France

Goodbye Mister Wong : Les murmures de l’eau qui dort

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FIDMarseille 2020
Compétition Internationale
Sortie le 29 décembre 2021

À près d’une centaine de kilomètres de Vientiane – capitale du Laos, des bateaux traditionnels en bois voguent sur les eaux paisibles du lac artificiel de la rivière Nam Ngum. Dans ce panorama où le bleu et le vert s’entremêlent, un élément rouge vrombissant rompt la quiétude. Escortée d’une musique pop assourdissante, la vedette d’un riche homme d’affaires chinois surgit tel un prédateur en acier au service d’un capitalisme homogénéisé. Sous l’égide du fameux mister Wong (Soulasath Saul), l’avenir économique du lac se dessine : muter en un paradis touristique international avec ses hôtels luxueux et sa trentaine de bateaux-restaurants. En posant sa caméra sur l’embarcation en bois de France (Nini Vilivong) – une jeune laotienne de retour sur sa terre natale pour assister sa famille qui dirige un modeste service de bateaux traditionnels, Kiyé Simon Luang se place du côté d’une immuable tradition directement menacée. Or, la beauté de la jeune femme détourne Tony Wong de ses velléités économiques et le confronte à la temporalité singulière de la vie sur les rives du Nam Ngum.  

Dans Goodbye Mister Wong, la vie s’écoule dans une temporalité presque atemporelle, un temps géographique où la nature joue avec et se sert des différents personnages pour (re)construire sa propre mémoire. Kiyé Simon Luang développe un récit qui serpente et se multiplie dans les différentes strates historiques (les présences étrangères, française et chinoise) et sensorielles (l’attente commune du désir) du territoire. Qu’il s’agisse de Wong ou d’Hugo (Marc Barbé) – un français quitté depuis un an par sa femme, Nicole (Nathalie Richard), partie vivre sur une île reculée et inaccessible du lac, ils imposent une altérité que la puissance économique métamorphose en domination. Pour le premier, seul l’objet à s’approprier est interverti, du territoire au cœur de France. Pour le second, son statut de touriste occidental voyant le lieu uniquement à travers le prisme d’un exotisme de guide de voyages condamne ses interactions, à l’instar de cette séquence dans le bus où il s’évertue à parler français à une passagère lui rétorquant inlassablement qu’elle ne le comprend pas. 

La dimension animiste de Goodbye Mister Wong se révèle lorsque Hugo décide d’arrêter de subir la distance imposée par sa femme, dont la présence énigmatique s’estompe dans la nature laotienne. Alors qu’il s’évanouit sous les rayons d’un soleil ardent, la rivière guide miraculeusement son bateau jusqu’au logis tant espéré. Lors d’une scène de mariage, il est prêché qu’il est nécessaire d’écouter le son du lac, chef d’orchestre des destinées alentour. Le territoire laotien resplendit dans les plans savamment composés de Kiyé Simon Luang et magnifiquement éclairés par les tons surannés de la photographie d’Aaron Sievers. Au sein des plans fixes que les personnages habitent momentanément par des dialogues succincts, seule l’inébranlable immensité du paysage s’imprime dans l’iris attentif du spectateur.trice. Pour les habitant.e.s du lac, le territoire est inscrit dans la mémoire immémoriale de leur corps à la manière de l’oncle Souck (Souvanlay Phetchanpheng) qui apprend à Toui (Thongmay Niyomkham) à naviguer en fermant les yeux. Pour les étranger.e.s – et par extension le.a spectatateur.rice, il faut s’abandonner à la langueur sereine du lac, se laisser avaler tout entier par ses eaux charriant en elles la beauté poétique et politique du peuple laotien.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆– Excellent

Au cœur du bois : Terrain de « je »

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10e Champs-Elysées Film Festival
Prix du Jury – Meilleur long-métrage français
Sortie le 8 décembre 2021

Tandis que l’urbanité de la ville de Paris s’estompe au fur et à mesure des plans, le Bois de Boulogne se déploie. Comme dans un conte, une voix sibylline appelle le.a spectateur.rice à pénétrer dans cette forêt. Sous les mots douloureux de « O fado de cada um » (écrits par Silva Tavares et popularisés par Amália Rodrigues), une contre-société sylvestre prend forme devant la caméra de Claus Drexel. Dans Au cœur du bois, la forêt renoue avec sa force romanesque. En-chantée, elle s’impose comme une altérité spatiale radicale, constituant à la fois un refuge et un lieu de mise à l’épreuve. Terrain de jeux des Parisiens (équitation, piscine, footing), le Bois de Boulogne est, dans le labyrinthe de ses chemins sinueux, un espace de liberté pour ses habitant.e.s qui se réinventent sous l’égide de leur propre flamboyance. Terrain de « je » pour elleux, la forêt s’exprime alors comme un lieu de construction d’une identité réelle, par et pour soi. Malgré cela, cette liberté espérée les contraint socialement à s’enfermer dans les méandres du bois et à trouver dans la prostitution leur seul moyen de survivre.

Avec Au cœur du bois, Claus Drexel recueille une parole libertaire, et libératrice pour ses locuteur.rice.s, luttant contre l’invisibilisation des travailleur.euse.s du sexe. Sous forme d’entretiens où la présence du documentariste s’efface, les protagonistes offrent une parole inestimable dans laquelle naissent et s’entrecroisent des quêtes de repères et d’épanouissement, germant sous les marques indélébiles de la transphobie, de l’homophobie et de la misogynie. La force d’Au cœur du bois est de ne jamais construire un discours uniforme et essentialiste sur son sujet. Le documentaire se nourrit de la multiplicité des parcours qui oscillent entre la démonstration d’une force politique émanant du simple choix d’exister et le jaillissement de failles intimes dissimulées, consciemment ou non, dans un rapport à la norme (qu’iels combattent autant qu’iels fantasment). Alors que le nombre de travailleur.euse.s du sexe dans le Bois de Boulogne décline et que le sentiment de solidarité se dégradent, iels luttent ensemble à la manière de ce « todas » qui les unit dans la nuit lorsqu’un.e a des problèmes. 

Grâce à Au cœur du bois, Claus Drexel dessine un portrait de la prostitution dans le Bois de Boulogne et en épouse la pluralité : d’une part, celleux qui racolent sur le bord de la route et continuent d’arpenter le bois, de nuit ou de jour, alors que l’hiver se montre de plus en plus rigoureux ; d’autre part, celleux qui, depuis l’intérieur de leur camionnette dont les néons – sublimés par la photographie de Sylvain Leser – tranchent dans la nuit, craignent les altercations avec les policiers. Véritable mémoire du bois, iels édifient à travers leurs souvenirs une importante histoire de la prostitution en France. De la loi « Marthe Richard » (1946) qui entraîne la fermeture des bordels à la loi décriée du 13 avril 2016 qui instaure la pénalisation des clients, les protagonistes d’Au cœur du bois témoignent d’une précarisation constante des travailleur.euse.s du sexe. D’abord considéré.e.s comme indigent.e.s (et ayant un accès gratuit aux services de santé), iels sont devenu.e.s des parias imposables sous François Mitterrand, puis des délinquant.e.s condamnables sous Nicolas Sarkozy. Révéré.e.s par le cinéma éthique et politique de Claus Drexel, iels affirment leur utilité publique autant dans une optique d’aide à la personne que dans celle de réceptacle cathartique des perversions humaines. Iels lèvent leur voix face à l’hypocrisie de leur propre clientèle : policiers, militaires et politiciens. 

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆ – Bien

La Traversée : La liberté enviée des oiseaux

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45e Festival international du film d’animation d’Annecy
Mention du Jury
Sortie le 29 septembre 2021

La Traversée amorce son voyage depuis un studio d’artiste où la voix adulte de la protagoniste Kyona – interprétée par la réalisatrice Florence Miailhe – entame un périple mémoriel à partir d’esquisses contenues dans son premier carnet à dessin offert par son père alors qu’elle était adolescente. Ce carnet s’inspire de celui tenu par la mère de la cinéaste, Mireille Glodek Miailhe, durant la Seconde Guerre mondiale. Dès le début, la mémoire familiale des Miailhe s’imbrique dans une histoire collective des migrations humaines. Traitée de manière intemporelle, l’œuvre unifie des destins multiples autour d’une volonté commune d’un ailleurs, espéré et fantasmé. D’origines diverses, ils parcourent les mêmes routes vers une même frontière à franchir pour goûter une liberté tant contestée. Sans universalisme, ce choix crée des résonnances, vibrant sous le pinceau de Florence Mialhe, entre des destinées plurielles et singulières unies par une tragédie partagée. En s’inspirant des contes, La Traversée devient le réceptacle des voix des oublié.e.s mélé.e.s dans le récit de cette jeune fille et de son frère, Adriel.

À travers ces deux adolescent.e.s livré.e.s à elleux-mêmes s’écrivent deux portraits contraires en quête de (sur)vie. D’une part, il y a l’indomptable Kyona dont la tenace volonté de construire sa propre voie, pour elle et pour celleux qu’elle aime, la pousse à voir le monde de manière binaire. Entre les innocentes victimes et les malfaisants bourreaux, le fait d’être en survivance brouille les limites. Face à la morale candide qu’elle lui assène, la patronne d’un cirque itinérant servant à la fois de refuge pour des migrant.e.s et de lieu de prostitution pour les milices hostiles rétorque : « la vie, c’est gris. Si tu veux t’en sortir, il faudra que tu arrives à voir en gris ». La Traversée refuse un manichéisme simplificateur à l’image du personnage d’Iskander, jeune homme se livrant à tous les trafics pour obtenir un répit, pour lui et celleux qu’il place sous sa protection (dont nos deux héros), à l’abri des puissants. D’autre part, il y a le caméléon Adriel se métamorphosant autant caractériellement que physiquement au gré de leurs tribulations. Il devient un voleur habile auprès des enfants du bidonville, un apathique garçon d’un blond innocent chez les trafiquants d’enfants ou encore un enjoué luron au sein du cirque.   

La voix adulte de Kyona qui accompagne l’œuvre double le récit d’un regard rétrospectif empreint d’une maturité nouvelle lui permettant de comprendre et de pardonner le comportement de son frère. À travers ses souvenirs, elle réinterprète cette histoire afin de ne pas l’oublier et surtout de ne pas faire disparaître éternellement celleux disparu.e.s en chemin. La Traversée se compose d’impressions comme lorsque Kyona raconte sa vie à la vieille femme qui la recueille dans la forêt et qu’elle prend pour une Baba Yaga. La mémoire est une fumée dans laquelle se façonnent les émotions traversées par l’adolescente. L’œuvre est une réécriture lyrique de la cruelle réalité des migrations humaines. Du malheur, Florence Miailhe extrait une poésie, voire une grâce, qui prend pleinement son envol dans la thématique des oiseaux parcourant le long-métrage : de ces enfants voleurs – nommés « les Corbeaux » – dont les capes se muent en ailes ; de ces perroquets multicolores délivrés de leur captivité ; de cette trapéziste distrayant la foule en s’envolant comme elle espérerait tant pouvoir le faire ; ou de ces pies accompagnant et aidant Kyona. 

Dès la séquence d’ouverture, La Traversée construit un dialogue d’où émerge cette poésie entre Kyona et Florence Miailhe, entre le personnage et l’artisane. Ici, l’animation est un prolongement du souvenir, une manière d’authentifier la singularité d’un vécu partagé par ces femmes et celles qui les ont précédées – pour la cinéaste, il s’agit de son arrière-grand-mère fuyant Odessa au début du XXème siècle et de sa mère rejoignant la zone libre en 1940. Le geste de la dessinatrice devient un espace d’expression et d’appropriation. Par cette technique de la peinture animée, La Traversée est œuvre organique qui prône l’intuition du corps. C’est dans cette célébration de l’artisanat que le premier long-métrage de Florence Miailhe vient nous toucher en plein cœur : quand on devine dans l’épaisseur d’un brouillard l’agitation du pinceau tourmenté ; quand on ressent dans la finesse d’une représentation de cirque une tendresse envers une liberté qui n’arrivera sans doute jamais. 

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆– Excellent

La Troisième guerre : L’Ennemi invisible

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77e Mostra de Venise
Orizzonti
Sortie le 22 septembre 2021

Devant ses soldats, le capitaine Ménard (Jules Dousset) vocifère que « nous sommes en guerre », rabâchant la phrase choc du corps politique entendue sempiternellement depuis les attentats de 2015 (et encore plus depuis la crise du COVID-19). Pendant que les militaires en charge de l’opération Sentinelle – déployés lors de la première série d’attaques terroristes de janvier 2015 – marchent inlassablement dans le Paris de 2020, cette « troisième guerre » prend les atours du combat de Don Quichotte contre ses moulins à vent. Les patrouilleurs menés par la sergente Yasmine (Leïla Bekhti) errent dans les rues de la capitale déformant le routinier réel en éventuelle cible à appréhender. Ici, une camionnette d’intervention sans chauffeur se change un fourgon prêt à exploser. Là, le fait qu’un restaurant de kebabs soit encore fermé à 9 h 20, alors que l’écriteau indique une ouverture à 9 h 00, devient un événement suspect. Pétris par une peur constante et une attention biaisée par le racisme systémique, ils manipulent le réel au point de devenir aveugle – comme en témoigne, dans un vertige des images, le magnifique documentaire d’Eléonore Weber Il n’y a plus de nuit (2021) sur les images enregistrées par des hélicoptères militaires lors d’opérations notamment en Afghanistan ou en Syrie. 

Bien que plus d’une centaine de tentatives d’attentats seraient déjouées chaque année comme s’en targue notre protagoniste Léo Corvard (Anthony Bajon) dans une boîte de nuit de La Roche-sur-Yon, ces exécutants du plan Vigipirate sont assujettis à une morne attente. Face à un espace urbain figé dans le présent, ils construisent une menace qu’ils redoutent autant qu’ils souhaitent voir advenir. Afin de combler le vide existentiel qui en découle, les soldats affabulent une bravoure militaire éclosant dans la surinterprétation de rumeurs (cf. ces fameux couteaux trempés dans le cyanure en Colombie) ou dans les interstices amplifiés du réel (cf. les histoires fantasmées de Hicham [Karim Leklou] en mission extérieure). En attendant le moment où leur soif d’héroïsme sera étanchée, elle se terre dans des jeux vidéo servant d’exutoire cathartique d’une violence sociale intériorisée. Les origines de cette violence enfouie sont doubles : d’une part, elle provient des destinées brisées des soldats (précaires et/ou issus de l’immigration) ; d’autre part, elle se durcit au contact l’impossibilité bureaucratique d’intervention pour des motifs non-alloués à l’opération Sentinelle, faisant ainsi disparaître hors champ une femme agressée. Entre eux, ils forment un univers machiste centré sur les addictions, le sexe et une fraternité toxique. 

Cependant, La Troisième guerre est une œuvre qui n’a pas su saisir la richesse de ses propres limites scénaristiques. Au lieu d’absorber pleinement cette langueur endurée face à un ennemi qui potentiellement n’existe pas, Giovanni Aloi s’enfonce dans une spectacularisation inutile du quotidien de l’opération Sentinelle. Il comble à outrance un vide qu’il a peur d’affronter frontalement. Dans ce premier long-métrage, la seule idée intéressante est de représenter la manifestation populaire comme l’unique espace possible de combat policier et militaire, un espace dans lequel la violence étatique s’exprime sans retenue. Or, le cinéaste italien se fourvoie totalement dans cette séquence en présentant un peuple consensuel pour le spectateur rendu apolitique. Face aux réformes des retraites, les manifestants ne se mouillent pas en clamant naïvement qu’ils sont « anticapitalistes » et qu’ils « détestent la police ». Frileux d’être partial face au pouvoir politique, le cinéaste devient grotesque en condamnant la manifestation par l’assaut de black blocks, rendus responsables à la fois du chaos et de l’agression d’une journaliste défendue par notre héros (basculant dans la folie). Sauf que présenter cette séquence en 2021 – surtout après le saisissant Un pays qui se tient sage [David Dufresne, 2020], c’est nié que le bras qui violente à la fois les manifestant.e.s et les journalistes est celui de l’État. Si l’on peut comprendre que l’armée n’est que l’exécutant aveugle de la sphère politique, l’absence (et donc la déresponsabilisation) de cette dernière devient profondément problématique. 

La Troisième guerre flirte dangereusement avec un fantasme sociétal droitier. Lors de son retour à La Roche-sur-Yon, Léo se rend dans une boîte de nuit où les aléas d’une drague maladroite au bar l’amènent dans une conversation dans laquelle il se heurte au discours antipolicier et antimilitaire d’une jeune femme racisée. Or, cette friction, qui aurait dû être éminemment politique, se disloque dans un jeu de séduction aussi invraisemblable que bancale qui les mènera à passer la nuit ensemble. Au-delà d’être scénaristiquement pauvre, cette scène désavoue un combat populaire rendu trivial et dominé de manière absurde par un désir sexuel primaire polissée par l’uniforme militaire. Chez Giovanni Aloi, les personnages sont des faire-valoir vidés de substance politique. Ils sont cantonnés à n’être que des représentations naïves des catégories sociales censées apporter une diversité à l’écran, miette d’une volonté « politique » de reproduire le réel. Sans politisation, les différents sujets abordés restent superficiels et calquent, inconsciemment sans doute, les volontés des dominants. Yasmine, sergente cachant invraisemblablement sa grossesse de plusieurs mois au sein de la caserne militaire, en est l’archétype : un personnage qui au lieu d’affronter frontalement les diktats imposés par une société patriarcale n’est réduit qu’à des séquences de femme-martyr pensées uniquement pour créer une émotion marketée. La Troisième guerre reproduit chez son.a spectateur.trice, lucide des enjeux qui parcourent la société en 2021, la longue attente de ses militaires rôdant dans Paris. Iel cherche dans les fissures d’un scénario outrancièrement dramaturgique une dimension politique qui restera irrémédiablement invisible. 

Le Cinéma du Spectateur
☆ – Mauvais

Fragile : Une huître sans perle

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Sortie nationale le 25 août 2021

Durant la séquence d’ouverture, « Toi, t’es un fragile » profère Raphaël (Raphaël Quenard) à Azzedine (Yasin Houicha) pour marquer une distinction, construite sur la notion de romantisme, entre les hommes « robuste[s] et viril[s] » et le protagoniste. Prenant la raillerie à cœur et à corps, le premier long-métrage d’Emma Benestan aspire à la singularité en créant un personnage masculin sensible. Alors qu’il s’apprête à demander en mariage sa petite amie Jessica (Tiphaine Daviot) avec une bague dissimulée dans une huître, la cinéaste peint avec les lumières et la bonhommie sétoises un écrin romanesque. Jouant avec les codes de la rom-com, Fragile éteint doucettement la flamme de leur relation : la sublime golden hour se dissout dans la nuit, la bague manque d’étouffer la jeune femme, un quiproquo amène un break. Dévasté, « Az » calque le comportement des femmes des comédies romantiques, pleurant notamment devant Bodyguard (Mick Jackson, 1992) couvert de papiers de Ferrero Rocher. Face à sa tristesse, il se heurte aux représentations machistes (« Est-ce que je peux chialer tranquillement, s’il-vous-plait ? » revendique-t-il à ses amis) et aux stéréotypes des ruptures hétérosexuelles (sa mère étant persuadée qu’il a été quitté pour cause de tromperie ou d’ « humiliation »). 

Son prévisible chemin de croix pour reconquérir Jessica suit aussi cette inversion des codes sexués des rom-coms. Après un relooking dans une friperie, Azzedine se lance sous la direction de Lila (Oulaya Amamra) dans la danse – convertissant une pratique dite « féminine » en arme de séduction. Au discours d’Emma Benestan sur la sentimentalité et la masculinité, se superpose alors une candide réflexion genrée sur le corps. Face à cette nouvelle forme de virilité décomplexée, Fragile dresse des personnages de femmes fortes sur plusieurs générations, de la charismatique Lila à la moderne grand-mère d’ « Az », balayant les idées de mariage. Elles affirment, à l’instar de Lila, une féminité autosuffisante qui n’attend plus le secours des hommes. Tandis que le rapprochement attendu entre Azzedine et Lila s’opère sous le soleil sétois, le long-métrage s’attache à ces jeunes adultes désillusionnés. Surplombant une ville endormie et scintillante, ils partagent une mélancolie face à leurs rêves non-réalisés (une relation, une vie ailleurs). « Pourquoi tu es revenue ? » / « Et toi, pourquoi tu es resté ? », la réponse à ces questions lancées dans la nuit ne réside que dans le courage de croire à un autre possible social. En filigrane, Fragile se pare d’une légère dimension sociale imitant la verticalité de la société sétoise allant des ouvriers au niveau de la mer aux fêtes mondaines données dans les hauteurs de la ville.

La potentialité d’une ascension sociale s’illustre par le personnage de Jessica, ancienne ostréicultrice devenue actrice d’une série policière à succès, Crime à la mer. À travers le personnage d’Azzedine, elle permet une confrontation entre une sincérité méditerranéenne et une hypocrisie déguisée attachée à la fois au show-biz et à Paris. Or, Fragile utilise de concert deux types de clichés : le délibéré pastiche ridicule de la série policière ; la non-intentionnelle caricature des classes populaires. Emma Benestan assemble maladroitement des poncifs écumés par le cinéma français pour créer ses racailles (pour reprendre l’injure d’Azzedine). Ils sont des purs produits comiques n’existant que pour être des boîtes à punchlines sans âme. Interchangeables, ils proposent un registre unique de comédie, finalement devenu classiste, sur la perméabilité de la langue française (décoincée et rendue vivante par les parlers populaires) popularisée à la fin des années 1990 par des figures comme Jamel Debbouze. Le problème de Fragile est de chercher à contourner des schémas que l’œuvre suit in fine aveuglement. Une fois évaporé, le premier long-métrage d’Emma Benestan reste une comédie romantique inoffensive gratifiée des performances solaires de Yasin Houicha et Oulaya Amamra. 

Le Cinéma du Spectateur
☆ – Mauvais

Rouge : La terre outragée

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73e Festival de Cannes
Sélection Officielle
Sortie nationale le 11 août 2021

Dans le deuxième long-métrage de Farid Bentoumi, la couleur rouge occupe une place essentielle et se transforme au gré d’une polysémie figurative. Le Rouge, éponyme, est d’emblée cette usine rouge se dressant tel un rempart social dans les paysages verts de l’Isère. Fièrement, l’édifice trône au cœur de la vallée, de la ville et de la vie de ses ouvrier.e.s. « C’est chez moi ici » rugira d’ailleurs Slimane (Sami Bouajila) au visage de son patron. Délégué syndical et pilier de l’entreprise Arkalu, il représente cette génération ouvrière rompue au paternalisme salarial qui défend conjointement, dans une logique commune de survie, l’emploi et l’essor économique. Avec sa structure de fer rouge, l’usine s’appréhende comme un moteur sociétal sauvant les alentours d’une précarité croissante – à l’instar de la jeune Nour (Zita Hanrot), fille de Slimane, qui est engagée comme infirmière après un accident aux urgences de l’hôpital où elle travaillait précédemment. L’hégémonie d’Arkalu résonne jusque dans les décisions politiques de la région, puisque seul le vote des ouvrier.e.s est synonyme de victoire. Face à la montée du Rassemblement Nationale, les Écologistes sont obligé.e.s de répondre dans leur programme, devenant alors schizophrénique, aux intérêts des filles et fils d’Arkalu. 

Ensuite, le rouge est évidemment cette boue rougeâtre qui se déverse illégalement dans le territoire isérois et qui ronge les écosystèmes environnants. Auparavant déversés en pleine nature (au « lac »), les déchets toxiques d’Arkalu ont empoisonné la terre forçant, par la complicité d’un arrêté municipale, à l’abandon des habitations les plus proches et contraignant leurs occupant.e.s exposé.e.s à subir les mêmes séquelles médicales que les ouvrier.e.s de l’industrie lourde. À l’abri des regards (et donc des contrôles), la boue est maintenant enterrée dans des carrières abandonnées et continuent d’avoir des impacts désastreux sur l’environnement. Par ce glissement figuratif du rouge, l’œuvre de Farid Bentoumi se mue en un thriller politique et écologique déconstruisant intelligemment les idéaux de ses différents personnages. À l’image, les méfaits d’Arkalu sont cette poussière rouge volatile dans laquelle travaillent inlassablement les ouvrier.e.s sans protection. Elles recouvrent les corps fatigués et abîmés de cette classe ouvrière déterminée jusqu’à se retrouver sur la traîne d’une robe de mariée. Cette boue rouge, remplissant les dangereux tuyaux de l’usine, se teinte aussi du sang des ouvrier.e.s contraints, face aux journalistes et aux associations, de ne former qu’un unique corps avec l’usine.

Enfin, le rouge symbolise le feu qui bouillonne progressivement dans les yeux de Nour. À travers elle, Rouge retrace le parcours d’une radicalisation écologique. « Est-ce qu’il y a une solution politique ? Non » questionne de manière rhétorique J.B. (Abraham Belaga), l’activiste environnemental qu’a fréquenté la journaliste Emma (Céline Sallette). Face à ce constat, Nour se confronte ou s’allie à une succession de personnages accrochés à leur position individualiste : un patron avide (Olivier Gourmet), un délégué du personnel aveuglé ou une journaliste obstinée. Le scénario est habilement écrit, car il prend le temps de disséquer les rapports de force internes à chaque personnage. Farid Bentoumi s’applique en les confrontant à chercher l’équilibre entre la morale et la nécessité. Sans jugement, Rouge présente des hommes et des femmes acculé.e.s face à des enjeux qui les dépassent et dont ils sont les pions. Face aux débats improductifs et biaisés par le manque de transparence de l’usine, la lutte s’intensifie via des actions d’éco-terrorisme. Le feu, littéralement allumé, nourrit les engagements militants prônant une société où la santé des individus prévaut sur l’accroissement du capital.

Rouge est influencé par les thrillers politiques américains dont il reprend à la fois l’efficacité (du scénario) et l’aseptisation (d’une vie autre cantonnée à ne répondre qu’aux exigences de ce scénario). Sans misérabilisme ni pathos, le long-métrage se veut être un électrochoc pour son spectateur qu’il guide vers une nécessaire lutte citoyenne pour l’environnement ! 

Le Cinéma du Spectateur
☆☆ – Moyen

Teddy : La Région Sauvage

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73e Festival de Cannes
Sélection Officielle
Sortie nationale le 30 juin 2021

Teddy se caractérise par le territoire dans lequel il s’inscrit sauvagement. Le cinéma de Ludovic et Zoran Boukherma s’implante dans les terres catalanes, aux pieds des majestueux Pyrénées. Ce paysage vallonné et sylvestre devient le terrain propice à une chasse au loup(-garou). À la manière dont Bruno Dumont s’était approprié le Nord pour forger l’univers de CoinCoin et les Z’inhumains (2018), les deux frères se servent du territoire, comme espace de croyances et d’aménagement social, pour libérer leur fantastique fantaisie. Dans ce maillage profondément rural, l’autre naît de la peur collective du loup, prédateur isolé qui dévore l’harmonie pastorale. La déviation par le cinéma de genre se mue en un moyen de réinventer le territoire par le biais de son propre folklore, de le rendre perméable et de le faire exister au sein du paysage cinématographique français. Après une séquence d’ouverture typique riche en hémoglobine, Teddy se révèle être une œuvre reposant sur l’irrévérence – notamment envers ce cinéma français qu’il dynamite au sein d’un renouveau du cinéma de genre tricolore impulsé par le succès de Grave (2016) de Julia Ducournau.

Dans la modeste cérémonie de commémoration des morts pour la France durant la Seconde Guerre mondiale qui suit, Teddy (Anthony Bajon) s’insurge face à un cérémoniel de pacotille. Troublant l’ordre public, il regorge d’une vitalité qui insuffle un mouvement et un dynamisme dans ce village apathique encadré par des policiers surannés plus occupés à prévoir leur repas qu’à enquêter sur le loup qui sévit dans les troupeaux environnants. À la fois loup-garou sanguinaire et brebis galeuse exclue, l’écriture du personnage de Teddy est ambivalente. S’il bouscule les fondements sociétaux (travail, famille, ordre), il est également le dernier rempart contre l’exode rural d’une jeunesse qui ne peut envisager l’avenir qu’en-dehors de l’enceinte du village. Rêvant d’une pergola donnant sur la vallée, Teddy occupe le territoire catalan, le réclame et le parcourt tel un loup. Lors de la séquence où il se fait mordre par la créature, l’attaque se joue d’ailleurs hors-champ. S’il devient monstre, c’est en disparaissant dans l’épaisse végétation, en faisant corps avec sa région. 

Dans Teddy, les frères Boukherma construisent également un parallèle entre les mutations du corps de Teddy générées par la mystérieuse morsure et celles dues à l’adolescence. Ironiquement, la pilosité exacerbée allant du globe oculaire à la langue se rattache à cette virilité pilaire caractéristique de l’homme. Les premières craintes de l’entourage du jeune loup-garou en devenir résident justement dans les marqueurs d’une sortie de l’enfance. Pour Pépin Lebref (Ludovic Torrent), le soupçon naît suite au remplacement au petit-déjeuner des traditionnels Chocapic par du fromage de tête. L’art du décalage, exacerbé par les possibilités inouïes du fantastique, donne à Teddy sa saveur si singulière. Dans ce coming-of-age déluré, l’humour sert à déconstruire l’horreur, à coup de sarcasme et d’ironie, qu’elle soit issue du monstre ou de la société – à l’instar de la patronne prédatrice du salon de massage jouée par Noémie Lvovsky. Grâce à un scénario où le mot triomphe, les cinéastes poussent à son paroxysme une certaine banalité du langage qui engendre alors sa propre absurdité, sa propre altérité. Une dimension comique mordante dont la flamboyance compense une mécanique dramatique plus conventionnelle. 

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆ – Bien

Une histoire à soi : La parole manquante

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Sortie nationale le 23 juin 2021

Dans la France des années 1950, des enfants passent à travers les différentes étapes de l’adoption au sein d’une institution d’État jusqu’à l’arrivée, tels des sauveurs de la conformité, d’un couple « bien comme il faut » qui donne un foyer aimant à l’un des enfants. En ouvrant Une histoire à soi par cette archive pédagogique, Amandine Gay confronte directement le spectateur à son propre biais sur l’adoption envisagée et déformée via le syndrome du sauveur blanc. Ici, il n’est pas question de parler de la « chance des adopté.e.s » – d’autant plus dans un contexte international d’adoption confortant la domination occidentale et/ou coloniale –, mais de donner la parole aux adopté.e.s pour comprendre ce qu’a été l’adoption pour eux. L’un des adoptés explique que « grâce à eux, nous avons une famille ; mais grâce à nous, ils ont un enfant ». Il s’agit de rééquilibrer le discours entre adoptant.e.s et adopté.e.s pour sortir d’un schéma qui, s’il continue d’être envisagé uniquement par le prisme des adoptant.e.s, efface les histoires antérieures à l’adoption et uniformise les vécus postérieurs à l’adoption des adopté.e.s. 

Pour illustrer les entretiens réalisés auprès de cinq adopté.e.s (Joohee, Mathieu, Anne-Charlotte, Niyongira/Nicolas et Céline) qu’elle utilise exclusivement en voix-off, Amandine Gay parcourt leurs archives familiales, photographies et vidéos amateures, immergeant le spectateur dans l’intimité des familles. La force d’Une histoire à soi est de s’opposer, même dans sa forme, à une histoire institutionnelle. En sanctuarisant l’intime, la réalisatrice propose un récit émotionnel et (donc) politique qui témoigne des violences de la société française. L’œuvre permet aussi de réinterpréter l’image policée des portraits de famille. En accolant les images d’une enfance en apparence forcément heureuse puisqu’immortalisée dans cette volonté et les souvenirs racontés par les adopté.e.s, le documentaire permet à ces derniers de se réapproprier le propre récit de leur enfance et témoigne de la nécessité d’avoir une histoire à soi et pour soi. Adopté originaire du Brésil, Mathieu s’est d’ailleurs construit son identité à travers le dessin, espace où il avait la liberté de s’inventer, et ensuite à travers ses tatouages. Dans l’imagination débordante des enfants adoptés comblant un flou omniprésent, Amandine Gay décèle la présence d’une violence sous-jacente qui n’attend que d’être verbalisée. 

Dans ce récit choral allant du Rwanda à l’Australie qui exprime des trajectoires multiples, une quête identitaire commune émerge qu’iDans ce récit choral allant du Rwanda à l’Australie, une quête identitaire commune émerge malgré des trajectoires multiples. Cette quête, apparaissant à des âges divers, est une première confrontation avec une altérité intérieure primitivement rejetée. Une histoire à soi interroge cette identité double de l’enfant adopté qui oscille entre une famille d’accueil à laquelle il doit se conformer et une famille biologique dont il doit renier l’héritage. Transfuge de race, l’enfant joue alors le rôle du blanc comme le révèle Niyongira/Nicolas qui se disait enfant « je vais tuer le petit rwandais [en moi] ». Dans un aveuglement (in)conscient de la différence raciale, l’enfant se construit alors dans la vision de l’homme blanc. Au moment de découvrir les pays dont ils sont originaires, les adopté.e.s issu.e.s des pays dit « du Sud » manifestent une même crainte face à la précarité mythifiée de leur pays respectif. Au Sri Lanka, Céline avoue qu’elle avait peur de la misère. Au Brésil, Mathieu est le seul adolescent « comme lui » qui n’est pas de l’autre côté du miroir (serveur, cireur de chaussures). En Corée du Sud, Joohee se rassure de voir, ayant intériorisé des préjugés racistes, que tous les Coréens ne lui ressemblent pas.

Éminemment politique, Une histoire à soi devient au fur et à mesure une œuvre militante. Les mots des adopté.e.s se transforment en acte pour défendre une dignité de l’adoption. Chacun.e partage une même volonté de reconstruire un héritage et de transmettre, notamment à la génération suivante, une culture plurielle. Face à la violence du déracinement, Mathieu questionne les rouages administratifs de l’adoption mondiale et prône la mise en place d’une adoption uniquement à une échelle nationale. Les adopté.e.s écouté.e.s par Amandine Gay réclament avant tout une transparence dans ces processus mondiaux d’adoption. Longtemps réduit.e.s au silence, iels sont maintenant les porte-paroles flamboyants de la justice usant des privilèges acquis par l’adoption pour exiger la vérité sur de nombreux trafics d’enfants comme cela fut le cas au Sri Lanka ou en Corée.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆ – Bien

Gagarine : La Banlieue Céleste

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73e Festival de Cannes
Sélection Officielle
Sortie nationale le 23 juin 2021

En 1963, le cosmonaute Youri Gagarine inaugure la cité d’Ivry-sur-Seine qui porte son nom. Le monumental bâtiment de briques rouges est l’un des joyaux architecturaux du bastion communiste de la banlieue parisienne, la « ceinture rouge », qui atteint son apogée politique entre les années 50 et les années 70. À travers ce détour initial par l’archive, Gagarine remémore les liens étroits entre le territoire et le politique qui accompagnaient l’émergence d’une banlieue vue comme un espace brut où se rencontraient l’urbanisme et le socialisme marxiste. Au même titre que la conquête spatiale nourrissant l’imaginaire des habitant.e.s, la cité Gagarine se dresse triomphalement vers le ciel et se veut le symbole d’un progrès social inarrêtable. Cinq décennies plus tard, le dépérissement des structures et le mépris des classes dirigeantes envers la banlieue ont inversé le paradigme. Si l’analogie avec l’astronomie persiste, elle renvoie maintenant à une notion de déclassement via les mots de Youri (Alseni Bathily), un adolescent de 16 ans, qui explique que les banlieues célestes, bien qu’elles brillent moins intensément qu’une étoile, sont nécessaires et vitales à sa survie. 

À l’opposé des rêves en apesanteur de Youri, les habitant.e.s de Gagarine sont immuablement maintenu.e.s sur la terre ferme : littéralement, par les ascenseurs en panne perpétuelle ; structurellement, par leur condition de banlieusard.e. Face à l’abandon politique de l’État, la communauté est le seul moyen d’exister et de lutter. La première partie de Gagarine est une déclaration d’amour, solaire et sincère, à cette utopie sociale de substitution, succédant à celle idéologique des Grands Ensembles, où la solidarité et la débrouillardise règnent en maîtresse. Fanny Liatard et Jérémy Trouilh font le portrait, nécessaire et revigorant, d’une banlieue où les thématiques fétichisées par le cinéma français (la drogue, la violence, la prostitution), tout en n’étant pas niées, ne sont pas constitutives du territoire. Alors que la menace de la destruction s’intensifie, la vie fleurit grâce à un tissu associatif et communautaire qui s’empare de l’espace, des cours (où les résident.e.s se joignent pour admirer une éclipse solaire) aux toits (où se retrouvent des femmes pour danser). Arpentant la cité depuis plusieurs années, les deux cinéastes invitent de véritables ancien.ne.s habitant.e.s à se réemparer de Gagarine et à inscrire dans la postérité de l’image cinématographique la générosité du monde qu’iels s’étaient créé.e.s. 

Dans Gagarine, un adolescent abandonné par sa mère fait office de soleil. Irradiant par sa détermination à sauver ce qui pour lui fait famille (la cité), Youri polarise les espoirs collectifs d’un avenir pour la cité de briques rouges et prêche pour la perpétuation de ce vivre-ensemble. Autour de lui, des personnes en manque d’horizon gravitent : un ami fidèle rempli de bonhomie (Jamil McCraven), une Rom brisant sa solitude (Lyna Khoudri) et un dealer sans futur (Finnegan Oldfield). Face à l’insalubrité généralisée, ils construisent, sous l’impulsion (et l’obsession) de Youri, une autre réalité en mettant à profit les objets laissés par les habitants déjà expulsés. Les appartements vides de Gagarine se métamorphosent en vaisseau spatial. À la manière du John From de João Nicolau (Portugal, 2016), Fanny Liatard et Jérémy Trouilh invoquent le Réalisme Magique, concept originellement rattaché à la littérature sud-américaine des années 1950 qui figure une construction narrative qui s’amorce dans le réel pour accueillir en son sein un élément irréductible de magie. Là où seul l’amour de Rita permettait de transformer Lisbonne en jungle, c’est la sueur et la résilience de Youri qui permet ce glissement vers une poésie teintée de mélancolie. Gagarine est une œuvre au service de la psyché de son protagoniste.

Par leur mise en scène, Fanny Liatard et Jérémy Trouilh épousent le désir de Youri de décoller vers les étoiles. Muni.e.s de leur caméra, iels parcourent la cité d’Ivry-sur-Seine pour créer des analogies visuelles entre un solide bâtiment de briques et un aérien vaisseau spatial. Ici, des paraboles pour la télévision deviennent des moyens de garder un contact avec la terre. Là, un habile mouvement de caméra crée la sensation d’un décollage. Ils construisent un nouveau vocabulaire graphique qui permet de réinventer totalement la perception de la banlieue. Soutenus par un remarquable travail sonore, les deux cinéastes extraient l’imposante cité de sa pesante réalité pour lui offrir, le temps d’une dernière aventure, une vie dans les étoiles. À travers cette expédition référencée au sein de l’univers de la science-fiction, Gagarine inscrit la cité éponyme dans l’histoire du cinéma français. Ne pouvant aller à l’encontre de son irrémédiable destruction (amiante), Gagarine est néanmoins sauvée de l’oubli. À l’égal des images d’archive qui l’ouvre, le long-métrage forge une mémoire du collectif atteignant par le biais de la fiction des horizons insoupçonnés. 

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆– Excellent

The Last Hillbilly : Histoire de la violence

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ACID Cannes 2020
Sortie nationale le 9 juin 2021

Au cœur des Appalaches, le présent est embourbé dans un passé tenace incrusté par les vestiges rouillés d’une vie industrielle. Dans le nord du Kentucky, un siècle d’extraction du charbon a radicalement défiguré l’horizon. Avec ses enfants, Brian Ritchie décrit le paysage en citant les différentes mines où se sont esquintées plusieurs générations d’hommes de sa famille. Il est le « dernier » des Hillbillies, ces « péquenauds » caricaturés par leur manque d’éducation et rendus responsables de la montée au pouvoir de Donald Trump en 2016. Déserté par les siens et abandonné par les pouvoirs publics américains, le Kentucky – signifiant cruellement « terre de demain » en iroquois – repose, comme l’histoire du reste des Etats-Unis, sur un génocide : « nos ancêtres tuèrent plus que des âmes » avertit Brian. La terre s’est gorgée de cette violence et de cette hostilité. Dans The Last Hillbilly, la mort n’est jamais loin qu’il s’agisse d’une épidémie touchant les cervidés à l’été 2016, d’un veau noyé dans une mare, d’un poisson nommé post-mortem « Edward III » ou d’un frère perdu trop tôt. 

Dans cet environnement menaçant, le hillbilly est obligé de survivre. Lorsqu’une bûche casse le pied du jeune Austin, Brian répète inlassablement « je sais que ça fait mal, mais il faut que tu sois fort ». Être « fort », c’est savoir endurer dans sa chair, et dans la continuité de ses ancêtres, la dureté de la vie. Le format carré choisi par Diane Sara Bouzgarrou et Thomas Jenkoe neutralise l’immensité de la nature ambiante et se concentre sur les corps, en attente et en souffrance. Alors que Brian raconte les multiples récits de ses amis marqués par la violence (domestique et/ou psychologiques), son corps se découvre et se présente couvert de cicatrices multiples. « On ne devrait pas être en vie, on devrait être morts » clament-ils avec un ami devant une paroi rocheuse escarpée qu’ils avaient l’habitude de grimper étant enfant. Face à la pierre, la mémoire physique a gardé le souvenir des gestes que leurs corps abîmés ne peuvent plus accomplir. Ces hommes sont issus d’un monde différent, unique à l’échelle nationale, où il était encore nécessaire de cultiver et de chasser sa propre nourriture dans les années 1990. Se décrivant comme « caveman » (homme préhistorique), ils sacralisent les trophées de chasse qui ornent la maison et qui rappellent la trace de ceux qui les ont précédés.

Dans ces vies précaires où le nous est primordial qu’il symbolise la famille ou le groupe sociologique, l’héritage est un fardeau forgé dans la peur, l’inquiétude et la perte. « Que je sois celui qui s’inquiète en silence pendant qu’ils rêvent » confesse avec douceur Brian lorsqu’il envisage l’avenir de ses enfants. La voix de Brian habite chaque parcelle de The Last Hillbilly, devenant aussi familier que les cris des coyotes se répondant en écho à travers les vallées des Appalaches. La beauté et la force de l’œuvre de Diane Sara Bouzgarrou et Thomas Jenkoe résident dans la mise en exergue, et en images, de cette voix profonde et mélodieuse qui chante le destin tragique d’une population oubliée de l’Amérique blanche. Poète du néant, Brian livre un portrait mélancolique et sensible d’une existence où la liberté et la violence s’entrechoquent immuablement. Les cinéastes offrent un écrin cinématographique à cette parole singulière, appuyant par la richesse de la production sonore et par la délicatesse de la mise en scène cette atmosphère en constant basculement entre le bouillonnement de la vie et la langueur de la monotonie.   

Cette « terre de demain » est aussi celle de la génération en devenir composée des enfants des Ritchie qui parcourent le troisième et dernier chapitre de The Last Hillbilly. Ils tentent de se réapproprier cet espace marqué du sceau de l’ « ennuyation éternelle » où leur père dit avoir été « le dernier enfant libre en Amérique », livré à la nature et la communauté. Or, cette nouvelle génération souffre de la facture technologique née avec eux et qui comble les silences de l’autarcie. Lorsqu’ils ne sont pas rivés sur leurs écrans, ils partent à l’assaut du territoire, plongeant dans ses eaux fraîches, et des possibilités agricoles, cherchant les miettes d’un amusement jamais vraiment là dans une benne à grains malheureusement déjà vide. Dans cet endroit où les deux seules activités sont « marcher et dormir », l’avenir devient un horizon flou et limité à quelques métiers énoncés sans conviction (serveuse, institutrice, pharmacienne ou avocate). Alors que la réussite n’est envisagée qu’à travers la fuite de ce microcosme, ils ne leur restent qu’à canaliser leur colère et leur frustration comme cet enfant hurlant aux étoiles sous un orage qu’il « [emmerde] les extraterrestres ». 

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆☆ – Chef d’Oeuvre