L’Écume des Jours : Ciné-sthésie

29 avril 201327 octobre 2013 / Contrechamp / 1 commentaire

Le plus américain des cinéastes français se rappelle enfin qu’il est francophone. Il faut dire que depuis La Science des Rêves en 2006, point de Molière dans son cinéma. S’il revient, c’est pour pousser la grande porte : adapter du Boris Vian. Mais pas n’importe quelle œuvre, l’immense L’Ecume des Jours. Jugé inadaptable par le commun des mortels, le roman fantasmagorique et onirique n’avait qu’à tomber dans les mains d’un autre génie. Vian et Gondry sont des créateurs, des bricoleurs, des faiseurs de mondes. L’un est l’homologue de l’autre, chacun unique au sein de son art et pourfendeur de liberté. Pas de limite dans la littérature de Vian, s’il se heurte à un problème il le résout par un néologisme plus signifiant que tout le reste du vocabulaire français. Gondry, en magicien de l’image, libère le cinéma de son formalisme pour l’emmener dans un monde chimérique grâce à ses bricolages visuels. Ils dépassent la banalité de la convenance artistique pour accoucher d’un art onirique, poétique mais surtout singulier. L’Ecume des Jours doit se voir comme l’union de deux artistes – certes l’un est mort – dont les univers interagissent sans débat d’égo et évite ainsi la surenchère et le désastre. Il suffit de se rappeler d’Alice aux Pays des Merveilles de Burton dont les ajouts rendaient le film indigeste. C’est donc ici un judicieux partage : Vian fera le fond, Gondry la forme.

Gondry rapproche le cinéma et la poésie. En véritable poète visuel, il amène une sorte de synesthésie que prônait Baudelaire ou Rimbaud. Un mélange des sens qui au-delà de l’absurde apporte un onirisme certain. L’exemple le plus parfait serait les rayons de lumière devenant des cordes musicales chantant le bonheur de la vie. Dans cette Ciné-sthésie, Gondry raconte une histoire à un spectateur replongeant dans son enfance. Il est un conteur qui parvient à tutoyer le merveilleux avec des choses simples comme cette histoire d’amour. Certes il s’appuie sur l’imaginaire de Vian, mais il y ajoute la fraîcheur de son cinéma « fait-maison ». L’Ecume des Jours est une bouffée d’air dans un cinéma souvent tourner vers le réalisme du misérable-sociale. Le lyrisme réapparait petit à petit à travers des cinéastes qui osent comme déjà Solveig Anspach et Queen of Montreuil sorti le 20 mars.

Gondry prend au mot Vian. Au-delà de livrer une adaptation fidèle tant dans l’histoire que dans l’univers, Gondry ironise poétiquement des expressions françaises. Il fait « nager [ses mariés] dans le bonheur » dans une scène visuellement magnifique. Il passe ainsi en revu, tout comme Vian, plusieurs formules : « Prendre coup de vieux » avec Omar Sy, « temps partagé » dans un pic-nic que les caprices du temps fait devenir absurde ou encore « se sentir oppressé » avec la réduction des murs lorsque Romain Duris est alerté de l’état de Chloé (Audrey Tautou) au téléphone. Il suit ardemment les figures de Boris Vian donnant au film un aspect lyrique et une beauté visuelle rare.

Cependant, L’Ecume des Jours est l’histoire d’un dépérissement. Tous comme les fleurs, les vies se fanent et se rabougrissent à l’image de l’appartement. Vian faisait déjà rétrécir l’appartement suivant le niveau de vie prenant alors au pied de la lettre la « baisse du niveau de vie » pour rester dans la force du premier dégrée. Gondry apporte ce que le film ne pouvait offrir : l’image. Cette dimension nouvelle ne pouvait rester la même. Gondry décide (judicieusement) de la faire suivre le dépérissement général de l’œuvre. La photographique remonte alors le cours du temps cinématographique perdant progressivement et subtilement sa couleur (et donc sa joie, sa vie) et sa perfection numérique (la maladie). Gondry ramène le cinéma à ses origines et donne à son image les soubresauts touchants des premières pellicules. Cette remontée temporelle permet de mettre en avant la prouesse des « bricolages » visuels du réalisateur et place le cinéma contemporain sur un piédestal. Stabilité de l’image, son et couleur sont les prouesses d’un siècle.

L’Ecume des Jours est bien plus qu’une simple adaptation. C’est un langage lyrique que développe Gondry dont l’art de la mise en scène amène le cinéma bien au-delà de ses limites. Il livre un film oscillant entre cinéma, arts plastiques et poésie. Un long-métrage unique pour un roman unique.

Le Cinéma du Spectateur

Note : ☆☆☆✖✖ – Bien

The Land of Hope : La beauté du geste

24 avril 201321 avril 2021 / Contrechamp / Poster un commentaire

Projeté au 15e Festival Asiatique de Deauville

Depuis les années 1980, Sono Sion est un cinéaste singulier dont la filmographie est le point de rencontre entre les séries B flirtant avec une sorte de porno-gore et un cinéma d’auteur croquant les disfonctionnements de la structure familiale nippone. Au sein du cinéma japonais, il est à la fois un tout (pluridisciplinaire) et une alternative (mésestimée). Parfois cinéaste de l’outrance comme avec la vague de sang déferlant sur le quai du métro de Tokyo en ouverture de Suicidal Club (2001), il filme les perversions humaines afin de déceler celle qui appartiennent à l’Homme et celles qui appartiennent à la société. Avec The Land Of Hope, il marque une rupture formelle (arborant un réalisme plus frontal). Cependant, il explore toujours cette thématique de la violence qui n’a plus ici le statut d’épiphénomène social, mais devient le cadre prédominant de l’intrigue. Engendrée par la catastrophe de Fukushima, la violence devient extra-humaine et questionne le cinéaste qui a entamé depuis 2011 sa « Trilogie du Chaos » (avec Himizu en 2011, puis The Land of Hope en 2013).

En mettant en scène un deuxième accident nucléaire (Nagashima), Sono Sion se fait le porte-parole d’un Japon à la fois meurtri et fragilisé. Il critique les erreurs commises et surtout la tendance à l’inaction des pouvoirs publics lors de Fukushima qui sont alors responsables de ce second fléau. The Land of Hope interroge justement le rapport entre la population et les pouvoirs publics au Japon : peut-on encore croire en ceux qui ont menti ? Jusqu’où la peur d’une sanction électorale est plus importante que la sûreté civile ? Face aux discours incohérents sur les caractéristiques mouvantes des radiations, le cinéaste répond par la mise en place dans son œuvre d’une barrière de fortune censée délimiter, voire contenir, la zone de contamination. En la plaçant dans un village, il met en exergue l’absurdité des discours. « Donc là, on est en danger ; et là, en sécurité » prononce incrédule Yasuhiko (Isao Natsuyagi) en voyant que sa maison est saine, mais que ses voisins sont en danger. Pour les autorités, le maintien de l’ordre est la clé de voûte d’un salut nucléaire à venir. Alors, pour pallier à la panique, les médias de masse répètent sans cesse « vivez sereinement, consommez sereinement, achetez sereinement ».

Par son manque de rationalité et d’affect, le discours officiel crée à l’inverse une dissension avec une partie de la population qui choisit de ne plus être aveugle face à la menace. C’est le cas du personnage de Yoko (Hikari Kajiwara) qui devient une représentation du Japon et de l’avenir à travers l’enfant qu’elle porte. Cette dernière devient paranoïaque des ondes radioactives et se recouvre d’une combinaison jaune dénotant face à l’inconscience collective (souhaitée par les pouvoirs publics). Mélange d’un burlesque attachant et d’une anxiété maladive, elle devient le manifeste de The Land of Hope. Car, c’est justement par le traitement scénaristique et formel de la peur que Sono Sion atteint un certain lyrisme. Jouant avec les perceptions multiples que permet le médium cinéma, il juxtapose le réel et la peur. Lorsque Yoko cherche à sortir de l’hôpital et qu’elle s’arrête tétanisée devant les portes vitrées, son angoisse conquiert le réel. Une fumée rouge envahit alors l’espace et rend visible cette peur de la radioactivité.

The Land of Hope repose sur l’ironie de son titre. Le cinéaste joue constamment sur l’ambivalence de ses personnages et de ses situations. Pour exemple, il utilise à la fois un compteur geyser comme sommet de comédie lors d’une séance photo atypique et comme moyen de rendre tangible, puisqu’audible par les bruits de l’appareil, cette peur de l’invisible. Sono Sion tend vers la pluralité, et par extension vers l’universalité, en explorant les multiples facettes d’une catastrophe (deuil, perte, isolement). Les destins se retrouvent autour de la question du déracinement qui ponctue chaque plan de l’œuvre. Avec simplicité et empathie, le cinéaste témoigne sans misérabilisme d’un territoire où l’horreur a déjà frappé.

Le Cinéma du Spectateur

Note: ☆☆☆☆ – Excellent

Les Amants Passagers : Almodovar en plein crash !

9 avril 201326 octobre 2013 / Contrechamp / Poster un commentaire

Lorsque l’on quitte la projection des Amants Passagers, on est atterré. Qu’a-t-il bien pu se passer dans la tête d’Almodovar ? Est-il si imposant que personne n’ose arrêter ses délires ? En effet, le réalisateur espagnol est auréolé d’une suite de long-métrages magistraux de Tout sur ma mère (1999) à La Piel que Habito (2011), il n’a fait aucune erreur. Il est devenu incontournable (même si boudé par les récompenses cannoises) et attendu. On pourrait trouver comme excuse qu’il a laissé de côté la comédie dans les années 2000 dont les œuvres résultent plutôt d’un regard acerbe sur la vie et ses tourments : le deuil (Tout sur ma mère, Volver, Etreintes Brisées), la maladie (Parle avec elle), les abus sexuelles (La mauvaise éducation). Mais il reste néanmoins un fin comique qui a réussi à transformer le genre suivant ses codes et ses thématiques, il suffit de voir la réussite qu’est Femmes au bord de la Crise de Nerfs en 1988. Ne lui reste-t-il donc rien de ses jouissives boutades colorées ?

Le problème majeur du film, c’est qu’il n’y a finalement pas d’histoire. Tout est un prétexte pour faire un film et sans doute, on imagine, réunir autour de lui la famille cinématographique pour un énième voyage. Mais Almodovar semble – comme ses Stewards – remplir le temps en inventant au fur et à mesure que le film avance des gags éCULés. Son incursion ubuesque a plus à revendiquer d’American Pie que de sa propre filmographie comique. Son cinéma nous avait pourtant habitués à une sexualité débridée loin des tabous, mais avec tout de même une finesse d’analyse et une sorte de bienveillance. Il livre ici un marivaudage pervers dans lequel les blagues atteignent des sommets de mauvais goûts : de l’odeur d’une drogue anale à avoir du sperme autour de la bouche. La finesse est de mise. Ne nous méprenons pas, ce n’est pas une critique envers une comédie bas de gamme et puérile, il suffit seulement de mettre du talent pour que cela fonctionne. Le rire est plus dur à engendrer que la tristesse. L’humour de Mes Meilleurs Amies (Paul Feig, 2011) n’est pas ce qu’il y a de plus raffiné, mais pourtant la scène culte limite scato de l’essayage des robes est jouissive et hilarante. Les Amants Passagers peut se résumer simplement à un baisodrome volant dans lequel Almodovar tente de mettre des dialogues vulgaires. Seul fulgurance : la chorégraphie des Stewards sur « I’m so excited » des Pointed Sisters.

De plus, Les Amants Passagers va à l’encontre des thématiques et de la construction du mythe filmique de Pedro Almodovar. Le réalisateur ibérique est depuis ses débuts un défenseur d’une esthétique homosexuelle et d’un regard sur les déviances sexuelles sans y ajouter une morale. La Mauvaise Education (2004) prend d’ailleurs finalement le parti LGBT face à une Eglise qui a plus à cacher. Cependant, ici il en fait une caricature et détruit d’un coup d’humour bas de gamme sa thématique. Les Stewards ne sont que des folles outrancières et affligeantes. Le sexualité également en prend pour son grade en (re)devenant une simple lubie adolescente malsaine et inutile. Tout n’est qu’un prétexte à apporter un dialogue ou une gestuelle sexué. Il n’y a plus aucun travail psychologique pour sortir du clichée : les femmes ne sont plus au bord de la crise de nerf, mais ne sont que des hystériques. Même les couleurs et la forme chorale du film dénote dans l’œuvre du cinéaste. On se croirait dans un échec de Woody Allen dans lequel la choralité n’est que le moyen de faire apparaître des célébrités qui soutiennent leur réalisateur coûte que coûte. C’est un mariage cinématographique pour le meilleur (le reste) et pour le pire (ici).

Le pire, c’est qu’Almodovar tenterait presque de faire de son film un discours social sur la situation de l’Espagne dans laquelle les « classes économiques » sont assommées à coup de somnifères pour laisser partir un personnage de banquier magouilleur. C’est peut-être cette volonté sérieuse qui est la véritable blague du film.

Le Cinéma du Spectateur

Note : ✖✖✖✖✖ – Nul

Un cinéma désenchanté

30 mars 2013 / Contrechamp / Poster un commentaire

Le « désenchantement du monde » théorisé par Max Weber marque le recul de la superstition, des croyances et de la religiosité des sociétés occidentales. Le cinéma n’a pas attendu 2012 pour traiter la question de la religion. Cependant, c’est dans le fond de la critique qu’il faut voir un renouveau. M.A.S.H (1970) de Robert Altman ironisait sur l’apport illusoire de la Religion dans le milieu humain qu’est la guerre, mais ce n’est qu’un épisode presque mineur de cette satire. On peut également penser à Amen (2002) dans lequel Costa-Gavras s’attaque à l’inaction de la Chrétienté durant le génocide juif de la Seconde Guerre mondiale, cependant ce sont les actions de la Religion et non sa nature propre qui est remise en cause. Le cinéma a été, au cours de l’année qui s’est écoulée, intransigeant envers la religion et ses conséquences dans les sociétés actuelles. Il ne faut pas voir là une émancipation ou un athéiste cinématographique mais seulement une nécessité d’analyser la société par ses éléments fondateurs. La Religion ne dispose plus de cette sacro-sainteté qui empêchait tout regard critique. Cette mise à nue permet d’ouvrir les yeux sur les dérives de la religion, mais surtout sur le leitmotiv lancé par le cinéma : la Religion est obsolète !

Le Cinéma, comme la Religion, trouve son essence dans l’auditoire présent. Un auditoire fidèle et discipliné qui accepte de recevoir la Parole sans chercher la vraisemblance du récit. C’est sur cet aveuglement que fonctionne L’Odyssée de Pi (2012) d’Ang Lee qui montre au travers de sa beauté visuelle une présence divine. « Vous croirez en Dieu après que je vous ai raconté mon histoire » avertie même le narrateur. Ang Lee crée une symbiose entre le Céleste et le Terrestre par le biais d’une mer-miroir qui permet au récit de s’engouffrer dans les confins de l’imaginaire. Cependant notre intérêt se porte sur la première partie du film, c’est-à-dire sur les péripéties religieuses et formatrices du jeune Pi qui se conclue d’une manière cocasse: « Je suis un bouddhiste-musulman-chrétien ». De cet amalgame d’histoires religieuses sort des recoupements et des similitudes qui ancrent la Religion dans une logique de contes multiples. Ainsi, elle se place seulement au rang de croyance et non de vérité. Cette pensée est personnifiée à travers le rationalisme du Père qui prône une croyance en la Science. La Mère ne défend d’ailleurs que la Religion pour ce qu’elle apporte à l’imagerie de l’enfant : « C’est bon pour lui à son âge ». De son côté, Abel Ferrara réduit dans son film apocalyptique 4h44, Dernier jour sur terre (2012) la religion à la masse ne montrant non plus des figures humaines mais des ouailles regroupées dans les clôtures que forment les lieux saints. Le réalisateur américain dépeint une humanité qui ne voit dans la religion que le moyen d’assouvir sa soif d’immortalité et ne trouve donc là qu’une solution pour l’au-delà. Même ses personnages marginaux tombent dans les affres du spirituel s’enlaçant une dernière fois bordés par le serpent ancestral qui marque les confins du monde.

4h44, Dernier jour sur terre, Abel Ferrara (Etats-Unis, 2012)

De la puissance coercitive de la Religion, Rachid Djaïdani tire une histoire d’amour maudite entre un chrétien noir et une musulmane par une religion castratrice et dominante. Le problème n’est plus la croyance mais le sectarisme qui en découle dans nos sociétés. Rengaine (2012) est donc le symbole de ce communautarisme extrême qui empêche l’émergence d’une culture multi-ethnique à l’identité propre. Il tourne alors en dérision la rengaine française : Liberté, Egalité, Fraternité. Cristian Mungiu (Au-Delà des Collines, 2012) s’insurge aussi de voir une Orthodoxie dictatoriale et réfractaire bloquer la quête de rationalité de son pays, la Roumanie. Si le village aux allures de vestiges médiévaux est « au-delà des collines », c’est pour mieux montrer que la Religion ne doit plus faire partie de la vie civique. Elle est attachée à l’obscurantisme passé faisant des protagonistes les véritables martyres. L’aberration saisit le spectateur lorsqu’un médecin propose de soigner une malade non pas par la médecine mais par la lecture de psaumes. Mungiu clôt son film sur la mise en accusation d’un Religion trop souvent blanchie. Une scène du long-métrage Les Hauts du Hurlevent (2012) d’Andrea Arnold fait d’ailleurs un intéressant rapprochement entre la Religion et l’esclavage. Modifiant l’histoire en faisant d’Heatcliff un jeune noir probablement ancien esclave, la réalisatrice britannique montre la violence par laquelle la religion s’impose dans la vie des hommes. Ce baptême forcé lors duquel Heatcliff est violemment pris par le cou, plongé et maintenu dans l’eau bénite fait alors échos à ses précédentes tortures. La Religion n’est souvent pas un choix volontaire mais le fruit d’une socialisation dans le domaine privé. Les membres spirituels contraignent alors à la croyance et place sous le drapeau de la religion de nombreuses exactions : les croisades évangélistes, massacres orchestrés pour et par la Religion.

Au-delà des Collines, Cristian Mungiu (Roumanie, 2012)

Néanmoins, le Cinéma ne tente nullement de prendre la place de la Religion en devenant un médium divinatoire qui prônerait une attitude à suivre. Il ne constate que les carences de l’immuable institution religieuse. Certes à travers Prometheus (2012), Ridley Scott crée sa propre théologie partant à la recherche de nos créateurs. Il survole alors les débats pour nous proposer sa version de la création de l’homme. Il s’inscrit donc dans la lignée des faiseurs de mythe en privilégiant le fantastique. Ce qu’il faudrait retenir de cette année anticléricale, c’est une réflexion sur la place qu’occupe la religion dans nos sociétés. Elle est nécessaire à l’homme qui se rattache tant bien que mal à sa condition de mortels comme chez Ferrara, mais elle ne doit plus être un des piliers de notre culture. Il faut enclencher un basculement de la sphère publique à la sphère privée.

Spring Breakers : Dérapages acidulés

28 mars 201321 avril 2014 / Contrechamp / Poster un commentaire

Spring Breakers est la vision même du fantasme américain prôné par une pop-culture outrancière et rétrograde. Hommage visuel à la chaîne MTV, Harmony Korine signe l’anti-film de la jeunesse américaine en quête d’un « fun » presque prophétique. Concentration des différents formatages médiatiques, ce long-métrage dresse le portrait par le bas d’une société asphyxiée, excessive et finalement vide. Il est paradoxal de parler de vide pour la démesure du film, mais cette justement par l’ironie du contraire que Korine s’exprime. L’outrance cache le vide, les couleurs fluo transforment la morosité. Les spring breaks ne sont qu’une façade pour sortir d’une routine calme mais écrasante. Il suffit de voir le gris et le silence qui remplit l’espace de ses quatre filles lorsqu’elles sont chez elles que seules leurs pensées en voix-off bouscule d’une tonalité lancinante. Ainsi pour exister, elles n’ont plus qu’à se formater à l’image fantasmée d’une société débridée. Elles sont alors ces « pouffes standard sans histoire » que chérissent l’Amérique. A la manière des clips de rappeurs sur MTV – propagande culturelle à l’américaine -, Harmony Korine dresse le portrait d’une jeunesse standardisée et dépravée sans tabou : seins, alcool, sexe, drogue. Le but est justement de s’approcher le plus de l’excès pour « suspendre la réalité » comme le souhaite Faith (Selena Gomez). La vie est vécue non plus pour ce qu’elle est mais pour ce qu’elle pourrait être dans une réalité fictionnelle. Les personnages le disent d’ailleurs clairement : « comme si c’était un jeu, comme dans un film ». Spring breakers marque ainsi la perte du réel au profit d’une fiction fatale, inadéquate et extrapolée. C’est une évolution du comportement, on ne souhaite plus une action, on l’accomplit. Comme l’illustre le personnage de Candy (Vanessa Hudgens) qui commençant par de multiples imitations du tir avec un flingue irréel, débouche ensuite à créer une frontière entre le vrai et le faux avec le pistolet à eaux, pour finalement assouvir ce fantasme irrationnel de toucher une arme et de s’en servir. Elle clôt d’ailleurs le film en étant une reine de la gâchette. Dans ce monde explosif, le sexe est omniprésent et rime avec violence. D’ailleurs, les armes ne sont finalement des phallus de métal qui donne le pouvoir à qui les détient. L’analogie est même poussée à l’extrême lorsqu’Alien (James Franco) suce les canons des pistolets de Candy (Vanessa Hudgens) et Brit (Ashley Benson). Les deux jeunes femmes ne s’affirment d’ailleurs que dans les moments où elles disposent d’une arme.

Il y a donc un jeu entre l’être et le paraître comme le montre le braquage rendu possible par un simple pistolet à eau. On retrouve cela même dans l’image elle-même avec les lumières factices qui dessinent les ombres et qui marquent les espaces. Tout est faux, tout est fait pour cacher une misère qui sera le sujet demain quand les évènements éphémères des spring breaks seront finis. Ces rendez-vous sont des fuites, des excuses pour échapper au quotidien. C’est le temps de l’insouciance et de la nonchalance c’est cela qui explique la quête obsédante du « Spring breaks never ends ». Comme le dit Alien (James Franco), partir c’est « retourner à la case départ ».

Harmony Korine place ainsi ce fantasme sociétal comme une étape qui dispose d’une heure limité et qui par son effervescence accumulative ne peut qu’imploser, ce qui d’ailleurs clôt le film. Le retour à la raison, à la réalité, est progressif : Faith (inadaptée), Cotty (contraite), puis Britt et Candy (obligées). La futilité est rattrapée tout simplement par la vie, celle paisible et avec des lendemains prévus. La force de Spring Breakers est que le film n’avance pas de manière linéaire mais se déroule cycliquement permettant par le biais d’un montage – virtuose – de confronter le rêve naïf et la réalité du monde. Les images s’alternent montrant tant le futur incertain et violant (un doigt ensanglanté jouant sur un piano) que le passé lumineux et insouciant (la plage, l’alcool, les scooters). Spring Breakers s’enfonce de plus en plus dans la noirceur du jour, et donc dans la noirceur de la société. Harmony Korine se fait le maître d’un suspense cyclique qu’il appuie par une musique hachée par des bruits significatifs de pistolets chargés.

Korine signe un anti-Disney en déstructurant les figures télévisuelles que sont Vanessa Hudgens et Selena Gomez. Il les emmène à l’opposé dans un autre extrême tout aussi factice. Spring breakers est le film d’une génération déchue et superficielle qui finalement bouscule les codes pour ne créer que du vide. La provocation est routine. Harmony Korine signe un bijou pop énergique et envoûtant. Quand MTV rencontre la spiritualité du cinéma américain, c’est un ovni majestueux qui en résulte.

Le Cinéma du Spectateur

Note: ☆☆☆☆☆ – Chef d’oeuvre

Camille Claudel 1915 : L’effervescence du néant

23 mars 201325 août 2015 / Contrechamp / Poster un commentaire

Certaines œuvres seulement parviennent à se vivre comme de véritables leçons de cinéma, Camille Claudel 1915 en fait incontestablement partie. Il marque la victoire de l’effacement du sentimentalisme pour pouvoir enregistrer au plus près l’âme humaine dans ses retranchements les plus secrets. Bruno Dumont nous emporte dans un cinéma du vide. Un vide d’espace où seuls les visages tiennent des rôles d’ornement. Un vide de clameurs où le silence monacal est plus bruyant et signifiant qu’un monologue shakespearien. Un vide de temps que l’on croit suspendu pour mieux montrer les meurtrissures de ces âmes qui errent tels des fantômes altérés par le destin.

Camille Claudel 1915 évoque deux mondes contradictoires qui s’entrechoquent par la force du montage. Bruno Dumont établit un magistral dialogue au sein même de l’image avec un balancement constant entre ses deux mondes par le biais du champ et du contrechamp. D’un côté, le monde extérieur composé de silence et où les tentatives de communications se heurtent aux troubles des patients fendant cette tranquillité imposée par des gémissements ou des rires nerveux. De l’autre, le paysage mental de Camille Claudel dans lequel règne une rage bouillonnante, une bestialité retenue parfois lâchée dans des accès de colère libérateurs rares et soudains qui ne fait qu’accentuer la tristesse et l’abandon qui gouvernent cette femme.

L’épure permet au personnage de Camille Claudel de briller paradoxalement avec plus d’éclats en prenant littéralement la caméra comme alliée. Bruno Dumont utilise le champ-contrechamp pour rendre palpable l’impossibilité d’union entre ces deux mondes. Il alterne ainsi avec maestria des plans somptueux du visage meurtri et pénétrant de Camille Claudel (Juliette Binoche) et des plans de ce qui l’entoure et forme l’établissement psychiatrique : aussi bien les patients que les stigmates de son emprisonnement. Camille Claudel est avant tout le récit de cette femme retenue contre son gré et dont l’espoir ne naît que dans les détails, d’une lumière enivrant un tapis à une branche d’arbre aperçu par la fenêtre. La liberté de l’esprit devient aussi la liberté du corps avec une rédemption possible par la nature. Camille Claudel est une nymphe trouvant sa vitalité lorsque le vent lui caresse le corps ou réchauffe son visage.

L’intelligence de Bruno Dumont est de ne pas choisir de faire de son œuvre ni un plaidoyer ni une condamnation. Il laisse son personnage osciller entre victime et folle. Le caractère tortueux de Camille Claudel 1915 réside alors dans l’inclusion plénière de son protagoniste dans l’institution psychiatrique. L’œuvre illustre avec grâce alors la notion d’institution totale du sociologue américain Erving Goffman. L’institution devient un univers propre à ces êtres coupés du monde qui n’ont que la folie comme miroir social. Claudel est-elle folle ou est-elle uniquement victime de la réciprocité sociale des individus quand elle ajoute ses propres cris à l’assourdissante folie environnante ? Elle perd son identité n’ayant plus que des mots pour se persuader elle-même de sa propre nature : « Je suis une créature humaine », « Je ne suis pas comme eux ».

Camille Claudel 1915 est enfin le portrait d’une immense actrice, Juliette Binoche, sanctifiée par la caméra de Bruno Dumont. Elle parvient par la maestria de son jeu à disparaître derrière son rôle, celui d’une femme blessée à en devenir folle. Camille Claudel 1915 ne tire pas sa beauté de son attache historique à la sculptrice. La force de Dumont est de refuser tout didactisme historique ou sentimental pour toucher au plus près l’universalisme de l’être humain.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆☆ – Chef d’oeuvre

Flight : Une Amérique en plein Crash

28 février 201324 juin 2013 / Contrechamp / 2 Commentaires

Le cinéma de Robert Zemeckis représente une population américaine marginale qui vit en opposition constante au dogme patriotique et national. Il filme ainsi des vies (Forrest Gump) ou des solitudes (Seul au monde) qui mettent à l’épreuve le corps et le mental humain (ironiquement avec La mort vous va si bien). Si je fais un rapide rappel de la filmographie de Zemeckis, c’est pour deux raisons : premièrement, sa filmographie (Retour vers le Futur, Qui veut la peau de Roger Rabbit ?) est plus connue que sa personne ; deuxièmement car Flight est en quelque sorte la synthèse de l’œuvre de Zemeckis et c’est pour cela sans doute qu’il résonne avec force.

Ainsi, Flight pose une question sur la figure du héros. Faut-il ne voir que l’exploit qui fait d’une personne un héros en oubliant ses failles ou ne faire héros que la perfection humaine dont les défauts sont gommés par l’histoire ? Whip Whitaker (Denzel Washington) n’est donc pas la figure christique du sauveur de vie : il est alcoolique et drogué. L’intelligence de Zemeckis est d’alterner son propos dur de l’alcoolisme et de la fuite de la vie dans les addictions par des scènes cocasses. Alors qu’il est à l’hôpital après le crash, le commandant Whitaker a comme premiers reflexes de vouloir boire de l’alcool. Ainsi, lorsque son ami/dealer arrive sa première intervention sera de dire : « tu ne paieras plus aucun verre de ta vie », « connerie du culte du héros ». Zemeckis critique ainsi les médias qui effacent les imperfections humaines pour ne donner qu’une coquille vide quasi-mystique des hommes lors de chaque évènement « miraculeux ». Il y ajoute une critique brève de la quête ridicule du moindre scoop, de la moindre information comme le montre la crédulité du journaliste lorsque le dealer (John Goodman) se dit être le frère de Whip (Denzel Washington). Le réalisateur américain joue alors sur la double utilisation du glaçon : renvoyant au malheur de la blessure et au désir de boire. Ainsi, le personnage de Denzel Washington utilise les glaçons qui servent à désenfler son genou pour agrémenter son verre de Whisky. Ce dealer dont le fonctionnement est calqué sur celui d’un médecin pose d’ailleurs la question de la surconsommation de médicaments et antidépresseurs qui touchent la population américaine. Juger un drogué illégal en étant un drogué légal est un comble.

Par le biais de l’hôpital, Flight insère son personnage dans une communauté marginale qui tente pourtant de retourner dans la norme puisqu’ici ce n’est pas la marginalité dans une définition qui pourrait être méliorative, mais bien l’exclusion sociale par des pratiques addictives. C’est par l’union que Zemeckis voit seulement un moyen de sortir de la spirale de l’addiction : Nicole (Kelly Reilly) doit son aide à sa marraine des alcooliques anonymes. Elle est la possibilité de rédemption de Whip mais ce dernier ne veut pas être sauvé pour rentrer dans une société faussement unie dans sa misère par le biais des Alcooliques Anonymes ou dans une société ultrareligieuse qui se voile la face.

Ces outsiders sont justement ceux qui on réussit à sortir d’un mysticisme superstitieux qui fragilise la société américaine. Ainsi, fumant dans l’escalier d’un hôpital, le personnage de Whip et Nicole rencontrent un patient avec un cancer en phase terminal qui dit ironiquement de son cancer qu’il est « très rare, Dieu m’a choisi ». Le personnage de Denzel Washington se heurte alors à des figures américaines typiques qui reposent la vie sur la gloire de Dieu. Robert Zemeckis fait déblatérer à ses personnages des inepties religieuses sans fondement et qui semblent être le fruit d’une répétition mécanique de phrases apprises dans une éducation moins laïc qu’elle veut l’être. La petit-amie du copilote ponctue alors la discussion de « c’est un acte de Dieu », « louons le seigneur ». Seul Whip réagit face à ces comportements en raisonnant : « Quel Dieu ferait çà ? ». La société américaine est alors une société qui utilise l’image de Dieu dans un but individualiste. En effet, Dieu permet de déresponsabiliser l’homme comme ici les dirigeants de la compagnie aérienne qui ne sont pas remis en cause alors qu’ils font voler des avions-poubelles. Cette ultra-religiosité n’est finalement que le symbole d’un manque maladif de foi en l’homme et en ce qu’il peut faire. L’acte miraculeux humain fait par le commandant Whip Whitaker est presque mis au second plan puisque « au royaume de Dieu, rien n’est fortuit ».

Flight est une surprise. Il allie les genres cinématographiques pour accoucher d’une critique de la société américaine. Mais la force de cette critique réside dans le fait qu’elle repose sur un personnage réel, non-utopique, qui a ses propres failles. Ainsi, ce dernier ne se place pas en porte-parole mais en simple élément censé déclencher la réflexion globale de la société américaine.

Le Cinéma du Spectateur

Note: ☆☆☆✖✖ – Bien

Syngué Sabour: l’Eclosion de la Femme perse

20 février 201324 juillet 2017 / Contrechamp / Poster un commentaire

L’œuvre cinématographique d’Atiq Rahimi est empreinte du néoréalisme. Il délivre un cinéma-vérité au plus proche du réel, et même du documentaire, dans lequel les seules envolées lyriques se basent sur le ressenti de son personnage. Dans la scène où la femme se découvre dans le miroir, le réalisateur afghan tend vers le cinéma esthétisé de Wong Kar-Wai. Mais au-delà de l’hommage, c’est la découverte des sens qui bouleverse sa réalité et donc la nôtre. La dure réalité de l’Afghanistan que nous montre Rahimi est celle d’un pays en guerre. Une guerre de non-sens où personne ne sait vraiment qui combat qui. L’important est de savoir où a lieu la guerre et c’est la seule information qui circule dans une population qui en a fait sa routine : « la ligne de front est proche » dit le Mullah. Le traitement de la guerre se fait comme toile de fond d’un huit clos dans lequel la pièce maîtresse est la chambre du couple où git le mari paralysé. La guerre ne fait irruption que lorsqu’elle se montre aux fenêtres comme le Tank qui tire sur la maison ou les gardes postés sur les toits environnants. Comme pour pousser encore plus loin l’universalisation de son récit, Ataq Rahimi ne donne jamais d’identité propre à ses personnes, ils sont homme ou femme mais pas dénommés. De plus, les faits ne sont présents que par le biais de cette femme (Golshifteh Farahani) qui soliloque. Syngué Sabour fonctionne sur une unité de parole, la sienne, qui donne au film une direction et un but. C’est sa parole qui fait l’histoire et qui amène les éléments du passé. Les flashbacks sont subtils étant toujours narré au présent donnant alors au film une continuité temporelle. Le passé est ici le temps du souvenir : le temps des émotions, des ressentis et des bruits. Le spectateur reste dans le présent partageant avec elle ses digressions mentales. Syngué Sabour est le film d’une femme : l’actrice Golshifteh Farahani. Son aura peuple chaque image, elle fait vivre le cadre et montre par sa présence la grâce dont le cinéma peut-être capable.

Syngué Sabour s’axe autour de la progressive émancipation d’une femme. Pour ne citer qu’elle, elle passera de « morceau de viande » à « prophète ». La caméra commence à tourner sur une femme négligée qui ne vit que pour sa famille. C’est ainsi le portrait d’une femme comme la cantonne la religion islamique. Elle n’est qu’un objet domestique qui ne sert qu’à enfanter : être stérile, c’est être inutile. Il suffit alors de se pencher sur l’histoire de sa tante, femme stérile mise à la rue après avoir été violentée et abusée. La prostitution est alors perçu comme une échappatoire (métaphorique, Atiq Rahimi ne fait nullement son éloge). C’est le seul moyen pour les femmes de sortir de la misère dans ces sociétés et même paradoxalement de se protéger : « tu as bien fait de dire que tu étais une pute, sinon il t’aurait violée » raconte même la tante. Ainsi, le contact avec ce milieu de désinhibition corporelle entraîne chez notre protagoniste une conscience de son corps et de ses désirs d’un point de vue purement physique. Elle transforme progressivement son apparence à mesure que le film avance : elle se lave les cheveux, se maquille. Plus elle se libère de ses vêtements, plus elle est libre puisqu’ils sont la représentation de ce que la société fait à ses femmes : les enfermer et les cacher. Elle vit pour elle et choisit son plaisir (l’amant). Elle finit bien « prophète » par le miracle qu’elle accomplie, et l’est également pour le spectateur car elle crée l’image de sa présence mais aussi par les visions de son passé qu’elle partage avec lui.

Si cette émancipation est possible, c’est par la paralysie du mari puisqu’avec lui c’est toute la société phallocratique qui entoure sa femme qui s’effondre. Il n’y a plus d’oppression autoritaire au-dessus d’elle. Elle se surprend alors à dire « pourquoi je demande la permission » pour sortir à son mari végétatif. Le personnage de Golshifteh Farahani utilise alors le silence pour enfin libérer sa parole et donc s’envoler. Ne pouvant ni parler, ni bouger, son mari est alors prisonnier de sa parole : il devient sa syngue sabour, une pierre à laquelle il faut raconter ses secrets jusqu’à qu’elle explose. « C’est la première fois que tu m’écoutes, on est marié depuis 10 ans ». Cette nouveauté fait entrer dans le couple une spirale infernale de vérité et défiance verbale. La femme fait alors la vérité sur tous les moments de leur vie libérant de lourds secrets qui pesait sur elle et qui empêchait son envol. Les femmes sont soumises mais créent une vie parallèle pour donner ce qu’on attend d’elles quitte à tromper ou à commettre d’autres délits selon les lois islamiques. Syngué Sabour montre également la différence entre les gestes qui peuvent être feins et la parole révélatrice. Caressant le visage de son mari, elle lui dit « si seulement une balle perdue pouvait te tuer » faisait ainsi résonner ses mots avec encore plus de violence.

Syngué Sabour est une réussite formelle et scénaristique qui sera, je l’espère, un des points forts de ce début d’année.

Le Cinéma du Spectateur

Note: ☆☆☆☆✖ – Excellent

Paradis-Amour : Le Paradis devint Enfer

12 janvier 201322 juin 2013 / Contrechamp / Poster un commentaire

Le malaise peut être créé par un réalisateur de plusieurs manières. D’un côté, il peut amplifier ses images et ses propos en cherchant l’insoutenable, cependant il ne doit pas tomber dans le malaise gratuit. De l’autre et c’est le chemin que prend Ulrich Seidl, un réalisateur peut prendre le parti d’une mise en scène épurée, voire clinique, pour amener son spectateur dans une vision d’une réalité presque documentaire. L’avantage principal étant de rendre plus tangible la critique que le réalisateur cherche à faire. Dans sa trilogie Paradis, dont Amour en est la première partie, Ulrich Seidl fait le croquis de l’utilisation d’un pays par une Europe qui, même si elle ne contrôle plus les espaces émergeant, garde une puissance économique et culturelle. Il s’appuie alors sur l’exemple du Kenya et son image d’exotisme paradisiaque. Ulrich Seidl ironise sur la dénomination de « paradis terrestre » de ce pays qui ne montre qu’une fausse façade occidentalisée et taillée dans le rêve des touristes. Il suffit de voir le folklore hôtelier passant de l’orchestre ressassant la même chanson dans des tenues zébrées à la décoration des chambres peuplées d’animaux exotiques. Mais Ulrich Seidl ne participe à l’émerveillement ambiant, il blâme ce tourisme artificiel. Du tourisme-usine, il montre le nombre des transats, un employé qui met des serviettes sur des sièges avec la même gestuelle du travail à la chaîne. Du tourisme d’hôtel, il place dans ses seconds plans des couples qui stagnent sur les balcons. Par des jeux de parallélisme et de miroir, le réalisateur autrichien ironise froidement de la rupture entre le Kenya créé pour les Occidentaux et la réalité miséreuse d’un peuple qui ne touche quasiment aucun retour de son attrait touristique. Ainsi, d’un côté de son plan le spectateur voit une rangée de chaises longues sur lesquelles se panent des touristes ; et de l’autre, des kenyans prêt à tout pour gagner quelques sous. Pour les séparer, ne se dresse qu’une pauvre cordelette rendue infranchissable par des militaires armés. Ainsi à l’image de « gated communities », l’hôtel s’ouvre par un check point. Ce qui dérange chez Seidl, c’est son aisance à créer des plans frôlant l’absurde de composition pour exprimer une réalité troublante et dérangeante. Sa caméra se pose comme un observateur immuable et impuissant regardant ce qui se présente devant lui comme un spectacle. Le soudain assourdissement qui entoure Teresa – incarnée par le talent de Margarete Tiesel – lorsqu’elle enjambe la cordelette pour entrer dans le véritable Kenya. L’un des autochtones dit alors en montrant l’hôtel « Là, Europe. Ici, Afrique » donnant alors au tourisme une impression de supercherie.

De la sollicitation du peuple kenyan découle un sentiment de domination et de supériorité qui fait écho à un racisme lattant fruit de la colonisation et des théories de classification des espèces. Apparaît alors un racisme basé sur un exotisme cliché : « les Nègres sentent la noix de coco » prononce Tereseas/Inge Maux. Mais aussi sur l’image qu’en a donné la société puisque dans une scène affligeante Teresa/Margarete Tiesel et une autre touriste autrichienne avilissent le barman en lui faisant répéter tel un singe savant des mots allemands sans sens pour lui dire au final : « Tu ressembles au bonhomme de Banania » symbole d’un racisme colonial. L’amalgame animal/noir continue à travers une discussion entre les deux Teresa(s) qui parle des Noirs comme on parle d’animaux au zoo : « Ils se ressemblent tous », « moi, c’est la taille qui me permet de les distinguer ». Du racisme, le personnage tire également la méfiance et la peur de la saleté en nettoyant à son arrivée sa chambre de fond en comble au désinfectant.

Cette surpuissance n’est pourtant qu’imposture puisque la docilité des Kenyans, ainsi que leur gentillesse envers les touristes, n’est pas dénoué d’intérêt. Les « sugar mama » – ces femmes quadra ou quinquagénaire qui viennent au Kenya pour faire du tourisme sexuel – sont des proies faciles. Petites gens chez elles, les « sugar mama » sont ici désirées et draguées comme elles ne le seront sans doute jamais en Europe. Elle ne réclame que de l’attention, de l’intérêt et du sexe que les escrocs donnent audacieusement cachant dans un premier temps la soif d’argent. Face à la misère qui leur est montré, les touristes sexuelles donnent des sommes rendues peu compréhensible par la conversion monétaire. Mais d’une excitation émotionnelle et sexuelle dont Ulrich Seidl tire des scènes cocasses comme lorsque Teresa apprend à son amant à malaxer un sein à « l’européenne », le réalisateur emprunt son film d’une solitude dévastatrice résultat de la désillusion. Certes la « sugar mama » à ce qu’elle veut, mais ce n’est qu’un subterfuge pour lui soutirer de l’argent. Les relations ne sont pas réelles et la découverte des regards fuyants et des mensonges est presque impossible à dépasser. « Je veux qu’il me regarde dans les yeux, qu’il voit en moi l’être humain » soupire Teresa. Paradis : amour se révèle finalement un long-métrage parcouru par une solitude à l’image des lits vides qui se succèdent ou dans lesquels les amants se séparent et qu’Ulrich Seidl unit que rarement.

« C’est ça l’Afrique » dit Teresas/inge Maux en désignant un strip-teaseur africain dansant nu sur le lit de la chambre d’hôtel. De ce triste constat d’un tourisme à l’inverse de la découverte ethnique, Ulrich Seidl signe un long-métrage corrosif. La raison lui aurait cependant évité de faire parfois tomber Paradis : Amour dans un malaise visuel gratuit et pornographique. Il est maintenant attendu de voir l’œuvre de Paradis dans son ensemble.