Film

Au cœur du bois : Terrain de « je »

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10e Champs-Elysées Film Festival
Prix du Jury – Meilleur long-métrage français
Sortie le 8 décembre 2021

Tandis que l’urbanité de la ville de Paris s’estompe au fur et à mesure des plans, le Bois de Boulogne se déploie. Comme dans un conte, une voix sibylline appelle le.a spectateur.rice à pénétrer dans cette forêt. Sous les mots douloureux de « O fado de cada um » (écrits par Silva Tavares et popularisés par Amália Rodrigues), une contre-société sylvestre prend forme devant la caméra de Claus Drexel. Dans Au cœur du bois, la forêt renoue avec sa force romanesque. En-chantée, elle s’impose comme une altérité spatiale radicale, constituant à la fois un refuge et un lieu de mise à l’épreuve. Terrain de jeux des Parisiens (équitation, piscine, footing), le Bois de Boulogne est, dans le labyrinthe de ses chemins sinueux, un espace de liberté pour ses habitant.e.s qui se réinventent sous l’égide de leur propre flamboyance. Terrain de « je » pour elleux, la forêt s’exprime alors comme un lieu de construction d’une identité réelle, par et pour soi. Malgré cela, cette liberté espérée les contraint socialement à s’enfermer dans les méandres du bois et à trouver dans la prostitution leur seul moyen de survivre.

Avec Au cœur du bois, Claus Drexel recueille une parole libertaire, et libératrice pour ses locuteur.rice.s, luttant contre l’invisibilisation des travailleur.euse.s du sexe. Sous forme d’entretiens où la présence du documentariste s’efface, les protagonistes offrent une parole inestimable dans laquelle naissent et s’entrecroisent des quêtes de repères et d’épanouissement, germant sous les marques indélébiles de la transphobie, de l’homophobie et de la misogynie. La force d’Au cœur du bois est de ne jamais construire un discours uniforme et essentialiste sur son sujet. Le documentaire se nourrit de la multiplicité des parcours qui oscillent entre la démonstration d’une force politique émanant du simple choix d’exister et le jaillissement de failles intimes dissimulées, consciemment ou non, dans un rapport à la norme (qu’iels combattent autant qu’iels fantasment). Alors que le nombre de travailleur.euse.s du sexe dans le Bois de Boulogne décline et que le sentiment de solidarité se dégradent, iels luttent ensemble à la manière de ce « todas » qui les unit dans la nuit lorsqu’un.e a des problèmes. 

Grâce à Au cœur du bois, Claus Drexel dessine un portrait de la prostitution dans le Bois de Boulogne et en épouse la pluralité : d’une part, celleux qui racolent sur le bord de la route et continuent d’arpenter le bois, de nuit ou de jour, alors que l’hiver se montre de plus en plus rigoureux ; d’autre part, celleux qui, depuis l’intérieur de leur camionnette dont les néons – sublimés par la photographie de Sylvain Leser – tranchent dans la nuit, craignent les altercations avec les policiers. Véritable mémoire du bois, iels édifient à travers leurs souvenirs une importante histoire de la prostitution en France. De la loi « Marthe Richard » (1946) qui entraîne la fermeture des bordels à la loi décriée du 13 avril 2016 qui instaure la pénalisation des clients, les protagonistes d’Au cœur du bois témoignent d’une précarisation constante des travailleur.euse.s du sexe. D’abord considéré.e.s comme indigent.e.s (et ayant un accès gratuit aux services de santé), iels sont devenu.e.s des parias imposables sous François Mitterrand, puis des délinquant.e.s condamnables sous Nicolas Sarkozy. Révéré.e.s par le cinéma éthique et politique de Claus Drexel, iels affirment leur utilité publique autant dans une optique d’aide à la personne que dans celle de réceptacle cathartique des perversions humaines. Iels lèvent leur voix face à l’hypocrisie de leur propre clientèle : policiers, militaires et politiciens. 

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆ – Bien

La Troisième guerre : L’Ennemi invisible

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77e Mostra de Venise
Orizzonti
Sortie le 22 septembre 2021

Devant ses soldats, le capitaine Ménard (Jules Dousset) vocifère que « nous sommes en guerre », rabâchant la phrase choc du corps politique entendue sempiternellement depuis les attentats de 2015 (et encore plus depuis la crise du COVID-19). Pendant que les militaires en charge de l’opération Sentinelle – déployés lors de la première série d’attaques terroristes de janvier 2015 – marchent inlassablement dans le Paris de 2020, cette « troisième guerre » prend les atours du combat de Don Quichotte contre ses moulins à vent. Les patrouilleurs menés par la sergente Yasmine (Leïla Bekhti) errent dans les rues de la capitale déformant le routinier réel en éventuelle cible à appréhender. Ici, une camionnette d’intervention sans chauffeur se change un fourgon prêt à exploser. Là, le fait qu’un restaurant de kebabs soit encore fermé à 9 h 20, alors que l’écriteau indique une ouverture à 9 h 00, devient un événement suspect. Pétris par une peur constante et une attention biaisée par le racisme systémique, ils manipulent le réel au point de devenir aveugle – comme en témoigne, dans un vertige des images, le magnifique documentaire d’Eléonore Weber Il n’y a plus de nuit (2021) sur les images enregistrées par des hélicoptères militaires lors d’opérations notamment en Afghanistan ou en Syrie. 

Bien que plus d’une centaine de tentatives d’attentats seraient déjouées chaque année comme s’en targue notre protagoniste Léo Corvard (Anthony Bajon) dans une boîte de nuit de La Roche-sur-Yon, ces exécutants du plan Vigipirate sont assujettis à une morne attente. Face à un espace urbain figé dans le présent, ils construisent une menace qu’ils redoutent autant qu’ils souhaitent voir advenir. Afin de combler le vide existentiel qui en découle, les soldats affabulent une bravoure militaire éclosant dans la surinterprétation de rumeurs (cf. ces fameux couteaux trempés dans le cyanure en Colombie) ou dans les interstices amplifiés du réel (cf. les histoires fantasmées de Hicham [Karim Leklou] en mission extérieure). En attendant le moment où leur soif d’héroïsme sera étanchée, elle se terre dans des jeux vidéo servant d’exutoire cathartique d’une violence sociale intériorisée. Les origines de cette violence enfouie sont doubles : d’une part, elle provient des destinées brisées des soldats (précaires et/ou issus de l’immigration) ; d’autre part, elle se durcit au contact l’impossibilité bureaucratique d’intervention pour des motifs non-alloués à l’opération Sentinelle, faisant ainsi disparaître hors champ une femme agressée. Entre eux, ils forment un univers machiste centré sur les addictions, le sexe et une fraternité toxique. 

Cependant, La Troisième guerre est une œuvre qui n’a pas su saisir la richesse de ses propres limites scénaristiques. Au lieu d’absorber pleinement cette langueur endurée face à un ennemi qui potentiellement n’existe pas, Giovanni Aloi s’enfonce dans une spectacularisation inutile du quotidien de l’opération Sentinelle. Il comble à outrance un vide qu’il a peur d’affronter frontalement. Dans ce premier long-métrage, la seule idée intéressante est de représenter la manifestation populaire comme l’unique espace possible de combat policier et militaire, un espace dans lequel la violence étatique s’exprime sans retenue. Or, le cinéaste italien se fourvoie totalement dans cette séquence en présentant un peuple consensuel pour le spectateur rendu apolitique. Face aux réformes des retraites, les manifestants ne se mouillent pas en clamant naïvement qu’ils sont « anticapitalistes » et qu’ils « détestent la police ». Frileux d’être partial face au pouvoir politique, le cinéaste devient grotesque en condamnant la manifestation par l’assaut de black blocks, rendus responsables à la fois du chaos et de l’agression d’une journaliste défendue par notre héros (basculant dans la folie). Sauf que présenter cette séquence en 2021 – surtout après le saisissant Un pays qui se tient sage [David Dufresne, 2020], c’est nié que le bras qui violente à la fois les manifestant.e.s et les journalistes est celui de l’État. Si l’on peut comprendre que l’armée n’est que l’exécutant aveugle de la sphère politique, l’absence (et donc la déresponsabilisation) de cette dernière devient profondément problématique. 

La Troisième guerre flirte dangereusement avec un fantasme sociétal droitier. Lors de son retour à La Roche-sur-Yon, Léo se rend dans une boîte de nuit où les aléas d’une drague maladroite au bar l’amènent dans une conversation dans laquelle il se heurte au discours antipolicier et antimilitaire d’une jeune femme racisée. Or, cette friction, qui aurait dû être éminemment politique, se disloque dans un jeu de séduction aussi invraisemblable que bancale qui les mènera à passer la nuit ensemble. Au-delà d’être scénaristiquement pauvre, cette scène désavoue un combat populaire rendu trivial et dominé de manière absurde par un désir sexuel primaire polissée par l’uniforme militaire. Chez Giovanni Aloi, les personnages sont des faire-valoir vidés de substance politique. Ils sont cantonnés à n’être que des représentations naïves des catégories sociales censées apporter une diversité à l’écran, miette d’une volonté « politique » de reproduire le réel. Sans politisation, les différents sujets abordés restent superficiels et calquent, inconsciemment sans doute, les volontés des dominants. Yasmine, sergente cachant invraisemblablement sa grossesse de plusieurs mois au sein de la caserne militaire, en est l’archétype : un personnage qui au lieu d’affronter frontalement les diktats imposés par une société patriarcale n’est réduit qu’à des séquences de femme-martyr pensées uniquement pour créer une émotion marketée. La Troisième guerre reproduit chez son.a spectateur.trice, lucide des enjeux qui parcourent la société en 2021, la longue attente de ses militaires rôdant dans Paris. Iel cherche dans les fissures d’un scénario outrancièrement dramaturgique une dimension politique qui restera irrémédiablement invisible. 

Le Cinéma du Spectateur
☆ – Mauvais

Notturno : La nuit dévorant le Moyen-Orient

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77e Mostra de Venise
Sélection Officielle
Sortie le 22 septembre 2021

Durant trois ans, Gianfranco Rosi a documenté les conflits armés du Moyen-Orient le long des frontières de l’Irak, du Kurdistan, de la Syrie et du Liban témoignant des traces de destruction et de violence qui recouvrent ces paysages rocailleux. Il a saisi cette notturno (nuit en italien) qui semble s’étendre à l’infini sur une humanité en survivance. Le documentariste italien ne met pas en scène le spectaculaire de la guerre, il en observe plutôt avec candeur les séquelles qui ont façonné les populations civiles. Il consigne une émotion offerte ou sous-jacente sans l’exploiter ou la transformer en pathos. Œuvre sur la résilience de l’humanité, Notturno se compose majoritairement de plans fixes dans lesquels surgissent des protagonistes. Gianfranco Rosi enregistre alors les regains de vie – comme cet homme usant de sa voix et de son tambour pour briser le silence des rues d’une ville endormie – qui empêchent les espaces qu’il filme de devenir des vestiges du passé. 

Dans Notturno, la guerre est omniprésente. Sans cesse, elle s’immisce dans le paysage sonore qu’elle ponctue de fusillades lointaines. Ces sons s’entremêlent avec l’impression de quotidien que les populations civiles cherchent à préserver, à l’instar de ce couple fumant une chicha dont le bruit se confond avec celui des tirs. Aussi apocalyptique que les raffineries de pétrole irakiennes enflammant les nuits d’un chasseur de fortune, les conflits armés sont un horizon implacable qui entretient la mélancolie du passé et annihile l’espoir du futur. Les corps que filme Gianfranco Rosi sont ainsi assujettis à la langueur inexorable du présent. Frappés par la monotonie et l’attente, les soldats kurdes guettent au loin un ennemi qui ne se montre pas et n’accèdent à l’héroïsme que par le biais de vidéos de combats diffusées sur Internet. Le paradoxe du corps militaire s’exprime pleinement dans Notturno entre le renforcement du corps vu comme un outil (ces groupes de soldats surgissant méthodiquement dans la séquence d’ouverture) et les contraintes physiques imposées à un corps resté organique (le dos de ce soldat kurde éreinté par les heures passées dans la tourelle d’un blindé secoué par des routes chaotiques).

La langueur du présent configure aussi le destin des civil.e.s resté.e.s à l’arrière. Gianfranco Rosi suit un jeune garçon, aîné d’une fratrie de six enfants, qui doit subvenir aux besoins de sa famille. Lorsque que les premières voitures parcourent les chemins de terre rendus impraticables par la pluie, il part avant l’aube proposer ses services à la journée pour une bouchée de pain. Le cinéaste filme son visage impassible tiraillé par la fatigue et l’ennui. Par ces gros plans, il rend une certaine dignité et une singulière identité à ce garçon interchangeable aux yeux des employeurs de passage. Notturno honore les martyrs qu’ils soient vivants, comme ce jeune garçon, ou disparus, en commémorant leur mort. Les séquences les plus intenses sont celles de ces deux mères pleurant la perte de leur enfant. L’une écoute les messages audio laissés par sa fille enlevée par Daesh. L’autre se lamente de la perte de son fils dans la prison désaffectée où il a été torturé et tué par l’État turc. Par ses paroles, les murs de la cellule deviennent le corps de son fils (« Quand je touche le mur, je sens battre ton sang ») et la prison se métamorphose en un mausolée. Ainsi, la prison n’appartient plus aux bourreaux, mais à la mémoire des victimes.

Notturno enregistre ce difficile processus de réappropriation et de transmission de la douleur. Dans un camp de réfugié.e.s boueux, le cinéaste renoue avec le court-métrage J’ai huit ans (1961) où Yann Le Masson et Olga Poliakoff, sur une idée de René Vautier, exploraient les traumatismes de la guerre d’Algérie à travers des dessins d’enfants. Ici, les enfants sont les Yazidis massacrés par Daesh. Dans les détails de leurs dessins qu’ils expliquent à leur professeur, l’horreur surgit comme ses taches rouges symbolisant le sang des enfants battus dès qu’ils pleuraient en captivité. Une souffrance qui est rendue collective afin d’amorcer un long processus de guérison – comme le montre cet enfant bègue qui raconte ses traumatismes via les dessins de ses camarades. De la même manière, un médecin répète une pièce de théâtre avec des patients sur la perte de la patrie au sein de l’hôpital psychiatrique de Bagdad. Par le théâtre, les patients verbalisent leurs traumatismes et personnifient leur nation respective. À travers ces séquences, Gianfranco Rosi fait renaître un esprit révolutionnaire, même fictif, qui répond à la volonté d’acquérir une forme d’autodétermination. Dans cette sempiternelle nuit imposée par l’ambition et la cupidité des tyrans et des puissances occidentales, Notturno laisse entrevoir une nécessaire lueur d’espoir.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆– Excellent

Fragile : Une huître sans perle

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Sortie nationale le 25 août 2021

Durant la séquence d’ouverture, « Toi, t’es un fragile » profère Raphaël (Raphaël Quenard) à Azzedine (Yasin Houicha) pour marquer une distinction, construite sur la notion de romantisme, entre les hommes « robuste[s] et viril[s] » et le protagoniste. Prenant la raillerie à cœur et à corps, le premier long-métrage d’Emma Benestan aspire à la singularité en créant un personnage masculin sensible. Alors qu’il s’apprête à demander en mariage sa petite amie Jessica (Tiphaine Daviot) avec une bague dissimulée dans une huître, la cinéaste peint avec les lumières et la bonhommie sétoises un écrin romanesque. Jouant avec les codes de la rom-com, Fragile éteint doucettement la flamme de leur relation : la sublime golden hour se dissout dans la nuit, la bague manque d’étouffer la jeune femme, un quiproquo amène un break. Dévasté, « Az » calque le comportement des femmes des comédies romantiques, pleurant notamment devant Bodyguard (Mick Jackson, 1992) couvert de papiers de Ferrero Rocher. Face à sa tristesse, il se heurte aux représentations machistes (« Est-ce que je peux chialer tranquillement, s’il-vous-plait ? » revendique-t-il à ses amis) et aux stéréotypes des ruptures hétérosexuelles (sa mère étant persuadée qu’il a été quitté pour cause de tromperie ou d’ « humiliation »). 

Son prévisible chemin de croix pour reconquérir Jessica suit aussi cette inversion des codes sexués des rom-coms. Après un relooking dans une friperie, Azzedine se lance sous la direction de Lila (Oulaya Amamra) dans la danse – convertissant une pratique dite « féminine » en arme de séduction. Au discours d’Emma Benestan sur la sentimentalité et la masculinité, se superpose alors une candide réflexion genrée sur le corps. Face à cette nouvelle forme de virilité décomplexée, Fragile dresse des personnages de femmes fortes sur plusieurs générations, de la charismatique Lila à la moderne grand-mère d’ « Az », balayant les idées de mariage. Elles affirment, à l’instar de Lila, une féminité autosuffisante qui n’attend plus le secours des hommes. Tandis que le rapprochement attendu entre Azzedine et Lila s’opère sous le soleil sétois, le long-métrage s’attache à ces jeunes adultes désillusionnés. Surplombant une ville endormie et scintillante, ils partagent une mélancolie face à leurs rêves non-réalisés (une relation, une vie ailleurs). « Pourquoi tu es revenue ? » / « Et toi, pourquoi tu es resté ? », la réponse à ces questions lancées dans la nuit ne réside que dans le courage de croire à un autre possible social. En filigrane, Fragile se pare d’une légère dimension sociale imitant la verticalité de la société sétoise allant des ouvriers au niveau de la mer aux fêtes mondaines données dans les hauteurs de la ville.

La potentialité d’une ascension sociale s’illustre par le personnage de Jessica, ancienne ostréicultrice devenue actrice d’une série policière à succès, Crime à la mer. À travers le personnage d’Azzedine, elle permet une confrontation entre une sincérité méditerranéenne et une hypocrisie déguisée attachée à la fois au show-biz et à Paris. Or, Fragile utilise de concert deux types de clichés : le délibéré pastiche ridicule de la série policière ; la non-intentionnelle caricature des classes populaires. Emma Benestan assemble maladroitement des poncifs écumés par le cinéma français pour créer ses racailles (pour reprendre l’injure d’Azzedine). Ils sont des purs produits comiques n’existant que pour être des boîtes à punchlines sans âme. Interchangeables, ils proposent un registre unique de comédie, finalement devenu classiste, sur la perméabilité de la langue française (décoincée et rendue vivante par les parlers populaires) popularisée à la fin des années 1990 par des figures comme Jamel Debbouze. Le problème de Fragile est de chercher à contourner des schémas que l’œuvre suit in fine aveuglement. Une fois évaporé, le premier long-métrage d’Emma Benestan reste une comédie romantique inoffensive gratifiée des performances solaires de Yasin Houicha et Oulaya Amamra. 

Le Cinéma du Spectateur
☆ – Mauvais

Summer White : La Combustion des sentiments

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36e Festival de Sundance
Sélection Officielle
Sortie nationale le 18 août 2021

Dans la périphérie de Mexico, le paysage urbain s’uniformise en de modestes maisons mitoyennes blanches. L’une d’elles est habitée par une mère célibataire, Valeria (Sophie Alexander-Katz), et son fils adolescent, Rodrigo (Adrián Rossi). À contre-pied de cette uniformisation, iels se sont construit.e.s un univers coloré et composite dans lequel iels évoluent en harmonie. Lors de la première séquence de Summer White, l’adolescent de 13 ans traverse le couloir, muni d’un briquet éclairant les ténèbres de la nuit, pour rejoindre la quiétude du lit maternel. Le lendemain matin, le duo exécute une chorégraphie ordinaire dans une salle de bain qu’iel partage au quotidien. Rodrigo Ruiz Patterson filme, avec délicatesse, une intimité fluide et libératrice édifiée (et renforcée) par l’absence d’une figure paternelle. Le père de Rodrigo n’existe qu’en hors champ par le biais d’un appel téléphonique que le fils décline, entraînant le mensonge de sa mère (« il dort déjà »), ou encore par les vaines menaces maternelles de la fin de cette oasis (« tu vas aller vivre chez ton père »).

Or, ce cocon d’affection est bouleversé par l’irruption de Fernando (Fabián Corres) présenté d’abord comme un nouvel « ami » de Valeria. Alors que la relation se concrétise, l’adolescent consume sa colère dans un cimetière automobile en explosant pare-brise et carrosserie. Il fait de cet espace délaissé le réceptacle de sa propre frustration face au délitement de son foyer. Lorsque Fernando emménage, la dissonance s’intensifie. Summer White symbolise cette peinture d’un blanc voulu chaleureux, décidée par le jeune couple, qui annihile l’éden préalablement créé par une mère et son fils fusionnels. Rodrigo Ruiz Patterson érige conjointement deux figures masculines cherchant à s’approprier un espace : d’une part Fernando qui tente de trouver sa place ; d’autre part Rodrigo qui se bâtit, dans la carcasse d’un camping-car, un nouveau chez lui. Pour renforcer la contradiction de ces envies pourtant similaires, le cinéaste donne les mêmes outils aux deux hommes – les fournitures achetées pour Fernando, les restes volés pour Rodrigo. 

Avant tout, Summer White est un coming-of-age autour de ce jeune homme mutique. Rodrigo est encore un enfant jouant à être un adulte à l’instar de cette scène où, au volant d’un pick-up abandonné, il interprète un conducteur – à la masculinité (toxique) stéréotypée – faisant la rencontre érotique d’une auto-stoppeuse. De cette saynète fantasmée, l’adolescent ne gardera que les bruits de moteur produits par sa bouche qui serviront de référence ultérieurement afin de trouver le point de patinage lors des leçons de conduite de Fernando. Ce point de patinage que l’adolescent ne parviendra jamais à trouver est symptomatique de la brusquerie qu’il témoigne envers cette transition familiale. Les expressions affectives se répètent et s’altèrent à l’image de cette séquence de slow mère-fils devant un sapin de noël artificiel, où la mère insiste pour le regard soit soutenu, qui se reproduit avec Fernando à la place de Rodrigo – ne laissant à ce dernier que les miettes d’un regard succinct à travers la fenêtre du salon. Summer White figure des amours contrariés entre celui infini d’une mère aspirant à rester une femme et celui dissimulé d’un fils en quête d’identité. 

La singularité du premier long-métrage de Rodrigo Ruiz Patterson est, cas rare dans les coming-of-age, de ne pas proposer d’autre altérité que celle de l’adolescent. Éliminant toute dramatisation superficielle dans la relation entre Rodrigo et l’amant de sa mère, le cinéaste mexicain prêche une douceur, embellie par la photographie de María Sarasvati Herrera et uniquement noircie par le mal enflammant les pensées de cet enfant pyromane. Summer White trouve dans le dépouillement de son scénario et de ses effets le moyen d’évoquer des moments d’intimité fugaces magnifiés par la richesse et la profondeur de jeu d’Adrián Rossi, de Sophie Alexander-Katz et de Fabián Corres. 

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆ – Bien

Rouge : La terre outragée

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73e Festival de Cannes
Sélection Officielle
Sortie nationale le 11 août 2021

Dans le deuxième long-métrage de Farid Bentoumi, la couleur rouge occupe une place essentielle et se transforme au gré d’une polysémie figurative. Le Rouge, éponyme, est d’emblée cette usine rouge se dressant tel un rempart social dans les paysages verts de l’Isère. Fièrement, l’édifice trône au cœur de la vallée, de la ville et de la vie de ses ouvrier.e.s. « C’est chez moi ici » rugira d’ailleurs Slimane (Sami Bouajila) au visage de son patron. Délégué syndical et pilier de l’entreprise Arkalu, il représente cette génération ouvrière rompue au paternalisme salarial qui défend conjointement, dans une logique commune de survie, l’emploi et l’essor économique. Avec sa structure de fer rouge, l’usine s’appréhende comme un moteur sociétal sauvant les alentours d’une précarité croissante – à l’instar de la jeune Nour (Zita Hanrot), fille de Slimane, qui est engagée comme infirmière après un accident aux urgences de l’hôpital où elle travaillait précédemment. L’hégémonie d’Arkalu résonne jusque dans les décisions politiques de la région, puisque seul le vote des ouvrier.e.s est synonyme de victoire. Face à la montée du Rassemblement Nationale, les Écologistes sont obligé.e.s de répondre dans leur programme, devenant alors schizophrénique, aux intérêts des filles et fils d’Arkalu. 

Ensuite, le rouge est évidemment cette boue rougeâtre qui se déverse illégalement dans le territoire isérois et qui ronge les écosystèmes environnants. Auparavant déversés en pleine nature (au « lac »), les déchets toxiques d’Arkalu ont empoisonné la terre forçant, par la complicité d’un arrêté municipale, à l’abandon des habitations les plus proches et contraignant leurs occupant.e.s exposé.e.s à subir les mêmes séquelles médicales que les ouvrier.e.s de l’industrie lourde. À l’abri des regards (et donc des contrôles), la boue est maintenant enterrée dans des carrières abandonnées et continuent d’avoir des impacts désastreux sur l’environnement. Par ce glissement figuratif du rouge, l’œuvre de Farid Bentoumi se mue en un thriller politique et écologique déconstruisant intelligemment les idéaux de ses différents personnages. À l’image, les méfaits d’Arkalu sont cette poussière rouge volatile dans laquelle travaillent inlassablement les ouvrier.e.s sans protection. Elles recouvrent les corps fatigués et abîmés de cette classe ouvrière déterminée jusqu’à se retrouver sur la traîne d’une robe de mariée. Cette boue rouge, remplissant les dangereux tuyaux de l’usine, se teinte aussi du sang des ouvrier.e.s contraints, face aux journalistes et aux associations, de ne former qu’un unique corps avec l’usine.

Enfin, le rouge symbolise le feu qui bouillonne progressivement dans les yeux de Nour. À travers elle, Rouge retrace le parcours d’une radicalisation écologique. « Est-ce qu’il y a une solution politique ? Non » questionne de manière rhétorique J.B. (Abraham Belaga), l’activiste environnemental qu’a fréquenté la journaliste Emma (Céline Sallette). Face à ce constat, Nour se confronte ou s’allie à une succession de personnages accrochés à leur position individualiste : un patron avide (Olivier Gourmet), un délégué du personnel aveuglé ou une journaliste obstinée. Le scénario est habilement écrit, car il prend le temps de disséquer les rapports de force internes à chaque personnage. Farid Bentoumi s’applique en les confrontant à chercher l’équilibre entre la morale et la nécessité. Sans jugement, Rouge présente des hommes et des femmes acculé.e.s face à des enjeux qui les dépassent et dont ils sont les pions. Face aux débats improductifs et biaisés par le manque de transparence de l’usine, la lutte s’intensifie via des actions d’éco-terrorisme. Le feu, littéralement allumé, nourrit les engagements militants prônant une société où la santé des individus prévaut sur l’accroissement du capital.

Rouge est influencé par les thrillers politiques américains dont il reprend à la fois l’efficacité (du scénario) et l’aseptisation (d’une vie autre cantonnée à ne répondre qu’aux exigences de ce scénario). Sans misérabilisme ni pathos, le long-métrage se veut être un électrochoc pour son spectateur qu’il guide vers une nécessaire lutte citoyenne pour l’environnement ! 

Le Cinéma du Spectateur
☆☆ – Moyen

Nadia, Butterfly : Sortir la tête de l’eau

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73e Festival de Cannes
Sélection Officielle
Sortie nationale le 4 août 2021

À 23 ans, Nadia est une nageuse de l’équipe olympique canadienne lors des Jeux de Tokyo (2020). Au cours d’une conversation animée avec ses coéquipier.e.s, la jeune femme déclare avec impétuosité que la natation est un sport profondément individualiste pratiqué par des athlètes par essence égoïstes. À travers cette vision amère, un relais ne se réduit finalement qu’à la rencontre narcissique de quatre individualités cherchant, même dans l’encouragement de l’autre, leur propre consécration. Suivant formellement cette logique, Nadia, Butterfly bouleverse entièrement les représentations de la compétition sportive dans les œuvres cinématographiques sur le sport. La caméra de Pascal Plante s’oppose à figurer le concours olympique comme une messe sportive partagée entre l’athlète et le public. Ici, la course est une expérience profondément solitaire qui n’existe que par et pour Nadia. Le cinéaste québécois filme au plus près du corps de la nageuse en accompagnant son effort – notamment en privilégiant le plan-séquence autour ou dans le bassin. 

Le titre Nadia, Butterfly se lit comme une injonction où les deux mots, le prénom et la discipline, ne peuvent exister l’un sans l’autre. Nadia (Katerine Savard) est, pour elle comme pour les autres, uniquement une nageuse de papillon. Le long-métrage questionne cette impossibilité d’appréhender le monde autrement qu’à travers les lunettes de natation. Alors qu’elle s’apprête à prendre une retraite prématurée après cette ultime course olympique, Nadia doit réinventer à la fois sa vie et son identité. Souhaitant entreprendre des études de médecine, la nageuse juge durement l’ambivalence de la place du sport dans sa vie, à la fois moteur et frein de ses envies et de ses désirs. Tandis qu’une kinésithérapeute lui avoue qu’elle n’a jamais connu une personne si jeune ayant autant voyagé, la jeune femme lui rétorque qu’elle ne connaît malheureusement de ces destinations que les piscines. Le scénario de Pascal Plante cultive une commode binarité en opposant à l’ascétique protagoniste le personnage jovial de Marie-Pierre (Ariane Mainville), acolyte décomplexée fendant la carapace construite par Nadia.

Accompagnée de cette dernière, Nadia flâne et se confronte à la ville de Tokyo. Néanmoins, il s’agit d’une ville factice où la présence olympique est omniprésente. De bar en soirée, les sportif.ve.s forment un microcosme impénétrable où seules varient les nationalités et les disciplines. Pascal Plante révèle une autre réalité, apportant excès et débauche, loin des images policées captées par les caméras officielles du comité olympique. Dans cette deuxième partie plus convenue autant dans le fond que la forme, Nadia, Butterfly se manifeste pleinement comme un récit d’émancipation pour cette jeune femme brisant le carcan de la contraignante pratique sportive à haut niveau. Face à cette effervescence ostentatoire, le cheminement de Nadia se construit in fine dans ses propres silences et dans une attention accrue à la banalité de la vie (comme ces bruits enregistrés de talons sur le béton tokyoïte). Parfois anecdotique, Nadia, Butterfly se distingue parmi les nombreux portraits de sportifs, fictifs ou non, en plaidant pour l’athlète qui a le courage de renoncer. 

Le Cinéma du Spectateur
☆☆ – Moyen

Une histoire à soi : La parole manquante

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Sortie nationale le 23 juin 2021

Dans la France des années 1950, des enfants passent à travers les différentes étapes de l’adoption au sein d’une institution d’État jusqu’à l’arrivée, tels des sauveurs de la conformité, d’un couple « bien comme il faut » qui donne un foyer aimant à l’un des enfants. En ouvrant Une histoire à soi par cette archive pédagogique, Amandine Gay confronte directement le spectateur à son propre biais sur l’adoption envisagée et déformée via le syndrome du sauveur blanc. Ici, il n’est pas question de parler de la « chance des adopté.e.s » – d’autant plus dans un contexte international d’adoption confortant la domination occidentale et/ou coloniale –, mais de donner la parole aux adopté.e.s pour comprendre ce qu’a été l’adoption pour eux. L’un des adoptés explique que « grâce à eux, nous avons une famille ; mais grâce à nous, ils ont un enfant ». Il s’agit de rééquilibrer le discours entre adoptant.e.s et adopté.e.s pour sortir d’un schéma qui, s’il continue d’être envisagé uniquement par le prisme des adoptant.e.s, efface les histoires antérieures à l’adoption et uniformise les vécus postérieurs à l’adoption des adopté.e.s. 

Pour illustrer les entretiens réalisés auprès de cinq adopté.e.s (Joohee, Mathieu, Anne-Charlotte, Niyongira/Nicolas et Céline) qu’elle utilise exclusivement en voix-off, Amandine Gay parcourt leurs archives familiales, photographies et vidéos amateures, immergeant le spectateur dans l’intimité des familles. La force d’Une histoire à soi est de s’opposer, même dans sa forme, à une histoire institutionnelle. En sanctuarisant l’intime, la réalisatrice propose un récit émotionnel et (donc) politique qui témoigne des violences de la société française. L’œuvre permet aussi de réinterpréter l’image policée des portraits de famille. En accolant les images d’une enfance en apparence forcément heureuse puisqu’immortalisée dans cette volonté et les souvenirs racontés par les adopté.e.s, le documentaire permet à ces derniers de se réapproprier le propre récit de leur enfance et témoigne de la nécessité d’avoir une histoire à soi et pour soi. Adopté originaire du Brésil, Mathieu s’est d’ailleurs construit son identité à travers le dessin, espace où il avait la liberté de s’inventer, et ensuite à travers ses tatouages. Dans l’imagination débordante des enfants adoptés comblant un flou omniprésent, Amandine Gay décèle la présence d’une violence sous-jacente qui n’attend que d’être verbalisée. 

Dans ce récit choral allant du Rwanda à l’Australie qui exprime des trajectoires multiples, une quête identitaire commune émerge qu’iDans ce récit choral allant du Rwanda à l’Australie, une quête identitaire commune émerge malgré des trajectoires multiples. Cette quête, apparaissant à des âges divers, est une première confrontation avec une altérité intérieure primitivement rejetée. Une histoire à soi interroge cette identité double de l’enfant adopté qui oscille entre une famille d’accueil à laquelle il doit se conformer et une famille biologique dont il doit renier l’héritage. Transfuge de race, l’enfant joue alors le rôle du blanc comme le révèle Niyongira/Nicolas qui se disait enfant « je vais tuer le petit rwandais [en moi] ». Dans un aveuglement (in)conscient de la différence raciale, l’enfant se construit alors dans la vision de l’homme blanc. Au moment de découvrir les pays dont ils sont originaires, les adopté.e.s issu.e.s des pays dit « du Sud » manifestent une même crainte face à la précarité mythifiée de leur pays respectif. Au Sri Lanka, Céline avoue qu’elle avait peur de la misère. Au Brésil, Mathieu est le seul adolescent « comme lui » qui n’est pas de l’autre côté du miroir (serveur, cireur de chaussures). En Corée du Sud, Joohee se rassure de voir, ayant intériorisé des préjugés racistes, que tous les Coréens ne lui ressemblent pas.

Éminemment politique, Une histoire à soi devient au fur et à mesure une œuvre militante. Les mots des adopté.e.s se transforment en acte pour défendre une dignité de l’adoption. Chacun.e partage une même volonté de reconstruire un héritage et de transmettre, notamment à la génération suivante, une culture plurielle. Face à la violence du déracinement, Mathieu questionne les rouages administratifs de l’adoption mondiale et prône la mise en place d’une adoption uniquement à une échelle nationale. Les adopté.e.s écouté.e.s par Amandine Gay réclament avant tout une transparence dans ces processus mondiaux d’adoption. Longtemps réduit.e.s au silence, iels sont maintenant les porte-paroles flamboyants de la justice usant des privilèges acquis par l’adoption pour exiger la vérité sur de nombreux trafics d’enfants comme cela fut le cas au Sri Lanka ou en Corée.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆ – Bien

No Way : La (sur)vie pastorale

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Visions du réel 2019
Grand Angle
Sortie nationale le 14 octobre 2020

Alors que les premières lueurs du jour naissent à l’horizon, les landes néerlandaises sont encore couvertes d’une brume matinale. Dans cette quiétude automnale, Stijn Hilgers s’éveille aux côtés de son troupeau de moutons. Sillonnant des paysages aux allures de paradis perdus, l’un des derniers bergers traditionnels des Pays-Bas évoque la mélancolie d’une vie simple, aspirant à une liberté absolue, jadis atteignable. Il amorce ainsi le désenchantement d’un monde pastoral voué à disparaître au profit d’une industrialisation croissante anéantissant, sous les vrombissements d’un excavateur, la sérénité immémoriale de ce tableau bucolique. Épaulé par sa femme Anna, Stijn lutte au quotidien contre des lobbies capitalistes incitant à la surproduction et contre des décrets administratifs accélérant l’éviction de la figure du berger.

Cette rupture dissonante entre monde citadin et monde paysan se cristallise autour d’une séquence aux atours burlesques : la traversée des villages voisins pour atteindre un nouveau lieu de pacage. Face à la colère d’habitants obnubilés par l’ordre et la propreté, le visage de Stijn se crispe, ses yeux deviennent menaçant et ses lèvres dessinent un rictus. La caméra de Ton van Zantvoort enserre son visage, y notant à même la peau les moindres attaques à un enthousiasme de façade dissimulant un entêtement aveugle dans une profession érigée en art de vivre. Le berger retrouve un statut social qu’à partir du moment où il devient folklore, c’est-à-dire un ensemble de souvenirs pittoresques et capitalisables pensés pour, et finalement par, les citadins. Une situation dont le cynisme atteint son paroxysme lors du passage de Stijn dans l’émission néerlandaise « Les Chelous », entérinant un déclassement sociétal et politique. 

Captivé par le personnage de cow-boy maudit que représente Stijn, No Way s’écarte des sentiers tracés de la lutte écologique pour dresser le portrait d’un monde agricole désillusionné et rongé lentement par l’amertume – à l’instar de cette séquence désabusée où Stijn regarde des tutoriels pour apprendre à désosser un mouton le soir de la Saint-Nicolas. Néanmoins, la centralité de Stijn, comme porte-étendard d’une marginalité paysanne, estompe les tenants et les aboutissants d’un combat politique dont les contours restent flous. Composant la figure d’un martyr résistant à l’anachronisme, Ton van Zantvoort se désintéresse des mécanismes de domination et des discours idéologiques dont les suites façonnent pourtant le chemin de croix vécu par Stijn.  

À la frontière de l’anecdote, No Way reste constamment à hauteur de son personnage – ancré dans une réalité dont la rudesse éprouve les corps et les esprits. Ton van Zantvoort tisse, à la manière des peintres romantiques, un lien souverain entre le berger et le territoire, unis par le déclin symbolique d’une lumière hivernale laissant les landes néerlandaises orphelines. 

Le Cinéma du Spectateur
☆☆ – Moyen

Relic : Les nécroses de la peur

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L’Étrange Festival 2020
En compétition
Sortie nationale le 7 octobre 2020

Creswick, Australie. Dans une vieille maison familiale, trois générations de femmes se retrouvent suite à la disparition alarmante d’Edna (Robyn Nevin), une grand-mère en proie à la démence. Des troubles psychotiques liés à l’âge à la perte de sa propre identité, Relic de Natalie Erika James questionne, dans une première partie, le rapport à l’âge dans les sociétés occidentales contemporaines à travers le prisme du cinéma horrifique. Face aux non-dits et à la fissuration du lien familial par le temps (l’excuse proférée à mi-mot au commissariat d’être « trop occupée » pour prendre des nouvelles), les trois femmes – Edna, sa fille Kay et sa petite-fille Sam – explorent les névroses collectives face au désarroi d’une disparition inévitable et à venir, celle d’Edna et les leurs par extension. Centré autour de la question de la prise en charge médicale ou non d’Edna, le dilemme porte ainsi sur la volonté d’invisibiliser le déclin des personnes âgées entre la peur indicible de sa propre mort (Kay) et la nécessité de ressouder une dernière fois un tissu familial distendu (Sam). 

L’incursion de la thématique de la sénescence dans le genre horrifique, où il joue à travers la figure de la vieille femme (rattachée à celle fantasmée de la sorcière) déjà un rôle prépondérant, est novatrice chez Natalie Erika James parce qu’elle repose justement sur une mise en scène minutieuse du réel. Bien loin des jump score accoutumés du genre, la cinéaste australienne distend la temporalité, prône le présent et sa lenteur monotone. Elle construit ainsi préalablement un territoire horrifique clos autour de cette maison de famille, habitée par les différentes mémoires qui s’y sont succédées, donnée à voir via la lente réappropriation de l’espace par Kay (Emily Mortimer) et Sam. La démence d’Edna, illustrée par des changements d’humeur et accentuée par le mystère qui plane autour de sa disparition, est le réceptacle des peurs des protagonistes et du spectateur. Et, le partage de cette phobie systémique du vieillissement permet à Relic, par le détournement des codes horrifiques, de construire ses séquences les plus intéressantes. 

Mettant en scène la démence, Natalie Erika James impose la perception malléable d’Edna, telle sa mémoire fuyante, à celles de Kay, Sam et du spectateur. Pour cela, la cinéaste disjoint le son et l’image par un travail de montage qui consiste à faire démarrer la bande sonore des scènes à venir sur l’image de la séquence encore en cours. Cette légère disjonction permet de créer des interstices riches de sens, à l’instar des cris de la battue organisée pour retrouver Edna commençant sur les images vides de la maison – de laquelle Edna n’est finalement jamais sortie. Ces espaces créés par la mise en scène composent un deuxième microcosme domestique où erre une forme humanoïde inconnue dont la présence constitue l’acmé horrifique de Relic. Ce monstre sous-jacent entraîne le glissement de l’œuvre vers une deuxième partie jouant, malheureusement, sur des codes plus convenus du cinéma d’horreur. 

Cette deuxième partie, commençant lorsque Sam (Bella Heathcote) se perd dans les dédales labyrinthiques de la maison familiale, se détache ainsi de la démence d’Edna et devient contre-productive avec les ambitions premières de Natalie Erika James. D’une part, elle annihile la construction d’une horreur basée sur une expérience du réel (et du vieillissement), en faisant du corps jusque-là humain d’Edna un pantin désarticulé puis un monstre sans peau – dont le basculement de l’un à l’autre reste ténu. D’autre part, elle dédouble l’espace horrifique : la maison emprisonnant Sam ; « Edna » pourchassant Kay. En faisant de la maison un nouveau terrain d’effroi, la cinéaste s’oppose à la singularité même de son œuvre qui faisait d’un corps vieillissant, et des troubles psychotiques l’accompagnant, un enjeu de réflexion sur la peur. Seule la beauté esthétique de l’ultime séquence apaisée entre les trois femmes sauve la mise en place d’une implacable malédiction familiale, dont l’ignorance apparente semble peu vraisemblable.  

Relic se scinde donc en deux parties inégales : la montée en puissance d’un thriller horrifique jouant sur l’intime et le corps ; et la descente aux enfers d’un cinéma de genre gangrené par ses propres effets. Cette volonté d’ajouter un spectaculaire malvenu, répondant aux attentes usuelles des spectateurs vis-à-vis d’un genre qui tend à réinventer, noie les efforts d’une cinéaste dont le premier long-métrage reste néanmoins singulier. 

Le Cinéma du Spectateur
☆☆ – Moyen