Joao Pedro Rodrigues

71e Festival de Cannes – Semaine de la Critique
Grand Prix

Diamantino est la consécration, à l’inverse de ce penalty raté qui amorce le récit, des réflexions cinématographiques sur la nation portugaise. Les cinéastes portugais (Gabriel Abrantes) et américain (Daniel Schmidt) fusionnent trois trajectoires propres aux représentations fictionnelles du peuple lusitanien depuis la Révolution des Œillets, 25 avril 1974, qui met fin à la dictature salazariste au pouvoir depuis 1933. Premièrement, ils renouent avec la quête d’intersubjectivité des adolescents du cinéma portugais, sublimés par Teresa Villaverde dans Les Mutants (1997) ou Pedro Costa dans Ossos (1997), qui déconstruisent le canevas traditionnel des œuvres sur l’adolescence – à savoir conflits parentaux, premiers amours et/ou expériences sexuelles, tentatives (désespérées) de tester ses propres limites. Grand enfant, le personnage de Diamantino est, tout comme les adolescents fictifs qu’ils l’ont précédés, tiraillé par une crise identitaire complexe engageant des enjeux économiques (la perte de la tutelle paternelle), des enjeux économiques (les allégations de blanchiment d’argent) et des enjeux migratoires (la place des réfugiés).

Cependant, les cinéastes en dévoient les codes, spécifiquement portugais, afin de s’éloigner du poids sacrificiel d’une nation juvénile, puisque (re)naissant à l’aune de sa révolution, propulsée et étriquée dans un canal de souffrance. L’infantilisation de Diamantino, qui le distingue alors du simple crétin, permet à Abrantes et Schmidt de façonner un personnage candide et virginal, au sens propre comme au figuré. Prodigieusement interprété par Carloto Cotta, Diamantino appréhende le monde avec une compassion infantile et apprend un vocabulaire nouveau pour le comprendre, à l’instar de l’immersion des réfugiés (ou les « fugiés » pour cet homme-enfant). À partir de cette ingénuité, Diamantino propose un discours sur une nation, attendrie et attendrissante, qui souhaite grandir et atteindre une certaine vision de l’âge adulte, liée à la parenté, plutôt que d’être violemment jetée, à l’instar des œuvres précédemment citées, dans une vie adulte précaire et sinistre.

Œuvre sur l’ouverture du Portugal, Diamantino accueille en son sein – de manière littérale suite aux effets secondaires des expérimentations du Dr. Lamborghini – des Migrants. Par la double identité de Rahim/Aisha (joué.e par Cleo Tavares), les cinéastes font dialoguer les différents flux migratoires de l’histoire récente du Portugal : respectivement, celui des migrants actuels fuyant l’Afrique pour l’Europe ; et celui des anciennes colonies portugaises à la suite des indépendances du milieu des années 1970 à travers les origines cap-verdiennes de la policière. Prônant une société portugaise mixte et plurielle, Diamantino s’extrait d’un discours sur la perte d’identité de ces générations luso-africaines qui nourrit, pourtant, le cinéma de ces compatriotes : de l’entière filmographie de Pedro Costa au plus récent Djon Africa de João Miller Guerra & Filipa Reis (2017). Ici, le Luso-africain tient une place centrale dans la société, à la fois réceptacle des désirs de Diamantino et héros garant de la justice nationale.

Deuxièmement, Diamantino perpétue une tradition satirico-burlesque afin de dénoncer les dérives radicalisées du politique portugais. Des pittoresques figures colonisatrices de Acto do feitos da Guiné (Fernando Matos Silva, 1980) aux grotesques salazaristes de Capitão Falcão (João Leitão, 2015), Abrantes et Schmidt en gardent la dimension machiavélique qui sied à une narration proche de la fable. La Ministre de la Propagande s’insère alors dans la résurgence portugaise, faisant écho à l’état du monde occidental, de courants ultra-droitiers défendant un nationalisme raciste et sécuritaire (« Dites « oui » à la sortie de l’Union européenne, Dites « oui » à la muraille ! »). Pour cela, les cinéastes se rattachent à une rhétorique politico-historisante synthétisée autour de la phrase « le Portugal n’a jamais été petit » – marqué sur la camionnette du Ministère de la Propagande – qui renvoie au discours colonial d’António de Oliveira Salazar : « le Portugal n’est pas un petit pays [Portugal não é um país pequeno] », citation notamment écrite sur la carte des territoires sous pavillon portugais qui accompagnait la grande exposition coloniale de Porto en 1934.

Lors du tournage du clip de campagne du Front National portugais en faveur de la sortie de l’Union européenne, Diamantino mentionne à Dom Sebastião, roi pieux qui projette une guerre de conquête contre le Maroc infidèle à l’été 1578. Lors de la bataille d’Alcácer-Quibir, il est défait, néanmoins son corps n’est pas retrouvé ce qui fait naître une prophétie sur son retour, un jour de brouillard, pour sauver le Portugal et institué le « Cinquième Royaume » censé unifié, selon le jésuite António Vieira (1608-1697), la Chrétienté. Le rattachement à cette figure mythique, voire christique, de l’histoire portugaise est doublement signifiante. D’une part, elle évoque une mythologie paradoxale, puisque héroïque et martyrologique, orbitant autour d’un discours politique ultra-droitier mentionné précédemment. D’autre part, elle unit par le corps même de Diamantino, déguisé à Dom Sebastião repoussant les Maures, la royauté portugaise et celle footballistique (Diamantino évoquant évidemment Cristiano Ronaldo). La place hégémonique des footballers portugais, comme nouveaux héros nationaux, est d’ailleurs aussi présente dans un documentaire sorti quelques semaines auparavant, Terra Franca de Leonor Teles (2018). Dans ce dernier, un couple regarde un match de football opposant le Portugal à la Hongrie lors de la Coupe d’Europe de Football 2016. Alors que le Portugal est à égalité avec la Hongrie (2-2), les présentateurs s’expriment sur la certitude qu’ils ont que l’équipe du Portugal va « atteindre ce moment historique du football portugais». À cette phrase, la cinéaste commence à distendre la bande sonore et remplace alors l’image par l’homme pêchant sur le Tage – l’affiliant ainsi à un récit d’un combat pour la reconnaissance du Portugal.

Dernièrement, les expérimentations formelles de Diamantino résonnent parmi l’avant-garde portugaise qui prêche l’immersion du poétique dans le quotidien morose du Portugal. Après l’érotique João Pedro Rodrigues (O fantasma, L’Ornithologue), le mythologique Miguel Gomes (Tabou, Les Mille et une nuits) et le romantique João Nicolau (John From), le cinéma lusophone se pare des joyaux pop du duo Abrantes-Schmidt. Entre kitsch et science-fiction, Diamantino offre un manifeste baroque au brûlot politique du Portugal. Parabole drolatique, l’œuvre choisit l’exubérance, aussi bien scénaristique que visuelle, comme arme de destruction massive des maux intrinsèques de la nation portugaise. Une vision enchanteresse dans laquelle la béatitude se quantifie au nombre de chiens géants gambadant dans un stade de football, cathédrale moderne des espérances d’une nation !

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆– Excellent

De manière exogène, les long-métrages rendent compte de la situation morale et politique d’un pays à un moment précis. Les scénarios peuvent bien se situer des siècles auparavant, l’idée provient d’un écho dans le présent de l’auteur. Les cinéastes portugais sont taraudés par le passé colonial du Portugal, sorte d’âge d’or révolu d’un pays riche et rayonnant. Michel Gomes (Tabou, 2012) s’attachait aux colonies africaines à travers le prisme du souvenir quasi-historique de son personnage mourant, le binôme à la réalisation de La dernière fois que j’ai vu Macao se penchent, quant à lui, sur les possessions asiatiques qu’ils lient par Joao Rui Guerra da Mata qui y fit son enfance. De ces deux films se dégagent une nostalgie profonde pour un temps révolu dans lequel le Portugal avait encore un rôle à jouer. Mais plus généralement d’un monde qui se fait sans l’Occident et dont le Passé est déjà loin. Si Macao appartient à la Chine seulement depuis 1999 après quatre siècle sous la couronne portugaise rien ne reste, pas même la langue qu’on retrouve seul sur le nom des rues comme pour montrer les vestiges de la grandeur portuguaise. La fin du colonialisme marque la fin d’un rayonnement global et le début d’une descente tant économique que culturelle. La situation critique actuelle du Portugal entraîne un logique regard sur un passé qui sonne alors comme un âge d’or. Il n’y a nullement une envie d’un retour du colonialisme ou un quelconque discours raciste sur la hiérarchisation des « races » seulement un regard sur un pays autrefois glorieux et maintenant obligé par la conjoncture à s’enliser dans la pauvreté dont seuls la cupidité et le vol permettent de sortir comme chez De Oliveira avec Gebo et l’Ombre (2012).

Macao devient alors un fantasme double : celui du peuple chinois qui ne peut pas réellement entrer dans cette forteresse de l’Occident – sorte de Las Vegas de l’Asie –, et celui occidental de l’Orientalisme imaginaire. Le film s’ouvre d’ailleurs sur Candy (un travesti) réalisant un play-back légèrement décalé de la chanson de « You Kill Me » de Jane Russell qu’elle interprète dans Macao de Joseph Von Sterberg (1952). Joao Pedro Rodrigues et Joao Rui Guerra da Mata inscrivent alors leur film dans cette fascination factice de l’Orient, pour une Asie en carton-pâte que seuls des images d’archives parvenaient à faire croire à l’exotisme. Les deux compères mettent ainsi en place la vision occidentale d’une Asie dirigée dans l’ombre par des superstitions et des sectes religieuses empreintes d’une esquisse magie. Cependant, La Dernière fois que j’ai vu Macao ne se cantonne pas à une explication ou une gratuité mais bascule lentement dans une spiritualité envoûtante à la manière d’un Apichatpong Weerasethakul.

Si le film dresse des liens avec l’œuvre de Sternberg, c’est pour mieux s’y opposer. Que se passerait-il si les films n’étaient pas des scénarios rodés et surfaits ? Que faire si comme dans le film les bas de Jane Russell n’avait pas été rattrapés par Robert Mitchum scellant ainsi leur rencontre et flottaient bêtement comme dans La Dernière fois que j’ai vu Macao ? L’œuvre des cinéastes portugais est celle de la non-rencontre, de l’errance solitaire. A l’image de la solitude dans un Macao surpeuplé, les personnages se croisent sans jamais pour se rencontrer étant ainsi obligé à l’impersonnalité du téléphone. Les réalisateurs filment d’ailleurs des cabines sans interlocuteurs avec pourtant le son d’une conversation comme pour se rapprocher d’une réalité isolée dans laquelle les interlocuteurs ne se voient pas et évitent ainsi de tomber dans un banal champs-contrechamps fictif.

La Dernière fois que j’ai vu Macao est une œuvre sur la disparition. D’abord, celle de Candy amenant le protagoniste en voix-off à se replonger dans son enfance. Mais le film devient grandiose par son traitement de personnage fuyant et finalement hors-champs. Le héros ne sera qu’une simple paire de chaussures avançant, ou une main fumant une cigarette. A ce jeu de hors-champs répond un scénario dans laquelle les hommes disparaissent préférant échapper à une humanité déclinante en se transformant en animal à l’aide d’une cage mystique. Même si cela paraît aberrant, jamais le film ne tombe dans un mysticisme de facilité.

Cependant, la maestria du film réside dans cette capacité de faire naître la fiction avec la tension et l’intérêt qui en découle à partir d’une suite d’images à base documentaire. Joao Rui Guerra de Mata ne croit pas en un « documentaire pur et dur » c’est-à-dire avec une impartiale objectivité puisque le regard du cinéaste et le montage amène obligatoirement une subjectivité qui est le nerf du documentaire. La Dernière fois que j’ai vu Macao n’est pas à la base une fiction mais une suite d’images-documentaire qui par le biais du film noir (voix-off) devient un récit. Il y a alors tout un jeu avec le son entre le diégétique et l’extra-diégétique. Le son « mise en scène » est le moyen de lier les plans et de faire des images-fiction. Ainsi, le personnage d’Akan (ami de Candy) n’est pas un acteur mais un simple passant que les cinéastes portugais ont suivi sans lui parler, sans rien lui dire. C’est par l’instantanéité de la vie que la fiction se crée. Le film balance entre ce jeu de fiction/réalité jusque même dans son scénario puisque le premier meurtre n’est finalement qu’un jeu devenu vrai.

La Dernière fois que j’ai vu Macao est une œuvre atypique, une création originale et audacieuse qui allie à la mise en scène de la fiction, la spontanéité du documentaire ; à l’identification visuelle, celle des autres sens ; à la fiction, une sorte d’empreinte historique. Les compères portugais sont audacieux, et lorsqu’elle paye, c’est pour faire des miracles, ou ici un bijou.

Le Cinéma du Spectateur

Note : ☆☆☆☆✖ – Excellent

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