction.

Dans cette société moraliste où chacun·e joue un rôle coercitif, l’amour doit être une affaire privée – comme le rappelle le docteur épris de Prabah lorsqu’il lui demande d’attendre d’être chez elle pour lire son poème ou manger les friandises qu’il lui a offertes. Aux détours des rues principales, la tentaculaire Mumbai octroie tout de même des espaces dissimulés, comme l’arrière d’un terrain de football, pour d’accueillir les désirs des amant·es perdu·es. Pourtant, les hésitations d’Anu et de son amant clandestin, Shiaz (Hridhu Haroon), prennent la forme d’une pluie interrompant inlassablement la possibilité d’un futur ensemble. Au-delà de simples récits d’émancipation, All We Imagine as Light appréhende les complexités morales de ses personnages, travaillant la matière de cette pesanteur qui fait que le présent empêche l’arrivée du futur. Kapadia célèbre les moments, même fugaces, où l’individu s’aligne à ses désirs et à ses peines. Même si timidement, Prabah et Parvaty expriment, par le jet d’une pierre pourfendant la nuit, leur colère contre l’expropriation de cette dernière. Par la tendresse de sa mise en scène, l’amour d’Anu et de Shiaz transcende les rumeurs qui les accablent par une simple main saisie discrètement alors qu’iels attendent pour traverser la rue.

            À la manière d’Anu utilisant son stéthoscope sur des objets inanimés puis sur elle, Kapadia cherche en permanence un pouls, une énergie qui emporterait tout sur son passage. Les sentiments, comme les orages qui balayent la ville, grondent en permanence. Ils chargent d’une force dramatique rare des gestes pourtant anodins – l’étreinte d’un cuiseur à riz venu d’Allemagne en pleine nuit ou encore le retrait d’un voile dans le métro. Alors que les trois femmes quittent quelques jours Mumbai pour un paisible village côtier, la lumière gagne en intensité. Loin du tumulte de la ville, elles s’offrent la possibilité d’une guérison. À l’instar de cette grotte réunissant les amant·es d’hier et d’aujourd’hui, All We Imagine as Light naviguent alors entre la réalité et l’imaginaire. Sur la plage, Kapadia construit un refuge, une parenthèse nécessaire, dans lequel la violence du monde ne peut plus les atteindre. Grâce à cette sororité (re)trouvée, chacune peut enfin entrapercevoir les lueurs d’un futur.

CONTRECHAMP
☆☆☆☆☆ – Chef d’Oeuvre

Pierre Feuille Pistolet : Conduite accompagnée

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76e Festival de Cannes 
ACID
Sortie le 8 novembre 2023

Au cœur de la guerre, un van sillonne les routes endommagées de l’Ukraine. Conduit par un Polonais polyglotte, son objectif est d’évacuer des civil·es à l’extérieur du pays. Durant ces fuites organisées, la menace de l’invasion russe est permanente, comme accrochée au pare-chocs arrière de la voiture. Depuis le cockpit, la guerre est omniprésente. Le véhicule s’avance dans un paysage apocalyptique dont les destructions alentours (immeubles éventrés, ponts détruits, voitures calcinées) témoignent de la violence des assauts passés de l’armée russe. Parmi les ruines, des explosions retentissent, indiquant autant la proximité des conflits que l’interception de missiles par l’armada antiaérienne. Les enfilades de chars d’assaut allant dans le sens inverse du van rappellent que le conflit est encore en cours. Imprévisible, la guerre force chacun·e à se tenir constamment informé·e. Le conducteur est inséparable de son téléphone qui lui indique en temps réels les modifications de la ligne de front. Détruits ou minés, les chemins se rallongent inlassablement.   

Dans l’habitacle, les esprits sont perdus dans un même labyrinthe, émotionnel. Les passagèr·es sont suspendu·es dans une temporalité entre le danger et la sécurité, dans un territoire inconnu où les corps peuvent enfin se relâcher. Refuge fragile, la voiture apporte un répit douloureux. Si certain·es dorment, d’autres commencent de difficiles deuils : une fille pleure sa mère dont le corps est introuvable ; une femme pleure son mari mort au front. Pierre Feuille Pistolet unit les destins de ses protagonistes de passage dans une même douleur. Par la présence de la caméra, Maciek Hamela donne à ses témoins, habituellement réduit·es à l’anonymat, l’opportunité de raconter leurs histoires. Libérée de la peur, cette précieuse parole permet de ressusciter, par le prisme du souvenir, l’âme de la société ukrainienne. Récit choral de la douleur d’un peuple, l’œuvre comble les interstices des destinées piétinées par la Russie. Alors que le paysage défile, iels verbalisent les traumatismes qui les suivront pour le restant de leurs jours – à l’instar de Sofia, 5 ans, qui a développé une peur panique des avions.

Mais, Pierre Feuille Pistolet n’est pas que le récit misérabiliste de l’horreur qui se joue hors-champ. Le trajet est aussi un entre-deux entre la vie perdue et celle à reconstruire. Être présent·e dans cette voiture est déjà une victoire en soi. Malheureusement, certaines histoires s’arrêtent brutalement en amont comme ce jeune garçon embrigadé de force dans l’armée russe à un contrôle. Fonçant vers la liberté, les conversations permettent de redonner un sens au réel. Sur les ruines qui les entourent, les protagonistes se réapproprient le territoire à la manière de cette fillette qui, voyant la mer, songe déjà à revenir s’y baigner l’été prochain. Iels reprennent le contrôle de leur destinée partageant leurs projets. Après quelques grossesses pour autrui, une des passagèr·es dit qu’elle pourra réaliser son rêve d’enfant : un café avec des pâtisseries. La possibilité de rêver conduit aussi une aristocrate à s’imaginer en « grenouille voyageuse », parcourant l’Europe qu’elle désirait tant découvrir. En pointant sa caméra vers le siège arrière, Maciek Hamela redonne une humanité, et donc un espoir. Il crée un espace propice aux miracles, à l’instar de cette petite fille mutique depuis une explosion qui retrouve la parole. 

CONTRECHAMP
☆☆☆☆ – Excellent

N’attendez pas trop de la fin du monde : Docteur Jekyll et M. High Profit

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76e Festival de Locarno
Prix spécial du jury
Sortie le 27 septembre 2023

En choisissant N’attendez pas trop de la fin du monde comme titre, Radu Jude maintient l’inimitable ton sarcastique qu’il porte sur une société roumaine, et par extension européenne, en perdition. Après les lumières artificielles du loufoque Bad Luck Banging or Loony Porn [2021], les couleurs s’évaporent pour laisser place à un noir et blanc annihilant toute variation lumineuse d’une journée sans fin. Le cinéaste suit l’éreintant parcours d’Angela (Ilinca Manolache), assistante de production, traversant Bucarest pour le casting d’une vidéo de propagande pour une multinationale autrichienne. Alors qu’elle récupère à l’aéroport Doris Goethe (Nina Hoss) – leur directrice marketing et descendante de Goethe, Angela se rappelle que ce dernier prédit, dans Poésie et Vérité, que l’individu obtient en abondance dans la vieillesse ce dont iel rêvait enfant. Alors même que Doris n’y croit pas et avoue n’avoir même jamais lu Goethe, Radu Jude crée subtilement une distinction philosophique entre riche et pauvre. Pour Angela, il est surtout question de pouvoir imaginer un futur, le sien, en dehors des logiques d’exploitation qui sont son quotidien. Comment concevoir d’avoir 70 ans lorsque son corps est déjà usé par le capitalisme ? 

Dans sa voiture, Angela lutte précisément pour ne pas s’endormir au volant et devenir l’une milliers de croix commémoratives qui longent les routes meurtrières de la Roumanie. Face à cette solitude, Radu Jude confronte celle d’une autre Angela (Dorina Lazar), protagoniste du long-métrage roumain Angela merge mai departe [Lucian Bratu, 1981]. Chauffeuse de taxi, elle sillonne Bucarest en se heurtant au sexisme et au classisme inhérents à la société roumaine. Cette vie fictionnellement dédoublée devient la contre-histoire d’un prolétariat invisible et invisibilisé. Radu décortique les images de Lucian Bardu, redonnant leur importance à des émotions fugaces trouvées sur le visage d’un·e figurant·e par l’utilisation de ralenti et/ou de zooms. Le cinéaste sait poser son regard sur cette banalité signifiante qui se retrouve dans les destinées des ouvrier·es handicapé·es suite à des accidents de travail que recherche l’Angela de N’attendez pas trop de la fin du monde. En choisissant Dorina Lazar pour jouer la mère d’Ovidiu (Ovidiu Pîrșan) – l’un des ouvriers, Radu Jude crée une filiation entre les deux œuvres et offre à cette femme la possibilité d’un avenir. Parmi ces âmes rendues insignifiantes – dans le sens qu’il leur est refusé socialement de faire signe, il dresse le portrait d’un pays défiguré par la corruption politique de l’élite roumaine (cf. le quartier d’Uranus détruit pour laisser place au mégalomaniaque palais du dictateur Ceaușescu) et européenne (cf. les forêts pillées par l’entreprise d’ameublement autrichienne). 

Cette violence symbolique s’infiltre jusque dans les esprits des classes populaires. Lorsque qu’Angela exprime à l’une des interviewé·es qu’elle ne se sent pas en sécurité dans le quartier où vit cette dernière, l’ouvrière lui rétorque que « le quartier est misérable, mais pas les gens ». Cette falsification médiatique du réel par les élites est justement au cœur du dernier plan-séquence de N’attendez pas trop de la fin du monde. Après une pré-sélection des ouvrier·es handicapé·es réfléchie par la hiérarchie, l’équipe de production filme des entretiens pour encourager, et se protéger juridiquement et publiquement, les ouvrier·es à mettre leur équipement de protection individuelle. Durant une trentaine de minutes, Radu Jude capte le glissement stratégique de la parole d’un monde ouvrier amoindri jusque dans sa chair vers un capitalisme vorace. Le réel ne devient qu’une représentation burlesque de lui-même, comme cet acteur pornographique qui souffrant d’une panne se remotive en allant chercher une excitation virtuelle sur Pornhub. Observateur infatigable de son époque, la virtualité chez Radu Jude permet aussi d’exploser les cadres de sa propre condition et de pointer avec férocité l’absurdité violente du monde. Sur TikTok – grâce à un filtre la rendant chauve et moustachue, Angela devient l’influenceur Bobita : un alter-égo vulgaro-misogyne, adepte d’Andrew Tate et de Poutine. Véritable catharsis comique, il lui permet de survire dans cette société où elle se sent « comme une astronaute sur une planète à l’atmosphère à 100% de pets ».

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆ – Excellent

Quand les vagues se retirent : Le Royaume de la Folie

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79e Mostra de Venise
Fuori Concorso
Sortie le 16 août 2023

Dans l’une des salles de l’académie de police des Philippines qui ouvre Quand les vagues se retirent, une affiche remémore les paroles fictives d’Hercule Poirot, « on doit chercher la vérité au-dedans et non au-dehors ». Installée au sein de la plus haute institution policière du pays, cette maxime simpliste prend un double sens politique : les coupables ne sont pas à chercher en dehors de l’institution elle-même. L’œuvre de Lav Diaz s’imprègne de la noirceur historique répandue sous le mandat du président Rodrigo Duterte (2016-2022) et, plus précisément, de son « opération Tokhang » – la mise en place d’une tuerie de masse (plusieurs milliers de mort·e·s) orchestrée par le gouvernement philippin sous couvert d’une lutte antidrogue. Dans le réel comme dans la fiction, les rues de Manille se remplissent de cadavres accompagnés d’un bout de carton sur lequel est écrit « je suis vendeur·euse de drogue, ne faites pas comme moi ». Comme le non-fictif photographe de presse Raffy Lerma (interprété ici par Dms Boongaling) dont il reprend les clichés, Lav Diaz cherche à appréhender le chaos sociétal dont ses images sont le symptôme et qui fige ses concitoyen·ne·s dans la posture d’inconsolables pietà. 

Au cœur de cette quête du mal rongeant les Philippines, Quand les vagues se retirent lie le destin de deux (ex-)figures d’autorité : le lieutenant Hermes Papauran (John Lloyd Cruz) – déchu de ses fonctions pour coups et blessures ; et l’ancien sergent, et mentor d’Hermes, Primo Macabantay (Ronnie Lazaro) – finissant une peine de dix ans et toujours au service de la pègre que représente le gouvernement philippin. Lav Diaz les insère dans un « royaume de la folie », pour reprendre les termes de la centrale discussion entre Raffy et Hermes sur l’origine d’une violence devenue un moyen de survivre face au fascisme. Alors que la culture du meurtre devient le système, les personnages errent dans une ville habitée que par sa propre décadence. Si les corps dansent, ils sont assujettis aux assauts frénétiques d’une hystérie sous-jacente. L’ivresse d’une joie feinte se lit sur des visages déjà absents. Dans ce territoire possédé, la rédemption n’est qu’une folie de plus proférée par les mains mortifères de Primo, depuis peu fanatique de Jéhovah. Rédempteur autoproclamé, il impose par la force – le baptême se transformant en torture – une moralité condescendante basée sur les soi-disant péchés inhérents à la pauvreté des individus qu’il rencontre sur son chemin (un batelier, une prostituée, une paysanne). 

Habituellement adepte de la couleur – notamment pour ses films retraçant l’histoire passée du pays, Lav Diaz piège ironiquement le présent des Philippines dans un noir et blanc rugueux somptueux, façonné par les grains du 16 mm. Livré·e·s à leur solitude, les protagonistes sont prisonnier·e·s d’images où l’horizon, autant terrestre que mental, est aveuglé par la lumière implacable du jour et annihilé par les ténèbres de la nuit. Dans des plans que le cinéaste philippin distend jusqu’à l’implosion, les corps se délitent dans le même fracas que les esprits. Le mal putréfie les chairs, à l’instar de la peau d’Hermes qui sous les effets d’un très sévère psoriasis prend l’allure d’un lépreux. Dans les Philippines dépeintes par Lav Diaz, l’espoir agonise lentement comme cette technique de combat au couteau louée par Primo pour étirer les souffrances de son adversaire. Cependant, Quand les vagues se retirent ne se réduit pas à un simple constat pessimiste. Si la lutte contre les forces armées philippines s’apparente au balayage infini de la sœur d’Hermes, Nerissa (Shamaine Centenera-Buencamino), pour désensabler la maison familiale, l’œuvre témoigne de l’hostilité tenace de Lav Diaz envers un système corrompu voué à l’autodestruction. Tel Primo, il hurle « j’emmerde les Philippines ! ». 

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆☆ – Chef d’Oeuvre

Pornomelancolia : La solitude des garçons sauvages

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Festival international du film indépendant de Bordeaux
Grand Prix – Compétition Internationale
Sortie le 21 juin 2023

Au milieu des mouvements frénétiques des rues de Mexico City, un homme se différencie par son immobilité. Comme observé depuis la vitrine d’un magasin alentour, il émerge de cette foule anonyme par sa cruelle banalité. Esseulé, il laisse progressivement monter en lui une douleur sourde qui explose en sanglots. Alors que le masque machiste qu’il arbore au quotidien vient de se fissurer, il se révèle aux yeux du spectateur·trice·s dans sa plus pure vulnérabilité. Il s’agit de Lalo (Lalo Santos), un trentenaire, dont l’identité évolue au gré de ses activités. Le jour, il se présente comme un ouvrier hétérosexuel plaisantant avec ses collègues de la prison qu’est le mariage hétérosexuel. La nuit, il trouve des partenaires d’un soir dans les lieux de drague de la capitale mexicaine. Comme lors de la séquence d’ouverture susmentionnée, Manuel Abramovich expose son protagoniste, par des plans larges, dans un espace public banalisé par une vision hétéronormée. Dans Pornomelancolia, la communauté homosexuelle mexicaine s’intègre clandestinement au réel : ses membres se reconnaissant, au détour d’un clin d’œil furtif dans un parc sportif, pour quelques gémissements étouffés aux confins d’une ruelle.

En parallèle, le cinéaste argentin invoque une contre-culture homosexuelle qui fleurit à l’ère numérique. En offrant anonymat (sécuritaire) et liberté (sexuelle), la virtualité devient un territoire d’exploration et d’expérimentation de fantasmes multiples. Sex-influenceur autant pour Manuel Abramovich que dans la vraie vie, Lalo Santos construit via les réseaux sociaux une version fantasmée de lui-même et de sa vie. Ce fantasme se construit suivant les mêmes stéréotypes sexuels (la consigne récurrente d’avoir un « air bien macho ») et raciaux (le costume folklorique, « Mexican style for money » comme il le qualifie dans un tweet, lors d’une séance photo pour le marché international) que ceux qui gangrènent la société. Durant le tournage du réel biopic porno (Pornozapata) dans lequel Lalo interprète le révolutionnaire mexicain Emiliano Zapata, le fantasme machiste dépasse la sphère sexuelle pour s’accompagner d’une réappropriation politique d’une forme de domination gravée dans l’histoire. Comme lors de la scène de Pornozapata dans laquelle Zapata fait l’amour à son double chimérique – que le cinéaste emprunte au dernier film de Luis Buñuel, Cet obscur objet du désir [1977], où deux actrices (Ángela Molina et Carole Bouquet) interprètent la même femme –, ce désir sexuel figé se réduit à dominer, jusque dans la chair, son propre pouvoir de domination. 

Si la pornographie orchestre cet imaginaire – aussi cathartique que problématique – reposant principalement sur « un bon éclairage », Pornomelancolia privilégie une chronique, hors champ, de la mélancolie qui ne quitte jamais vraiment les protagonistes. Si chacun compose son identité pornographique sur les caractéristiques de son corps, la caméra de Manuel Abramovich s’arrête sur des visages éreintés par l’insignifiance du quotidien. De l’usine à l’industrie pornographique, le corps reste un produit essoré par un capitalisme prédateur. Derrière la performance, la solitude persiste. La célébrité acquise par Lalo se résume à l’envoi mécanique d’un emoji diable à tou·t·es ses followers qui le contactent. La beauté de Pornomelancolia réside alors dans la camaraderie éphémère qui naît, dans l’entour des tournages, entre ses hommes abandonnés à leur propre aliénation. Ils forment une communauté unie par cette pornomélancolie qui les consume. Entre deux coïts pour la caméra, l’un raconte le deuil de son père, l’autre témoignage de son rapport à la séropositivité. Leurs fantasmes se défont progressivement de leur enveloppe corporelle pour se réduire à imaginer, dans un jacuzzi avec un autre sex-influenceur à la suite de l’enregistrement d’un contenu pornographique, qu’un follower commencera une discussion privée en demandant comment ils vont. 

CONTRECHAMP
☆☆☆☆ – Excellent

Bowling Saturne : L’Origine du mâle

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75e Festival international du film de Locarno
Concorso internazionale
Sortie le 26 octobre 2022

Le macrocosme de Bowling Saturne éclot dans la violence par l’annonce abrupte d’une mort révélée par un conducteur interpellant un passant. Le défunt est Armand, père des deux hommes et gérant d’un bowling souterrain donnant son titre à l’œuvre. Dans le rythme inchangé d’une ville bétonisée sans nom, Armand (Achille Reggiani) – bâtard cadet portant le même prénom que le père qui l’a renié – erre dans l’attente de son travail d’agent de sécurité au sein d’une boîte de nuit banale dans laquelle il peut dormir contre quelques heures de ménages supplémentaires. Les plans larges de Patricia Mazuy capturent une vie nocturne à rebours, isolant des individus en quête désespérément d’une interaction. Dans les lumières factices des néons se manifestent la noirceur des âmes – « j’avais le démon en moi » confesse une jeune femme dans sa lettre d’adieu. Corps populaire au travail, Armand est réduit à l’invisibilité sociale dans cette atmosphère érotique. Un foulard coincé dans la fenêtre d’une voiture flottant gracieusement au vent lui offre une odeur sur laquelle il peut apposer son désir frustré.

Or, cette mort initiale confère à Armand un nouveau statut social (et donc sexuel). Il devient le nouveau gérant du bowling familial après le renoncement de Guillaume (Arieh Worthalter), fils aîné et commissaire de police. Au-delà même du prénom qu’ils partagent, les frontières identitaires entre les deux Armand – père défunt et fils renié –  se brouillent progressivement. Patricia Mazuy orchestre une métamorphose ambiguë dans laquelle le souvenir du père, aussi absent qu’omniprésent, (re)modèle le corps et la personnalité du fils. De l’appartement-safari à la veste noire en python, Armand se réapproprie un héritage qui prend les atours d’une malédiction. Entouré des proies de son père chasseur, il devient lui-même un prédateur, un membre de la meute. La violence, inhérente à la société dépeinte par le film, est partie intégrante du patrimoine familial. Les deux frères œuvrent sur leur propre territoire, le commissariat (intégré dans le récit sécuritaire) et le bowling (les bas-fonds, au sens littéral), dans une même logique de domination. 

Dans chacun des territoires, Patricia Mazuy filme les séquences de drague comme des scènes de chasse où le prédateur et la proie entrent dans une valse funeste codifiée. La séduction réaffirme ici ses caractéristiques animales dont l’odorat, « tu sens le flic » énonce Xuan (Y-Lan Lucas) à Guillaume avant leur premier baiser. De la sorte, Bowling Saturne est une œuvre qui sacralise le silence, comme espace de discussion primitive des corps. L’œuvre trouve sa plus grande force dans cette corporéité de la violence mettant sur un pied d’égalité formel le désir sexuel et celui de tuer. À travers le personnage d’Armand, ces deux pulsions suivent un même processus de ritualisation conçu autour des mêmes outils (couteau de chasse, bâche, camionnette). Sans complaisance, la cinéaste étire ses séquences pour expérimenter la cruelle durée du temps présent. Elle saisit le basculement tragique entre le plaisir et la mort. Bowling Saturne saisit la violence du monde contemporain envers le corps des femmes en disséquant ses origines immémoriales, cette racine coriace émergeant de la tombe du père. 

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆ – Bien

Juste sous vos yeux : La femme qui est revenue

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74e Festival de Cannes
Cannes Première
Sortie le 21 septembre 2022

Sorti d’un songe sans rêve, le nouveau long-métrage du prolifique Hong Sang-soo s’inaugure sur des paroles sibyllines : « toutes les choses devant mes yeux sont une bénédiction […] seul le moment présent est le paradis ». Pour Sangok (Hye-Young Lee) – une actrice disparue revenant après de longues années en Corée du Sud, son présent se heurte à celui de son pays natal qui a continué à vivre sans elle. Durant une journée, elle traverse une société aussi familière qu’étrangère semblant se dérober face à elle, à l’instar de ces commerces étonnement vidés de leurs propriétaires. Le déracinement choisi par Sangok ébranle également sa relation avec sa sœur Jeongok (Yunhee Cho), devenue une quasi-inconnue dont les contours se discernent dans un brouillard de souvenirs lointains. Le présent est justement ce qui les sépare. Prise dans cette confrontation mémorielle, la protagoniste retrouve la maison de son enfance dont le jardin auparavant si immense lui paraît maintenant plus exigu, symbole d’un horizon raccourci. 

Malgré tout, le jardin reste un écrin de verdure dans une capitale coréenne uniformément bétonisée. Alors qu’il filme en contre-plongée des tours en construction, Hong Sang-soo recentre sa caméra sur les deux sœurs marchant vers un parterre de fleurs. Proposant une ville à échelle humaine, le cinéaste offre à ses personnages des refuges naturels où recueillir leurs émotions, comme cette passerelle permettant à l’ancienne actrice de fumer à l’abri des regards. Teinté de romantisme, l’espace naturel et/ou architectural devient progressivement autant l’expression des sentiments intérieurs de Sangok que le support d’un mysticisme verbalisé dans ses prières. Le sublime, interprété ici comme un état d’âme, réside dans la « bénédiction » qu’offre un quotidien dont la trivialité se meut en trésor pour celleux qui apprendront à l’explorer. Le titre Juste sous vos yeux est un commandement destiné aux spectateur.rice.s afin qu’iels cherchent dans les détails de l’image les révélateurs des non-dits des personnages. 

Lors de son rendez-vous avec Sangok, le cinéaste Jaewon (Hae-hyo Kwon), en admiration devant les rôles précédemment interprétés par l’actrice, déclare que « le secret de [son] authenticité était [sa] pureté ». Or, cette phrase décrit tout autant le cinéma de Hong Sang-soo, et particulièrement Juste sous vos yeux. Le minimalisme formel, dont l’épure sacralise le réel, encadre et magnifie la puissance des émotions qui se révèlent alors que l’alcool se montre libérateur. Le choix d’une image numérique prosaïque, pixellisée et surexposée, participe à cette valorisation d’un réel appréhendé à travers une neutralité esthétique technologique. Alors que la mort englobe insensiblement l’œuvre, la banalité du présent acquiert une aura sacrée à condition que la possibilité d’un futur s’estompe. Dans cette impasse, la douce cruauté de Juste sous vos yeux se manifeste : voir dans la mort menaçante la seule clé pour admirer les possibilités infinies du présent.  

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆– Excellent

Retour à Reims (Fragments) : la vitale renaissance politique du prolétariat

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74e Festival de Cannes
Quinzaine des Réalisateurs
Sortie le 30 mars 2022

Dans l’essai sociologique de Didier Eribon, Jean-Gabriel Périot trouve un point d’ancrage à un discours cinématographique sur le monde ouvrier français de l’après-guerre à nos jours. Ici, les fragments de Retour à Reims sont des épisodes biographiques, choisis par le cinéaste, de la trajectoire sur trois générations de la famille Eribon, dont la destinée a été tracée, voire muselée, par une suite de déterminismes sociaux. À travers sa famille (et la distance acquise par son statut de transfuge de classe), le sociologue produit une réflexion microsociologique intime qui illustre, par la banalité de la reproduction sociale, le portrait d’une classe sociale tout entière. En juxtaposant aux observations d’Eribon des entretiens audiovisuels contemporains, Jean-Gabriel Périot participe à ce changement d’échelle. En effet, entre le témoignage sociologique d’Eribon – interprété par Adèle Haenel – et les aveux des ouvrier.e.s issus des archives de Périot, un discours de la domination économique dans la France du XXe siècle émerge et cristallise une résilience commune, presque inhérente, face à un désespoir et une précarité partagés.  

Ce sentiment d’appartenance à la communauté ouvrière est justement ce qui passionne Jean-Gabriel Périot. Retour à Reims (Fragments) marque alors les bordures rhétoriques d’un groupe social dont l’existence collective est le seul rempart à l’invisibilisation individuelle. La beauté du documentaire réside dans la représentation politique qu’il (re)donne à ces hommes et ces femmes proclamant ensemble, uni.e.s par le montage de Périot, la dignité inéluctable du monde ouvrier. Dans la France d’après-guerre, cette dignité résonne à travers le Parti communiste français (PCF). Or, l’échec de la Gauche institutionnelle (cf. la désillusion des deux septennats de Mitterrand et la déception du quinquennat d’Hollande) ébranle profondément l’identité ouvrière. Ainsi, l’extrême-droite devient le porte-parole d’une classe populaire meurtrie et nourrie par un racisme ordinaire – reposant sur l’illusoire besoin de l’ouvrier.e blanc.he d’exprimer une supériorité quelconque.

Avec la même rigueur méthodologique que le sociologue, Jean-Gabriel Périot documente la montée de cette dérive nationaliste. Cependant, le cinéaste refuse ce constat et propose, non sans emphase, un épilogue militant. De fait, Retour à Reims (Fragments) retrace également l’histoire de la représentation audiovisuelle du monde ouvrier : du noir et blanc des pellicules anonymes ou célèbres (de Zéro de conduite [Jean Vigo, 1933] à Chronique d’un été [Jean Rouch et Edgar Morin, 1961]), Périot conduit le.a spectateur.rice jusqu’aux images en haute définition des manifestations des gilets jaunes. Il dresse le portrait poétique d’un militantisme populaire, encore présent dans l’inconscient collectif, qui doit se reconstruire en dehors d’un populisme opportuniste. À l’instar de la joie – rapidement éteinte – d’un père de famille au moment de l’élection de François Mitterrand en 1981, il est nécessaire de pouvoir (ré)apprendre à ses enfants le verbe vivre (tristement supplanté par survivre) et la manière de le conjuguer à l’indicatif.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆ – Bien

Bruno Reidal : La petite mort

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74e Festival de Cannes
Semaine de la Critique
Sortie le 23 mars 2022

Bruno Reidal, confession d’un meurtrier éclate dans une frénésie violente et sanguinaire. Alors que la caméra opère un mouvement circulaire dans une forêt anodine du Cantal, elle surprend soudainement la décapitation de François Raulhac, un enfant de 12 ans, par Bruno Reidal (Dimitri Doré). La mise à mort est hors-champ. Vincent Le Port se concentre sur le visage du paysan séminariste de 17 ans qui se révèle dans la monstruosité morale de son acte. Par ce geste originel, il sort de sa condition d’anonyme que lui impose l’appartenance à la paysannerie du début du XXe siècle. À travers le regard du professeur Alexandre Lacassagne (Jean-Luc Vincent) chargé de réaliser un rapport médical, la société intellectuelle française reconnaît son existence. Cobaye psychosociologique, il est d’emblée défini par sa corporéité : « 1m62, 50kg, apparence délicate, carrure faible… ». Littéralement mis à nu, il se meut en bétail sacrificiel, déjà condamné, semblable au cochon égorgé chaque année chez les Reidal dont le cinéaste saisit dans le regard une certaine sensibilité. Dans la frontalité déséquilibrée (par la présence d’une estrade appuyée grâce à la caméra de Vincent Le Port) du face-à-face entre Bruno et le corps médical, le jeune homme est à la fois l’antagoniste (moral et social) et le protagoniste (narratif) d’un récit qu’il doit se réapproprier. 

Lorsque l’interrogatoire se confronte au caractère taiseux du condamné, le professeur Lacassagne lui manifeste qu’ « [ils ne sont pas ses] juges » et qu’ « [ils doivent] tout savoir ». Libérant le récit de toute moralité, cette annonce permet une bascule dans une nouvelle vérité dépassant la simple factualité policière. Le professeur propose à Bruno de retracer dans un journal sa vie et les événements qui ont conduit à la mort de François Raulhac. Par le biais de l’écriture d’abord factuelle (son milieu social, sa famille) puis poétique, Bruno se libère – non dans le sens d’une franchise chrétienne expiatoire, mais dans la démonstration sincère, car ressentie, d’une perversité assumée. Bruno Reidal est une œuvre qui se dissèque elle-même à l’instar des multiples degrés de confession de son protagoniste. À travers ses écrits énoncés en voix-off, Bruno n’est plus uniquement le sujet du regard des médecins (et par extension du spectateur.rice), il devient l’acteur d’un récit qu’il contrôle entièrement. Vincent Le Port transcende le fait divers pour livrer une cartographie mentale à la première personne, territoire fertile pour le jeu magnétique de Dimitri Doré. 

Récit d’apprentissage, Bruno Reidal narre la découverte conjointe de la sexualité et de la violence chez Bruno, dont les frontières sont brouillées par un viol subi à l’âge de 10 ans par un berger de passage. Ainsi, le désir s’érige à la fois en tant que pulsion sexuelle et soif de domination. L’École, seul espace de sociabilité, devient alors le réceptacle de cet éveil (homo)sexuel contraint par une jalousie maladive envers les plus brillants. Cette jalousie se restructure, dès l’entrée au séminaire où il fréquente – par le biais d’une bourse – les jeunes bourgeois locaux, autour d’une dimension socio-économique. La jouissance sexuelle et/ou mortifère réside uniquement dans la possibilité d’inversion des rapports de domination préexistants permise par la possession, voire l’humiliation, de l’autre. À travers l’angélique Blondel (Tino Vigier), son comportement obsessionnel prend une tournure sacrée : faisant de l’objet désiré une entité sacro-sainte. L’impossible refoulement de ce double désir charnel inconciliable avec la foi chrétienne conduit Bruno à trouver une victime sacrificielle. 

         Reprenant la forme circulaire des obsessions (« tuer », « se masturber », « Blondel ») de Bruno Reidal, Vincent Le Port met en scène une nouvelle version du meurtre initial de François Raulhac. Sa présence physique dans cette variante ne lui donne paradoxalement aucune singularité aux yeux de son meurtrier. À son tour, il n’est qu’un « bon pâtre de campagne » en référence au viol de Reidal. Alors que Bruno contemple la tête tranchée du jeune garçon comme un trophée, l’exultation du meurtre – sa jouissance quasi-érotique – se dissipe pour laisser place, dans le silence de la forêt, à une déception cruelle. Cet acte unique met fin au désir du meurtrier, par sa confrontation à l’implacable réel, dont l’excitation résidait dans le fantasme d’une domination suprême : pour Bruno Reidal, « les scènes de meurtre sont […] pleines de charme ». 

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆– Excellent

Residue : L’Archéologue des destins brisés

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77e Mostra de Venise
Giornate degli Autori
Sortie le 5 janvier 2022

En émergeant d’un obscur tunnel de métro, la caméra de Merawi Gerima s’adjoint aux milliers d’Afro-américain.e.s rassemblé.e.s pour clamer, haut et fort, « Black Lives Matter ». Désacralisée par des politiques sécuritaires fascisantes créant une dichotomie d’action populaire entre l’ordre à conserver de la suprématie blanche hétéro-patriarcale et le désordre à mater des dominé.e.s choisissant de ne plus jouer le jeu du silence, la rue dans Residue s’érige d’emblée comme un espace hautement politique. Ici, les corps noirs renversent, avec une majesté constituée dans les interstices des identités (sub)urbaines, les symboles d’une autorité illégitime promulguant un racisme systémique. Dans un fier geste émancipateur, les manifestant.e.s prennent d’assaut une voiture de police, dansant sur son toit et twerkant contre ses portières. Alors qu’il enregistre ces images, le protagoniste Jay (Obinna Nwachukwu), alter égo de Gerima, affirme qu’il n’a qu’une arme : sa caméra. De retour dans le quartier populaire de Washington D.C. où il a grandi, le personnage cherchant l’inspiration pour un scénario poursuit cette volonté de réappropriation des rues de son enfance grignotées par la gentrification.  

Désorienté, Jay arpente le quartier d’Eckington cherchant à faire coïncider ses souvenirs et les vestiges d’une époque révolue. À la fois étranger géographiquement (il vit maintenant en Californie) et socialement (il est un transfuge de classes), il se confronte à la méfiance de ses anciens amis formant ce « résidu » qui donne son titre à l’œuvre. Ils sont ceux qui sont restés, enlisés par un horizon éteint et formant une résistance à la mutation capitaliste d’un centre en expansion constante. De manière presque anodine, une femme blanche déclare depuis sa terrasse surplombant le quartier, débaptisé en NoMa – « comme à New-York » –, que « le ménage a été fait » : c’est-à-dire que la population est devenue plus blanche et plus riche. Si le bruit de coups de feu de ce quartier autrefois gangréné par la pauvreté a été remplacé par celui des marteaux-piqueurs, le vacarme de la violence sociale reste tout aussi assourdissant. Alimentant une spirale mortifère, la drogue est symptomatique de ces écarts de représentation. Omniprésente dans toutes les classes sociales comme l’indique le père de Jay, elle évoque d’un côté une jeunesse populaire noire violente et de l’autre un attribut cool des nouveaux résidents issus des classes supérieures lors d’un banal après-midi.

Par l’attachement émotionnel qui le lit intimement au quartier d’Eckington, Jay retrouve progressivement sa place dans cette zone de guerre devenue jungle pour reprendre la terminologie du personnage de Delonte (Dennis Lindsey). Residue est un puzzle mental où l’implacable présent se mélange aux réminiscences du passé. Dans ce territoire où toute question est perçue comme suspecte, Jay ne peut trouver ses réponses qu’au fond de lui-même. Le récit imbriquant différentes temporalités se construit de manière organique sondant dans la mémoire sensorielle du corps : un coup à la tête retrace l’historique de la violence du quartier ; une note de musique remémore un moment suspendu où des enfants jouaient sur des tambours de fortune. À travers le personnage de Jay, Merawi Gerima se perçoit lui-même comme un archéologue déterrant les squelettes des corps noirs de Washington. Il reconstruit par la fiction l’histoire oubliée des habitant.e.s des quartiers péricentraux effacé.e.s par le capitalisme. Vertige sensoriel, Residue est une méta-œuvre qui croit en la postérité, technique, intrinsèque au cinéma.   

Ambitieux, le premier long-métrage de Merawi Gerima expérimente des nouvelles voies narratives qui, en suivant une rationalité sensorielle, admettent l’émergence d’espaces poétiques. Lorsque Jay rend visite à Dion – un ancien ami incarcéré, les deux hommes pallient à l’impossibilité des retrouvailles qu’ils auraient espérées en se téléportant dans les réminiscences d’une sortie en forêt des années auparavant. Dans ce souvenir, ils édifient un réel alternatif qui annihile les contraintes émotionnelles et physiques d’un parloir de prison. Ils fuient ensemble dans une temporalité où leurs destinées n’ont pas été brisées avant de se séparer au cœur d’une forêt baignée de lumière où ressurgissent progressivement les bruits impitoyables des menottes. En prônant un réel dont la vérité réside dans l’émotion qui lui survit, Residue honore et sublime des identités politiquement invisibilisées. Merawi Gerima offre à ses personnages, et aux milliers d’individus qui se retrouvent en eux, une éternité refusée par les dominants. 

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆– Excellent