Mignonnes : À la frontière de l’intention

18 août 202018 août 2020 / Contrechamp / Poster un commentaire

70e Festival de Berlin
Mention spéciale du jury – Génération
Sortie nationale le 19 août 2020

Dans Mignonnes, la frontière entre dénonciation de l’hypersexualisation des jeunes filles et reproduction des poncifs archétypaux sur le sujet est ténue. Afin de rendre son œuvre sur-signifiante sur la question autant formellement (le clip comme forme d’expression « jeune ») et scénaristiquement (questionnement sur la place de la femme dans une société patriarcale), Maïmouna Doucouré sacrifie la riche complexité de la nuance afin de présenter un réel binaire. À travers le récit initiatique d’Aminata (« Amy »), Mignonnes revendique une liberté du corps féminin devant s’émanciper à la fois d’un regard (pédo)pornographique machiste et d’un assujettissement religieux. Entre le visionnement de vidéos sexuellement explicites et le discours théologique sur la place des femmes, Amy (Fathia Youssouf) intériorise une vision diabolisée du corps féminin – qui devra aller jusqu’à l’exorcisme. Le vêtement devient alors la pièce maîtresse du discours de la cinéaste qui en fait le symbole d’une libération sexuelle et identitaire faussée s’opposant à la rigidité d’une robe traditionnelle apportée pour le second mariage de son père (se teintant de sang lors d’une séquence onirique).

Néanmoins, Mignonnes repose sur la dichotomie passéiste entre d’un côté la femme puritaine (religieuse) et de l’autre la femme putain (« occidentalisée »). Maïmouna Doucouré reproduit alors sa propre critique en proposant une vision radicalement binaire de la femme qui ne peut qu’être garante de la moralité (par le rôle de la « tante ») ou signe de perdition (Amy). L’émancipation tardive de Mariam, la mère d’Aminata (Maïmouna Gueye), par rapport à la « tante » ne permet pas de sortir de cette dualité féminine. Le montage alternant les plans d’une prière musulmane, féminine et collective, et ceux d’une vidéo de danse sexualisée, qu’Amy regarde sous son voile, démontre la vision non-poreuse de la femme amorcée par la cinéaste. Sans véritablement offrir de troisième voie (ou du moins de personnages féminins moins archétypaux), Mignonnes ne reste finalement qu’une illustration plutôt que d’être un véritable manifeste politique et féministe.

Reprenant la trame scénaristique de son court-métrage Maman(s) – césarisé en 2017 – par l’arrivée prochaine d’une seconde épouse, Mignonnes ne présente la tradition qu’à travers le prisme de l’oppression nécessitant, pour Aminata, une fuite vers des codes occidentaux et machistes. D’une part, cette fuite de la communauté dissimule l’apport moral et social de ces communautés religieuses et/ou associatives pour les personnes issues de l’immigration et ce d’autant plus pour les femmes. L’inexistence de ce soutien (en dehors de celui moralisateur de la « tante ») questionne dans cette volonté de confronter gratuitement les possibilités de l’échiquier identitaire d’Amy en rejetant l’idée non-manichéenne d’une identité simplement multiple. D’autre part, la critique de Maïmouna Doucouré s’étiole en choisissant comme solution finale le fait que la protagoniste est encore trop jeune pour subir ces questionnements identitaires et sexuels. En dehors de la conclusion enfantine de Mignonnes, la cinéaste minimise ses propres enjeux féministes en les cachant derrière des problématiques éculées et hors propos qu’il s’agisse du fait que Amy cherche désespérément des ami.e.s ou que Angelica tente d’attirer l’attention de parents distants. Elle ne pointe jamais l’essence même des pouvoirs de domination qu’ils impliquent.

Mignonnes s’égare aussi lorsqu’il proteste contre la sexualisation des jeunes filles. En illustrant uniquement par le biais d’une mise en scène redondante la sexualisation d’une enfant de 11 ans, Maïmouna Doucouré ne questionne aucunement le regard qu’elle conteste – le male gaze – mais en reproduit les problèmes et son indigence. Cette candeur face à la mise en place d’un discours « politique » par sa simple reproduction, voire son outrancière amplification, se rencontre principalement dans l’omission des véritables enjeux de censure du corps féminin dans l’espace public. L’intrigue de l’œuvre avance à deux reprises par le biais des réseaux sociaux : lorsqu’Amy découvre une vidéo des danseuses rivales finissant par le dévoilement, faussement ingénu, d’un sein faisant de la sexualité un moyen de médiatisation ; et lorsqu’Amy poste une photographie de son vagin sur Instagram (non-censurée) pour palier à sa réputation d’ « enfant » suite à l’apparition de sa culotte. Ces deux « bouleversements » sont rendus caducs par l’ignorance, dans le film, de la censure imposée au corps féminin sur les réseaux sociaux – le personnage de Coumba disant à Amy d’aller voir les commentaires sous sa photographie des jours après sa publication n’offre aucune réflexion sur la censure imposée au corps féminin et à la pédopornographie.

Paré d’intentions louables, Mignonnes de Maïmouna Doucouré est finalement une œuvre assez inoffensive qui en se focalisant que sur le ressenti du personnage d’Aminata ne parvient pas à aller au-delà de la simple démonstration d’enjeux la dépassant. L’œuvre manque cruellement d’une subtilité qui aurait évité l’imposition artificielle d’un dilemme « cornélien » à son héroïne partagée entre deux modes de vies se retrouvant maladroitement sur la même tranche horaire d’une matinée lambda – d’un côté une audition de danse, de l’autre les préparatifs du deuxième mariage de son père.

Le Cinema du Spectateur
☆ – Mauvais

A Perfect Family : Le premier jour du reste de sa vie

11 août 202018 août 2020 / Contrechamp / Poster un commentaire

Sortie nationale le 19 août 2020

Suite à l’annonce abrupte que Thomas (Mikkel Boe Følsgaard) souhaite devenir la femme qu’elle a toujours été, son noyau familial – sa femme et ses deux filles – la rencontre quelques mois plus tard lors d’une séance de thérapie familiale. Révélatrice du dispositif émotionnel de Malou Reymann, cette séquence place au centre du cadre Emma (Kaya Toft Loholt), fille cadette de onze ans, dont l’arrière de la tête, enveloppée dans une écharpe afin de ne pas voir son père, monopolise l’image. De Thomas/Agnete, on ne devine qu’un gilet rose pailleté et un pantalon en peau de serpent. Par cet hors-champ, A Perfect Family révèle à la fois son véritable protagoniste, Emma, et son enjeu principal, l’exploration des réactions multiples d’un enfant face à la transition d’un parent. D’un côté, cet effacement du personnage transgenre permet d’éviter les écueils fétichistes et dramaturgiques autour de la représentation des transgenres au cinéma d’Une Nouvelle Amie (2014) d’Ozon à A Danish Girl (2015) de Hooper. D’un autre, cette prétérition questionne sur le regard porté sur la personne transgenre en elle-même, comme absente de sa propre transition et/ou ramenée de manière parfois grotesque (cf. une séance de dilatation vaginale au milieu du salon).

En choisissant l’échelle familiale pour raconter ce processus transidentitaire, A Perfect Family propose une approche intimiste faisant fi de tout sensationnalisme. Par l’intégration de flashbacks tournés en VHS montrant l’enfance d’Emma et de Caroline (Rigmor Ranthe) – sa sœur aînée, Malou Reymann forge une proximité affective à la fois entre les personnages et avec le spectateur. Le lien familial, qu’il soit passé (acquis par la « normalité » hétérosexuelle) ou présent (à réapprivoiser), sert de liant à la cinéaste. Il lui permet d’élaborer par la collusion d’événements marquants – de l’anniversaire d’Emma à celui d’Agnete, de la confirmation de Caroline aux matchs d’Emma – une dissection précise des rapports intimes entre les personnages. Pour Agnete, cette confrontation de deux temporalités répondant à deux genres distincts met en exergue une approche binaire renforcée et réfléchie (pour correspondre au moule féminin) qu’il s’agisse de l’achat de sarongs rose à ses filles ou de l’aveu factice qu’elle n’y comprend rien au football lors d’une discussion avec une autre mère rencontrée dans une station balnéaire des Baléares.

Néanmoins, A Perfect Family borne sa propre approche en omettant le point de vue d’Helle (Neel Ronholt), femme de Thomas/Agnete. Probablement sacrifié sur l’autel de l’anti-pathos, le personnage de la mère cantonne par son absence l’œuvre à une dichotomie simpliste entre les deux enfants chacune suivant une trajectoire fléchée : l’acceptation pour Caroline (adolescente « féminine »), le rejet pour Emma (tomboy). Le portrait préalablement minutieux de cette dynamique familiale à préserver, voire à intensifier, se restreint alors à la répétition d’un même canevas. Chaque séquence s’amorce alors par un geste d’amour, maladroit ou non, d’Agnete envers cette enfant meurtrie par la « mort » de son père – pour reprendre les termes de la première altercation familiale renvoyant à la scène de la thérapie familiale déjà citée. Alors que l’atmosphère semble s’améliorer, une pression sociétale quelconque pousse Agnete à affirmer sa position de femme (et donc de mère) et provoque l’emportement d’Emma. Cette redondance scénaristique se répète même dans la dernière partie de A Perfect Family, inversant simplement – suite à une nouvelle péripétie – les rôles entre les deux sœurs.

À travers son premier long-métrage, Malou Reymann démontre une quête du sensible et semble chercher à percer l’infime détail qui modifie les cœurs. Malheureusement, elle affaiblit son ambition par un scénario prévisible, cheminant vers un inéluctable happy end repoussé uniquement par la répétition des mêmes enjeux et querelles. La poursuite d’une norme, sociale (la famille) ou esthétique (le réel), qui parcourt A Perfect Family le teinte d’une certaine innocence pouvant se confondre quelques fois avec de la naïveté.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆ – Moyen

Millennium Actress : Les sept spectres de Chiyoko

18 décembre 201931 mars 2021 / Contrechamp / Poster un commentaire

Sortie nationale le 18 décembre 2019

Curieusement resté inédit en France, Millennium Actress (2001) est pourtant la quintessence du discours cinématographique de Satoshi Kon. Ses œuvres ont continuellement repoussé les limites interprétatives entre la réalité et la fiction – que cette dernière évoque le rêve pur, l’imaginaire ou le récit de sa propre vie. Cette maestria est indissociable des techniques et possibilités infinies de l’animation qui, seule, semble pouvoir recueillir les fabuleuses folies scénaristiques et formelles du cinéaste japonais. À travers la quête mémorielle de l’actrice autrefois adulée Fujiware Chiyoko, Millennium Actress exprime une autre facette, moins sombre tout en étant nimbée de mélancolie, de la filmographie de Satoshi Kon. En effet, il s’agit de l’unique œuvre où l’altérité de la réalité n’est pas envisagée à travers un prisme pessimiste : de la paranoïa meurtrière de Perfect Blue (1997), à la dérive technologique de Paprika (2006) en passant par les projections de traumatismes passés sur le rêve de construire une famille de Tokyo Godfathers (2003).

Millennium Actress se concentre sur les souvenirs de Chiyoko dont la vie n’aura été qu’une poursuite après l’être aimé, un révolutionnaire en fuite mis sur sa route par le hasard. Satoshi Kon fait de la mémoire une matière malléable qui, bien que linéaire, déconstruit l’espace et le temps avec pour seul fil conducteur le bouillonnement des sentiments. Il compose des paysages mentaux témoignant de la force d’un amour qui n’est qu’un élan infatigable vers l’autre (réel ou fantasmé). Le cinéaste se rapproche ainsi d’une définition baudelairienne du spleen : la frustration d’un idéal, ici romantique, auquel le protagoniste ne renoncera jamais et qui s’exprime par une rage de vivre. Le spectateur est guidé à travers les méandres sentimentaux de Chiyoko par deux reporters venant recueillir les souvenirs de cette légende oubliée du cinéma japonais. D’abord témoins muets, ils prennent progressivement part à l’action. Ils annihilent, par leur complémentarité, les deux postures dans lesquelles le spectateur peut se murer, à savoir la rationnelle perplexité (le cameraman) et la sensiblerie excessive (l’intervieweur), afin de ne laisser la voie qu’à l’émotion dans sa plus pure acceptation.

Face aux changements impétueux de la société japonaise d’après-guerre, Chiyoko place dans le cinéma, et les rôles qu’elle interprète, le dernier espoir de retrouver l’homme qu’elle aime : « j’ai pensé qu’il pourrait toujours voir un de mes films ». En incorporant à son récit des séquences d’œuvres fictives, Satoshi Kon brouille davantage la frontière entre la réalité et la fiction. Il fusionne la femme et l’actrice montrant ainsi comment le cinéma, et par extension l’art, est le miroir de nos espérances et de nos regrets autant pour ceux qui le fabriquent, l’incarnent ou le regardent. La fiction devient un chemin de traverse dans lequel la ferveur de la quête de Chiyoko peut survivre au-delà de l’implacable impossibilité du réel. Millennium Actress devient alors une déclaration d’amour aux femmes de l’histoire du cinéma japonais : celles luttant contre l’oppression chez Mizoguchi, celles vertueuses et courageuses chez Kurosawa ou celles libres et modernes chez Ozu (la vie de Chiyoko rappelant d’ailleurs celle de son actrice fétiche, Setsuko Hara). Satoshi Kon rend hommage à une cinéphilie qui, comme les studios Ginei devant lesquels passent les deux reporters pour se rendre dans la maison reculée de l’actrice, n’est vouée qu’à devenir un vestige.

Millennium Actress affirme ainsi la place essentielle du cinéma, et de l’art, dans la société comme seul moyen d’effleurer une histoire de l’émotion. En faisant de Chiyoko la mémoire vivante du Japon du siècle dernier, Satoshi Kon loue alors la persévérance d’une femme-nation voyant dans la recherche d’un idéal, plutôt que dans sa réalisation, la vitale promesse d’un futur à parcourir.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆– Excellent

Give Me Liberty : Les détours du rêve américain

22 juillet 201920 octobre 2019 / Contrechamp / Poster un commentaire

72e Festival de Cannes
Sélection de la Quinzaine des Réalisateurs
Sortie nationale le 24 juillet 2019

Au sein de l’Eisenhower Center, foyer de vie pour des adultes handicapés, Gregory Merzlak peint, de manière compulsive, des arbres colorés aux ramures innombrables. Pareillement, Give Me Liberty explore les décisions multiples d’un conducteur de minibus transportant des personnes handicapées auxquelles s’ajoutent un groupe de personnes âgées slaves devant se rendre aux funérailles d’une voisine. En permanence en retard, le personnage de Vic (Chris Galust) surgit perpétuellement, d’une séquence à l’autre, traçant son parcours tumultueux dans les rues de Milwaukee (Wisconsin) barricadés face aux protestations de la communauté afro-américaine. À la manière de cette séquence lyrique où le protagoniste s’égare dans un bâtiment dont les murs sont couverts des dessins de Merzlak, l’œuvre explore le labyrinthe mental et social de l’Amérique contemporaine.

Bien qu’omniprésent, le personnage de Vic est pourtant en dehors de toute narration. Kirill Mikhanosky le construit comme un pur agent de montage permettant de créer une cohésion narrative aux différentes séquences de Give Me Liberty. Le long-métrage élaborant un jeu de détours, au sens littéral comme figuré, au sein de communautés stigmatisées : la communauté noire et celle issue de l’immigration russe. D’un enterrement soviétique burlesque à un concours de talent couronné par une reprise vigoureuse de « Born in the USA » de Bruce Springsteen, l’œuvre expose, en filigrane, un regard politique sur une Amérique portée par des marginaux, déclassés ou prolétaires. Le cinéaste unit, à travers son minibus, des espaces et des individus absents, voire omis, de la société américaine particulièrement depuis le marasme entraîné par l’élection de Donald Trump.

Ainsi, Give Me Liberty offre un espace de parole, singulier dans le paysage cinématographique étatsunien, à ces corps ignorés. L’œuvre s’ouvre et se clôt d’ailleurs sur les confessions d’un homme noir tétraplégique, dont Vic allume les cigarettes, qui est à la fois une figure paternelle et philosophique. Kirill Mikhanovsky recueille la parole de ses personnages, double cinématographique de leurs interprètes non-professionnels respectifs, sans établir de hiérarchie ou imposer une certaine rentabilité narrative. De la sorte, le discours tournant à vide de l’aveugle en surpoids – premier passager de l’éreintante journée de Vic – est saisi dans son entièreté alors même que Vic quitte le plan, pour aller chercher le minibus, laissant ce personnage saisir, par son omniprésence, l’absolue attention du spectateur.

Cette liberté, réclamée dans le titre, habite également les choix formels utilisés par Kirill Mikhanosky pour raconter, à travers des bribes de récit, sa propre histoire, celle d’un jeune immigré russe dont Vic est l’avatar resplendissant de jeunesse et de vitalité. Caméra à l’épaule, le cinéaste construit une esthétique du chaos jouant sur la brutalité de l’image, comme support et moyen de la violence. Il retranscrit ainsi parfaitement l’effervescence de ces communautés fédérées par une même précarité, mais unies par une même allégresse (autour de chants folkloriques ou urbains, de beuveries). D’ailleurs, lors d’une séquence d’émeute anxiogène de la communauté noire face à l’arrestation arbitraire d’adolescents noirs, Mikhanosky déconstruit la matérialité, image, par le biais du noir et blanc, pour tendre vers une tragique abstraction harmonisant les corps dans un même mouvement et une même souffrance.

Enfin, Give Me Liberty séduit par cette volonté, trop rare, de bâtir un cinéma faisant fi d’une efficience scénaristique, à l’instar de l’intrus magnifique qu’est le personnage de Dima (Maxim Stoyanov), arnaqueur sans véritable but annoncé neutralisé par un coup de foudre à la moitié de l’œuvre. Kirill Mikhanosky propose une vision de la liberté, habituellement cantonnée – et maintes fois affadie – à un retour à la nature, ancrée dans une réalité concrète et menaçante. Il trace, dans le cinéma américain (avec le pourtant dissemblable Sorry to Bother You de Boots Riley sorti également en 2019), la voie d’un lyrisme désabusé qui révèle le maintien d’un rêve américain humaniste au sein d’une Amérique bringuebalante et bricolée.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆ – Bien

Face à la nuit : La cité des espoirs perdus

6 juillet 201922 juillet 2019 / Contrechamp / Poster un commentaire

11e Festival international du film policier de Beaune
Grand Prix
Sortie nationale le 10 juillet 2019

Taipei, hiver 2049. Wi-ding Ho amorce son récit par une ample contre-plongée, sur la façade d’un immeuble, dont la quiétude est brisée par le surgissement d’un corps s’écrasant à même la caméra. Par cette cocasse saynète, le cinéaste déclare ses partis pris pour dépeindre cette capitale taïwanaise futuriste. D’un point de vue scénaristique, Face à la nuit souligne – dans cette première des trois « nuits » que compte l’œuvre – la tension primaire entre une vie, promue par un État omniprésent et omniscient (par le biais de puces implantées) et artificiellement maintenue par des produits esthétiques rajeunissants (assimilés à une drogue avec son commerce parallèle et ses addictions), et une mort, prohibée ne surgissant qu’à travers les choix désespérés et désemparés d’individus (suicide, meurtre, vengeance).

D’un point de vue formelle, Wi-ding Ho repose sa mise en scène sur un principe de verticalité. Dans ce Taipei interlope, l’échelle sociale s’exprime de manière littérale. La narration se divisant entre la tour d’habitation surprotégée de la fille du protagoniste (Yin Shin), dernière strate nationale avant l’ultime avancée sociale que représente le départ à l’étranger, et les bas-fonds dans lesquels déambule Lao Zhang (l’impassible Jack Kao) entre prostitution et menus larcins. Cependant, le cinéaste exploite cette verticalité dichotomique pour témoigner, par un habile jeu de plongées et/ou de contre-plongées, des affres (la descente littérale du foyer familial au bordel) et des fantasmes (à l’instar la contre-plongée magnifiquement inspirée de ses strip-teaseuses dansant sur une plateforme vitrée au-dessus des badauds et des pervers) de son protagoniste.

Théâtre de la vengeance factuelle d’un ancien policier gangréné par la haine qu’il témoigne envers sa femme et un certain ministre alité au sommet d’un hôpital, cette première nuit est la seule à véritablement témoigner d’une pensée de la mise en scène comme entour d’une époque, anticipation des dérives technologiques et naturelles qui caractérisent l’Homme du XXIe siècle, et d’un genre, le thriller nocturne et désincarné. Les deux nuits suivantes, respectivement à l’été 2016 et au printemps 2000, laissent ainsi émerger les ficelles narratives de ce récit, tout bonnement, inversé. Triple errance nocturne, l’enchevêtrement des histoires met en exergue les moments décisifs de la vie d’un homme : celui qui l’a poussé au crime, celui qui lui a fait perdre son honneur et son intégrité, et celui qui lui impose une sorte de prophétie familiale de la délinquance.

Le choix du singulier dans le titre français rend compte de l’unicité d’un récit cloîtré dans la psyché ténébreux d’un seul homme. Or, la force de Face à la nuit se dissout dans cette volonté artificielle de ne créer qu’un lien scénaristique entre des histoires formellement décousues (et plus ou moins convaincantes) – le thriller, la romance et la tragédie. Visuellement inspirée par l’invention du Taipei de 2049, la caméra de Wi-ding Ho disparaît progressivement derrière une volonté marquée de privilégier un scénario, presque, rocambolesque qui impose, de manière factice, des retournements attendus. Face à la nuit peine finalement à dissimuler, par la fausse complexité de sa dramaturgie, sa propre fragilité.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆ – Moyen

Diamantino : « Le [Cinéma portugais] n’a jamais été petit »

30 novembre 20184 décembre 2018 / Contrechamp / Poster un commentaire

71e Festival de Cannes – Semaine de la Critique
Grand Prix

Diamantino est la consécration, à l’inverse de ce penalty raté qui amorce le récit, des réflexions cinématographiques sur la nation portugaise. Les cinéastes portugais (Gabriel Abrantes) et américain (Daniel Schmidt) fusionnent trois trajectoires propres aux représentations fictionnelles du peuple lusitanien depuis la Révolution des Œillets, 25 avril 1974, qui met fin à la dictature salazariste au pouvoir depuis 1933. Premièrement, ils renouent avec la quête d’intersubjectivité des adolescents du cinéma portugais, sublimés par Teresa Villaverde dans Les Mutants (1997) ou Pedro Costa dans Ossos (1997), qui déconstruisent le canevas traditionnel des œuvres sur l’adolescence – à savoir conflits parentaux, premiers amours et/ou expériences sexuelles, tentatives (désespérées) de tester ses propres limites. Grand enfant, le personnage de Diamantino est, tout comme les adolescents fictifs qu’ils l’ont précédés, tiraillé par une crise identitaire complexe engageant des enjeux économiques (la perte de la tutelle paternelle), des enjeux économiques (les allégations de blanchiment d’argent) et des enjeux migratoires (la place des réfugiés).

Cependant, les cinéastes en dévoient les codes, spécifiquement portugais, afin de s’éloigner du poids sacrificiel d’une nation juvénile, puisque (re)naissant à l’aune de sa révolution, propulsée et étriquée dans un canal de souffrance. L’infantilisation de Diamantino, qui le distingue alors du simple crétin, permet à Abrantes et Schmidt de façonner un personnage candide et virginal, au sens propre comme au figuré. Prodigieusement interprété par Carloto Cotta, Diamantino appréhende le monde avec une compassion infantile et apprend un vocabulaire nouveau pour le comprendre, à l’instar de l’immersion des réfugiés (ou les « fugiés » pour cet homme-enfant). À partir de cette ingénuité, Diamantino propose un discours sur une nation, attendrie et attendrissante, qui souhaite grandir et atteindre une certaine vision de l’âge adulte, liée à la parenté, plutôt que d’être violemment jetée, à l’instar des œuvres précédemment citées, dans une vie adulte précaire et sinistre.

Œuvre sur l’ouverture du Portugal, Diamantino accueille en son sein – de manière littérale suite aux effets secondaires des expérimentations du Dr. Lamborghini – des Migrants. Par la double identité de Rahim/Aisha (joué.e par Cleo Tavares), les cinéastes font dialoguer les différents flux migratoires de l’histoire récente du Portugal : respectivement, celui des migrants actuels fuyant l’Afrique pour l’Europe ; et celui des anciennes colonies portugaises à la suite des indépendances du milieu des années 1970 à travers les origines cap-verdiennes de la policière. Prônant une société portugaise mixte et plurielle, Diamantino s’extrait d’un discours sur la perte d’identité de ces générations luso-africaines qui nourrit, pourtant, le cinéma de ces compatriotes : de l’entière filmographie de Pedro Costa au plus récent Djon Africa de João Miller Guerra & Filipa Reis (2017). Ici, le Luso-africain tient une place centrale dans la société, à la fois réceptacle des désirs de Diamantino et héros garant de la justice nationale.

Deuxièmement, Diamantino perpétue une tradition satirico-burlesque afin de dénoncer les dérives radicalisées du politique portugais. Des pittoresques figures colonisatrices de Acto do feitos da Guiné (Fernando Matos Silva, 1980) aux grotesques salazaristes de Capitão Falcão (João Leitão, 2015), Abrantes et Schmidt en gardent la dimension machiavélique qui sied à une narration proche de la fable. La Ministre de la Propagande s’insère alors dans la résurgence portugaise, faisant écho à l’état du monde occidental, de courants ultra-droitiers défendant un nationalisme raciste et sécuritaire (« Dites « oui » à la sortie de l’Union européenne, Dites « oui » à la muraille ! »). Pour cela, les cinéastes se rattachent à une rhétorique politico-historisante synthétisée autour de la phrase « le Portugal n’a jamais été petit » – marqué sur la camionnette du Ministère de la Propagande – qui renvoie au discours colonial d’António de Oliveira Salazar : « le Portugal n’est pas un petit pays [Portugal não é um país pequeno] », citation notamment écrite sur la carte des territoires sous pavillon portugais qui accompagnait la grande exposition coloniale de Porto en 1934.

Lors du tournage du clip de campagne du Front National portugais en faveur de la sortie de l’Union européenne, Diamantino mentionne à Dom Sebastião, roi pieux qui projette une guerre de conquête contre le Maroc infidèle à l’été 1578. Lors de la bataille d’Alcácer-Quibir, il est défait, néanmoins son corps n’est pas retrouvé ce qui fait naître une prophétie sur son retour, un jour de brouillard, pour sauver le Portugal et institué le « Cinquième Royaume » censé unifié, selon le jésuite António Vieira (1608-1697), la Chrétienté. Le rattachement à cette figure mythique, voire christique, de l’histoire portugaise est doublement signifiante. D’une part, elle évoque une mythologie paradoxale, puisque héroïque et martyrologique, orbitant autour d’un discours politique ultra-droitier mentionné précédemment. D’autre part, elle unit par le corps même de Diamantino, déguisé à Dom Sebastião repoussant les Maures, la royauté portugaise et celle footballistique (Diamantino évoquant évidemment Cristiano Ronaldo). La place hégémonique des footballers portugais, comme nouveaux héros nationaux, est d’ailleurs aussi présente dans un documentaire sorti quelques semaines auparavant, Terra Franca de Leonor Teles (2018). Dans ce dernier, un couple regarde un match de football opposant le Portugal à la Hongrie lors de la Coupe d’Europe de Football 2016. Alors que le Portugal est à égalité avec la Hongrie (2-2), les présentateurs s’expriment sur la certitude qu’ils ont que l’équipe du Portugal va « atteindre ce moment historique du football portugais». À cette phrase, la cinéaste commence à distendre la bande sonore et remplace alors l’image par l’homme pêchant sur le Tage – l’affiliant ainsi à un récit d’un combat pour la reconnaissance du Portugal.

Dernièrement, les expérimentations formelles de Diamantino résonnent parmi l’avant-garde portugaise qui prêche l’immersion du poétique dans le quotidien morose du Portugal. Après l’érotique João Pedro Rodrigues (O fantasma, L’Ornithologue), le mythologique Miguel Gomes (Tabou, Les Mille et une nuits) et le romantique João Nicolau (John From), le cinéma lusophone se pare des joyaux pop du duo Abrantes-Schmidt. Entre kitsch et science-fiction, Diamantino offre un manifeste baroque au brûlot politique du Portugal. Parabole drolatique, l’œuvre choisit l’exubérance, aussi bien scénaristique que visuelle, comme arme de destruction massive des maux intrinsèques de la nation portugaise. Une vision enchanteresse dans laquelle la béatitude se quantifie au nombre de chiens géants gambadant dans un stade de football, cathédrale moderne des espérances d’une nation !

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆– Excellent

Florence Foster Jenkins : Quand le faux sonna juste

11 juillet 2016 / Contrechamp / Poster un commentaire

Sortie nationale : 13 Juillet 2016

Avec Florence Foster Jenkins, Stephen Frears réalise un condensé de la dernière décennie de sa filmographie. Il met à nouveau son cinéma au service d’une histoire vraie : celle de la riche héritière éponyme se voulant cantatrice qui a déjà auparavant inspiré Xavier Giannoli pour sa Marguerite (France, 2015). Il renoue ainsi avec ses nouvelles obsessions pour des héroïnes d’âge mûr – de Chéri (2006) à Philomena (2014) – et retrouve ses démons sur la dissimulation de la vérité qui irriguait notamment son dernier film, The Program (2015) sur Lance Armstrong. Cependant parmi toutes ses résonnances, Florence Foster Jenkins se rapproche surtout de l’incursion de Stephen Frears dans la comédie qu’avait été Tamara Drewe (2010). Le cinéaste anglais recouvre alors un genre salutaire qui lui permet d’apporter une légèreté à sa mise en scène habituellement appuyée et de le tenir à distance du pathos qu’il semble tant aimer.

En effet, Florence Foster Jenkins séduit en se voulant être un hommage assumé aux comédies des années 1940. Stephen Frears recrée ainsi, par le rythme effréné du cinéma contemporain à son protagoniste, une époque charnière partagée entre la flamboyance d’une société élitaire encore très « XXe siècle » et l’horreur de la Seconde Guerre mondiale qui vient pourtant que sporadiquement perturbé l’univers de Florence. Le cinéaste suit alors les préceptes de la screwball comedy, malgré un scénario quelque peu prévisible, en appuyant son caractère comique sur des dialogues ciselés et sur un burlesque allant jusqu’à l’illusion cocasse d’un orgasme sonore et corporel entre Florence et son professeur de chant. De plus en mettant en avant – à l’inverse de Xavier Giannoli – son mari joué par Hugh Grant (remarquable), il semble également lorgner vers la comédie de remariage avec ce tendre couple atypique cherchant un moyen d’exister pleinement entre les illusions (chacun se pensant talentueux dans son domaine) et les aléas conjugaux (maladie, maitresse).

Toutefois, cette tonalité singulière semble surtout taillée pour servir d’écrin à l’exubérance du personnage de Florence Foster Jenkins. Elle nous apparaît sous les traits révélateurs de l’Ange de l’inspiration symbolisant à la fois son rôle crucial dans le maintien d’une vie artistique new-yorkaise et sa volonté de vivre dans une représentation théâtrale permanente. Elle fait d’ailleurs corps avec les décors et les costumes allant, tout comme eux, jusqu’à la surcharge pour tendre vers un doux absurde. Un même absurde qui lui dicte ses aspirations, livrer un récital classique dans la mythique salle du Carnegie Hall, en lui offrant autant d’assurance que de manque de talent. Néanmoins, de ce gouffre Stephen Frears parvient à dégager non pas un objet de moquerie, mais une bienveillance. Il transforme le rire qu’elle suscite en une démonstration de son véritable talent : celui de parvenir à créer de l’émotion et à procurer du bonheur.

Cette sincérité repose également sur un émérite trio d’acteurs – mené par une Meryl Streep retrouvant (enfin) un rôle à sa mesure – parvenant à insuffler par la richesse de leur jeu un degré supplémentaire de comique, la farce. Stephen Frears utilise habillement les personnages du mari et du pianiste, Cosmée McMoon (joué par un Simon Helberg éblouissant) comme de relais pour les réactions du spectateur. A l’aide de nombreux gros plans, il scrute leur visage pour y remarquer les réactions épidermiques qu’ils tentent de dissimuler pour ne pas entraver la passion d’une femme qui les fait vivre. Le cinéaste guide ainsi les émotions du spectateur en lui imposant une complaisance tacite envers Florence Foster Jenkins. L’acte prévaut alors sur le résultat comme elle le disait elle-même à la fin de sa vie : « les gens pourront toujours dire que je ne sais pas chanter, mais personne ne pourra jamais dire que je n’ai pas chanté ».

Florence Foster Jenkins n’est ni une œuvre parfaite ni un grand film, mais il remplit amplement ses objectifs en offrant – à l’image de son protagoniste – un spectacle qui parvient à créer de l’émotion et à générer une sorte de supplément d’âme. Et n’est-ce pas finalement la beauté du geste qui manque principalement à la plupart des œuvres ?

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆ – Bien

Les Cowboys : Pas de Cowboy sans Indien

21 décembre 201521 décembre 2015 / Contrechamp / Poster un commentaire

68e Festival de Cannes
Quinzaine des Réalisateurs

Dans une prairie française aux allures de Midwest américain, des familles se retrouvent pour un rassemblement de country-western. Les chapeaux sont vissés sur les têtes, les ceinturons habillent les pantalons, les différents stands sont montés et les banjos résonnent. Alain (François Damiens) est appelé à chanter quelques couplets sous les applaudissements de sa famille puis à danser avec sa fille. Dans cette reconstitution fantasmée de l’Amérique, le bonheur affleure alors même qu’aucun dialogue n’a encore été prononcé entre les personnages. Tout est ainsi factice, de la photographie publicitaire aux sentiments échangés, pour mieux cacher l’incommunicabilité des êtres. Dans cette parenthèse utopique, Kelly s’évapore d’abord pour rejoindre son petit-ami Ahmed, dont la famille ignorait l’existence, puis pour partir faire le djihad. Ce qui intéresse alors Thomas Bidegain (scénariste des derniers films de Jacques Audiard) pour son premier film, c’est de propulser une famille lambda aux milieux des enjeux mondiaux, ceux de la Grande Histoire.

Le parti-pris des Cowboys est alors de traiter la recherche de cette fille disparue comme un western. La caméra devient le support des illusions mentales d’Alain. Il voit dans cet événement tragique la possibilité d’avoir sa propre conquête de l’Ouest, celle de l’Orient, en parcourant les paysages munis de son chapeau et de son destrier motorisé. Il entre notamment dans Charleville-Mézières comme dans un territoire comanche regardant depuis sa voiture les « Indiens » avant de prendre le courage de rentrer dans un campement où les tentes se sont transformées en caravanes. S’il joue au cowboy, c’est uniquement son fils, Kid (Finnegan Oldfield) qui en deviendra un. C’est lui qui monte véritablement à cheval. C’est lui qui fume littéralement le calumet de la paix avec les Talibans. Les Cowboys repose ainsi sur le dépassement de son propre imaginaire pour catalyser sa propre violence : de celle explosive du père à celle contrôlée du fils.

Néanmoins en faisant de Kelly un corps absent, Thomas Bidegain se refuse toute compréhension ou explicitation des raisons qui poussent une jeune lycéenne des Ardennes à partir faire le djihad dans les années 1990. La moindre réflexion est annihilée par une temporalité volontairement déstructurée autour d’ellipses évinçant les prises de décision, les retours sur soi ou encore le moindre discours. Pour seoir à son spectateur, Les Cowboys préfère miser sur le pathos familial avec les sempiternelles scènes de disputes, de cris ou de larmes accompagnées évidemment d’une musique grandiloquente. L’œuvre se sabre au profit d’une sorte de pensum subjectif porté par des personnages sans enjeu politique et/ou social. Si Bidegain choisit de mettre en avant les codes du western, il en prend également les nocifs schémas scénaristiques d’avant la révolution de la fin des années 1960 sur la place des Indiens portée notamment par Elliot Silverstein (Un homme nommé cheval, 1969) ou Arthur Penn (Little Big Man, 1970).

Thomas Bidegain cantonne les Arabes à n’être que des tâches hostiles dans l’arrière-plan comme les silhouettes sur les toits des cités d’Anvers. Ainsi lorsqu’un Arabe parvient enfin à prendre la parole en invitant Alain chez lui pour lui parler de ses conditions de vie, ce dernier lui répondra : « J’en ai rien à foutre » ! Si ce refus de misérabiliste peut être louable, il montre bien l’occidentalocentrisme de l’œuvre. On retombe alors dans le problème du point de vu qui émanait d’American Sniper (Clint Eastwood, 2015). La barbarisation orchestrée par les personnages occidentaux (« sauvage », « jeu d’Arabe ») se distille alors insidieusement dans la mise en scène avec une accentuation de l’horreur des sociétés arabes comme ce pendu laissé toute la nuit. La seule beauté serait alors uniquement les paysages comme laisse entendre le personnage pesant et grotesque de John C. Reilly.

Cette prise de position choque d’autant plus qu’elle continue lorsque l’intrigue passe sous l’égide de Kid, censé être véritablement cowboy parce qu’il considère les Indiens comme le montre grossièrement la scène finale où il construit un arc. En effet, la deuxième partie du film fait passer les Arabes de terroristes à peuples miséreux à aider. L’Occidental devient alors l’homme providentiel sauvant la veuve et l’orphelin de l’injustice des lois locales. L’Arabe chez Bidegain n’a le choix qu’entre participer à la violence contre l’humanité (occidentale, évidemment) ou subir l’horreur de sa condition. Il suffit de voir le traitement du personnage de Shazhana (Ellora Torchia) – jeune femme « sauvée » pour le réalisateur, arrachée à sa société pour d’autres – pour comprendre la position messianique donnée à cette famille ouverte d’esprit, car prenant littéralement chez elle une « ennemie » dont le seul malheur serait de parler arabe et de porter un voile.

Ainsi, c’est le traitement cinématographique de l’œuvre qui est sujette à polémique : Comment représenter, et faire exister, l’autre ? Comment ne pas se laisser dépasser par la vision racisée de son personnage ? Les Cowboys ne répond à aucun des enjeux qu’il pose en préférant, comme dans les scénarios de Bidegain pourJacques Audiard (Deephan), voir ses personnages souffrir que comprendre.

Le Cinéma du Spectateur
☆ – Mauvais

La Niña de Fuego : Mourir par volonté

9 août 2015 / Contrechamp / Poster un commentaire

Le dernier roi couronné du cinéma espagnol, Pedro Almodovar, tente depuis des années d’adouber une nouvelle génération de réalisateurs. Il tend la main vers son dernier protégé en le présentant comme « la révélation espagnole de ce siècle ». Cependant, La Niña de Fuego – étonnant vainqueur du Festival de San Sebastian – ne contredit pas l’impression que le cinéma espagnol traverse une profonde et durable crise artistique. N’arrivant ni à se réinventer ni à trouver des nouvelles figures de proue, il présente annuellement des ébauches ou des ersatz d’un cinéma louchant de plus en vers le cinéma de genre inspiré de l’exception culturelle sud-coréenne. Les cinéastes espagnols, comme Vermut (La Niña de Fuego) ou Rodriguez (La Isla Minima) cette année, cherche à imposer le même singularisme espagnol dont le précepte serait de retranscrire la violence physique et morale qui parcourt une société en crise.

Autour du personnage énigmatique de Barbara, une ribambelle de personnages moralement discutables dessine une intrigue fantasque qui aspire presque à un certain mysticisme du corps. Celui de Barbara parcouru de cicatrices, fameuse niña de fuego, est l’allégorie d’une Espagne marquée par les stigmates de la crise et de son non-renoncement à ressentir. Convoquant sans véritablement de succès le cinéma de David Lynch, Carlos Vermut y ajoute une société masochiste secrète se symbolisant par une obscure porte. L’œuvre aurait pu alors prendre une dimension autre en osant afficher les perversions des Hommes et en ne s’arrêtant pas à l’entrée de cette porte métaphorique qu’il ouvre lui-même. Cherchant à choquer tout en éludant la violence de l’image, la suggestion du cinéaste ne peut fonctionner en dehors d’un récit imposant son mystère à coup de ficelles scénaristiques. Le cinéaste espagnol ne parvient pas à trouver la force du mélodrame qui faisait dire à Sidney Lumet qu’il pouvait rendre vraisemblable l’invraisemblable.

Le film est écrasé par la volonté de son réalisateur d’asseoir sa propre position et d’affirmer ses aspirations. « On est comme ça les Espagnols, comme les corridas, entre l’émotion et la raison » clame un personnage. Carlos Vermut aurait dû le prendre pour leitmotiv tant il oublie d’insuffler de la vie à ses personnages devenu des pantins instrumentalisés. Obnubilé par son envie de choquer le spectateur à coup de plans chirurgicaux ou de phrases assassines (« j’imagine ta tête si je jetais le bébé par la fenêtre »), il livre un cinéma aseptisé et désincarné autour de personnages privés de toute substance autre qu’entourer le personnage de Barbara. Il annihile ce feu qu’il tente péniblement de libérer. Il n’insuffle pas à l’instar de ses inspirations, sud-coréenne ou lynchienne, une sorte d’irréalité affleurant à la réalité.

La Niña de Fuego trouve ses plus belles images dans le préambule à l’histoire de Barbara. L’œuvre tient alors plus du cinéma social voire politique : les livres se vendent au poids qu’il soit des chefs-d’œuvre de la littérature ou des manuels de bricolage, les bijoutiers regardent avec suspicion le moindre passant regardant leurs bijoux en vitrine. Dans ce monde en délitement culturel, Carlos Vermut laisse entrevoir ce qui aurait pu faire sa force, un cynisme savoureux qu’il néglige trop rapidement pour continuer à remplir son cahier des charges.

Le Cinéma du Spectateur
☆ – Mauvais

Boyhood : Saisir l’instant ou être saisi par le moment !

4 août 201430 octobre 2014 / Contrechamp / 1 commentaire

Berlinale – 2014
Ours d’Argent du Meilleur Réalisateur

La 64^eBerlinale a mis à l’honneur l’un des plus fascinants cinéastes américains : Richard Linklater qui reçoit l’Ours d’argent du Meilleur Réalisateur. Pourtant, sa mise en scène n’est pas vraiment reconnaissable n’étant ni profondément audacieuse, ni véritablement novatrice. Il s’inscrit dans le cinéma contemporain que défend le Festival de Sundace. Un cinéma au raz des hommes où les répliques sont plus efficaces que les images. Ce qu’il n’a pas dans la forme, Linklater le gagne en cherchant le concept. Il fait parti des rares cinéastes qui cherchent à dépasser les limites du cinéma autre que dans l’image. C’est cette audace, rare dans le paysage cinématographique, que le jury a décidé de saluer. Boyhood est une œuvre marquante car unique. Dans une industrie chronophage au possible, le réalisateur américain décide de se poser pour filmer pendant 12 ans les aléas d’une famille. 12 ans pour tourner un film, une véritable prise de risque ! Boyhood repousse la limite entre réalité et fiction. Il brouille la frontière entre personnage et acteur. Linklater cherche à détruire l’artificialité du cinéma, celle de créer des personnages grandissant à visages multiples par faute de temps. Il se pose pour laisser grandir aussi bien Mason que son interprète, Ellar Coltrane.

Boyhood marque la quintessence du cinéma de Richard Linklater qui pêche d’habitude par ses bavardages. Toute sa filmographie s’axe autour d’un seul et même thème : le temps. Déjà, le temps de faire un film et de raconter une histoire. Il a raconté l’histoire de Céline et Jesse en 3 films et sur 18 ans dans la trilogie des Before (1995, 2004, 2013). C’est maintenant sur 12 ans qu’il raconte celle de Mason et de sa famille. Richard Linklater n’a pas peur de prendre le temps, de se poser de nombreuses années sur un projet, pour être au plus près de l’essence de la vie. Si Boyhood est largement plus réussi que ses autres long-métrages, c’est parce qu’il applique la notion de coupure au sein même de son œuvre. Les Before s’axent autour de deux coupures elliptiques, chacune entre deux films, mais chaque œuvre est un dialogue continu presque à temps réel. Richard Linklater supprime cet effet d’incursion massive dans l’intimité de ses personnages en amenant l’ellipse au sein même de son scénario. Il suit Mason années après années mais en se focalisant sur des bribes, des moments de vie. Il ne cherche pas forcément la scène maîtresse et donc à multiplier les climax à outrance. Il cherche plutôt à plonger au plus profond de la mémoire de ce petit garçon pour faire voguer le spectateur dans ses souvenirs. Le cinéaste ne raconte alors pas forcément la vie de Mason, mais il laisse Mason nous raconter sa version de sa propre vie. Les scènes entre adultes que l’enfant surprend sont alors des mises en scènes transformées ou non. C’est cette idée de distorsion de la réalité qui rend l’œuvre intéressante et fait gagner au cinéma de Linklater la légèreté qu’il lui manquait tant.

Si Boyhood est une œuvre si réaliste, c’est qu’elle s’inscrit dans une temporalité précise : les années 2000. Richard Linklater réalise bien plus qu’une chronique familiale atemporel, il met en scène un précis sociologique des années 2000. Et en tant que spectateur né en 1993, c’est alors tout le début de ma vie qui se redessine et ajoute à l’atmosphère sublime de Boyhood une douce nostalgie. La bande-son accompagne l’évolution des enfants. Samantha découvre son côté espiègle sur « Oops ! … I Did It Again » de Britney Spears pour finalement vivre son adolescence sous l’excentricité de Lady Gaga. Les lumineux tableaux de la vie de Mason s’accompagnent tantôt des Vampire Weekend, tantôt de Foster the People. Mais, c’est surtout les phénomènes fédérateurs de la jeunesse que met en avant Linklater avec l’apparition des jeux vidéos (GameBoy, Xbox puis WII) ou encore Harry Potter. Les enfants des années 2000 se sont construits avec la magie des productions littéraires et cinématographiques relancée par J.K. Rowling mais aussi avec la banalisation de la violence par les jeux vidéo.

Cette violence fait écho à la propre vie de Mason, ainsi que de sa sœur, qui se retrouve balloté suivant les relations tumultueuses de sa mère. Richard Linklater saisit parfaitement la position difficile de l’enfant, celle d’un suiveur mutique. De ces éternels déménagements se dégage une incohérence dans les propos de la mère. Elle espère toujours que ses enfants vont se sentir comme chez eux alors qu’elle est l’instigatrice même du déracinement à venir. La seule constance est alors l’arrière-plan culturel que Linklater s’efforce de faire ressortir. Samantha et Mason sont de purs produits des années 2000. L’une sera une enfant nonchalante qui se laisse porter par les modes, elle se métamorphose constamment pour correspondre à son époque. L’autre sera un électron libre. Mais la personnalité de Mason n’est finalement que le résultat des années 2000, de cette société connectée et avide de sensations. S’il fait des beaux discours sur le fait que l’homme devient progressivement un robot à cause des nouvelles technologies, il arrête sa pensée pour regarder la photographie d’un chat. Il tente de combattre ce que la société a voulu faire de lui et il y parvient seulement à travers les photographies où, comme Linklater, il replace au centre le temps et les hommes.

Avec Boyhood, Richard Linklater tient son chef d’œuvre sur la question du temps. Il révolutionne aussi bien son propre cinéma en le dégageant de ses défauts que le rapport à la perception de la réalité au cinéma. Et s’il fallait encore dire une seule chose, il permet de dévoiler un acteur sensationnel : Ellar Coltrane.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆✖ – Excellent

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