Quand les vagues se retirent : Le Royaume de la Folie

16 août 20235 septembre 2023 / Contrechamp / Poster un commentaire

79e Mostra de Venise
Fuori Concorso
Sortie le 16 août 2023

Dans l’une des salles de l’académie de police des Philippines qui ouvre Quand les vagues se retirent, une affiche remémore les paroles fictives d’Hercule Poirot, « on doit chercher la vérité au-dedans et non au-dehors ». Installée au sein de la plus haute institution policière du pays, cette maxime simpliste prend un double sens politique : les coupables ne sont pas à chercher en dehors de l’institution elle-même. L’œuvre de Lav Diaz s’imprègne de la noirceur historique répandue sous le mandat du président Rodrigo Duterte (2016-2022) et, plus précisément, de son « opération Tokhang » – la mise en place d’une tuerie de masse (plusieurs milliers de mort·e·s) orchestrée par le gouvernement philippin sous couvert d’une lutte antidrogue. Dans le réel comme dans la fiction, les rues de Manille se remplissent de cadavres accompagnés d’un bout de carton sur lequel est écrit « je suis vendeur·euse de drogue, ne faites pas comme moi ». Comme le non-fictif photographe de presse Raffy Lerma (interprété ici par Dms Boongaling) dont il reprend les clichés, Lav Diaz cherche à appréhender le chaos sociétal dont ses images sont le symptôme et qui fige ses concitoyen·ne·s dans la posture d’inconsolables pietà.

Au cœur de cette quête du mal rongeant les Philippines, Quand les vagues se retirent lie le destin de deux (ex-)figures d’autorité : le lieutenant Hermes Papauran (John Lloyd Cruz) – déchu de ses fonctions pour coups et blessures ; et l’ancien sergent, et mentor d’Hermes, Primo Macabantay (Ronnie Lazaro) – finissant une peine de dix ans et toujours au service de la pègre que représente le gouvernement philippin. Lav Diaz les insère dans un « royaume de la folie », pour reprendre les termes de la centrale discussion entre Raffy et Hermes sur l’origine d’une violence devenue un moyen de survivre face au fascisme. Alors que la culture du meurtre devient le système, les personnages errent dans une ville habitée que par sa propre décadence. Si les corps dansent, ils sont assujettis aux assauts frénétiques d’une hystérie sous-jacente. L’ivresse d’une joie feinte se lit sur des visages déjà absents. Dans ce territoire possédé, la rédemption n’est qu’une folie de plus proférée par les mains mortifères de Primo, depuis peu fanatique de Jéhovah. Rédempteur autoproclamé, il impose par la force – le baptême se transformant en torture – une moralité condescendante basée sur les soi-disant péchés inhérents à la pauvreté des individus qu’il rencontre sur son chemin (un batelier, une prostituée, une paysanne).

Habituellement adepte de la couleur – notamment pour ses films retraçant l’histoire passée du pays, Lav Diaz piège ironiquement le présent des Philippines dans un noir et blanc rugueux somptueux, façonné par les grains du 16 mm. Livré·e·s à leur solitude, les protagonistes sont prisonnier·e·s d’images où l’horizon, autant terrestre que mental, est aveuglé par la lumière implacable du jour et annihilé par les ténèbres de la nuit. Dans des plans que le cinéaste philippin distend jusqu’à l’implosion, les corps se délitent dans le même fracas que les esprits. Le mal putréfie les chairs, à l’instar de la peau d’Hermes qui sous les effets d’un très sévère psoriasis prend l’allure d’un lépreux. Dans les Philippines dépeintes par Lav Diaz, l’espoir agonise lentement comme cette technique de combat au couteau louée par Primo pour étirer les souffrances de son adversaire. Cependant, Quand les vagues se retirent ne se réduit pas à un simple constat pessimiste. Si la lutte contre les forces armées philippines s’apparente au balayage infini de la sœur d’Hermes, Nerissa (Shamaine Centenera-Buencamino), pour désensabler la maison familiale, l’œuvre témoigne de l’hostilité tenace de Lav Diaz envers un système corrompu voué à l’autodestruction. Tel Primo, il hurle « j’emmerde les Philippines ! ».

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆☆ – Chef d’Oeuvre

107 Mothers : La Mélancolie des autres

14 septembre 202214 septembre 2022 / Contrechamp / Poster un commentaire

78e Mostra de Venise
Orizzonti – Prix du meilleur scénario
Sortie le 14 septembre 2022

Dans un cabinet d’auscultation rudimentaire où des femmes enceintes défilent comme du bétail, un papier peint décrépit représentant une montagne désaturée par le soleil incarne le seul horizon possible. Les patientes sont les détenues de l’établissement pénitentiaire n°74 d’Odessa (Ukraine) où de jeunes mères peuvent purger leur peine avec leurs enfants jusqu’à leurs trois ans. Face à l’enfermement, la caméra de Peter Kerekes privilégie les plans fixes faisant corps avec la rigidité de l’institution carcérale qui transforme les jours en années. Dans cette temporalité figée, 107 Mothers se concentre sur les visages des détenues devenant l’unique territoire affectif d’une quête collective de maternité. Face au rôle mutique de Lyesa interprété par Maryna Klimova – seule actrice professionnelle du casting, le cinéaste parvient à libérer une précieuse parole empathique issue d’une enquête réalisée auprès de 107 mères-détenues. La force de l’œuvre réside d’ailleurs dans cette vérité sous-jacente, unissant le réel et la fiction, qui transforme une prison en scène et d’authentiques prisonnières et gardiennes en actrices.

Lors de l’accouchement de Lyesa, Peter Kerekes juxtapose, conformément à l’implacable procédure pénitentiaire, le plan d’une frontalité purement médicale de l’expulsion de l’enfant et celui du retour en fourgon surveillé de la jeune mère et de son nouveau-né. Dans cette séquence, le seul champ-contrechamp créant une interaction se produit entre Lyesa et la gardienne Iryna (Iryna Kiryazeva, dans son propre rôle). Bien que les détenues composent une communauté sororale, 107 Mothers déconstruit l’antagonisme usuel du genre carcéral entre prisonnier.e.s et gardien.ne.s. Ici, les femmes partagent des aspirations communes et subissent des pressions sociales semblables des deux côtés des barreaux. Aussi bien psychologue qu’institutrice, l’omnisciente gardienne occupe une place hégémonique dans la vie des détenues s’immisçant jusque dans les courriers qu’elle censure et dans les conversations des parloirs qu’elle écoute. Avec une timide joie, Iryna vit par procuration les histoires amoureuses des prisonnières, loin de son oppressante figure maternelle jouant à son tour le rôle de gardienne des préceptes hétéronormatifs et patriarcaux.

Pour les détenues, la vie est suspendue entre deux absences fatales. La première résulte du meurtre de leur conjoint, avec en filigrane la question des violences conjugales, qui les a conduites au sein de l’établissement pénitentiaire n°74. Le pardon chez Kerekes n’a aucune dimension chrétienne d’absolution, mais n’est qu’une comédie à destination des avocats qu’il est nécessaire de répéter en amont afin d’obtenir une liberté conditionnelle. Cette dernière permet d’éviter la seconde absence : le départ programmé de l’enfant après son troisième anniversaire. Cependant, les visages des pères ne disparaissent pas entièrement, leur fantôme vivant dans les traits de leurs enfants. Au fur et à mesure que l’enfant de Lyesa grandit, l’œuvre articule une mélancolie collective dictée par les départs successifs et le vide qu’ils créent autant pour les mères que pour les enfants. Portrait d’une maternité en marge, 107 Mothers irradie d’une compassion d’une sororité circonstancielle, alternative à l’ostracisme familiale, éclosant dans la douceur de la photographie de Martin Kollar cheminant des tons froids de l’hiver à ceux chaud de l’été d’Odessa.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆ – Bien

Residue : L’Archéologue des destins brisés

4 janvier 20224 janvier 2022 / Contrechamp / Poster un commentaire

77e Mostra de Venise
Giornate degli Autori
Sortie le 5 janvier 2022

En émergeant d’un obscur tunnel de métro, la caméra de Merawi Gerima s’adjoint aux milliers d’Afro-américain.e.s rassemblé.e.s pour clamer, haut et fort, « Black Lives Matter ». Désacralisée par des politiques sécuritaires fascisantes créant une dichotomie d’action populaire entre l’ordre à conserver de la suprématie blanche hétéro-patriarcale et le désordre à mater des dominé.e.s choisissant de ne plus jouer le jeu du silence, la rue dans Residue s’érige d’emblée comme un espace hautement politique. Ici, les corps noirs renversent, avec une majesté constituée dans les interstices des identités (sub)urbaines, les symboles d’une autorité illégitime promulguant un racisme systémique. Dans un fier geste émancipateur, les manifestant.e.s prennent d’assaut une voiture de police, dansant sur son toit et twerkant contre ses portières. Alors qu’il enregistre ces images, le protagoniste Jay (Obinna Nwachukwu), alter égo de Gerima, affirme qu’il n’a qu’une arme : sa caméra. De retour dans le quartier populaire de Washington D.C. où il a grandi, le personnage cherchant l’inspiration pour un scénario poursuit cette volonté de réappropriation des rues de son enfance grignotées par la gentrification.

Désorienté, Jay arpente le quartier d’Eckington cherchant à faire coïncider ses souvenirs et les vestiges d’une époque révolue. À la fois étranger géographiquement (il vit maintenant en Californie) et socialement (il est un transfuge de classes), il se confronte à la méfiance de ses anciens amis formant ce « résidu » qui donne son titre à l’œuvre. Ils sont ceux qui sont restés, enlisés par un horizon éteint et formant une résistance à la mutation capitaliste d’un centre en expansion constante. De manière presque anodine, une femme blanche déclare depuis sa terrasse surplombant le quartier, débaptisé en NoMa – « comme à New-York » –, que « le ménage a été fait » : c’est-à-dire que la population est devenue plus blanche et plus riche. Si le bruit de coups de feu de ce quartier autrefois gangréné par la pauvreté a été remplacé par celui des marteaux-piqueurs, le vacarme de la violence sociale reste tout aussi assourdissant. Alimentant une spirale mortifère, la drogue est symptomatique de ces écarts de représentation. Omniprésente dans toutes les classes sociales comme l’indique le père de Jay, elle évoque d’un côté une jeunesse populaire noire violente et de l’autre un attribut cool des nouveaux résidents issus des classes supérieures lors d’un banal après-midi.

Par l’attachement émotionnel qui le lit intimement au quartier d’Eckington, Jay retrouve progressivement sa place dans cette zone de guerre devenue jungle pour reprendre la terminologie du personnage de Delonte (Dennis Lindsey). Residue est un puzzle mental où l’implacable présent se mélange aux réminiscences du passé. Dans ce territoire où toute question est perçue comme suspecte, Jay ne peut trouver ses réponses qu’au fond de lui-même. Le récit imbriquant différentes temporalités se construit de manière organique sondant dans la mémoire sensorielle du corps : un coup à la tête retrace l’historique de la violence du quartier ; une note de musique remémore un moment suspendu où des enfants jouaient sur des tambours de fortune. À travers le personnage de Jay, Merawi Gerima se perçoit lui-même comme un archéologue déterrant les squelettes des corps noirs de Washington. Il reconstruit par la fiction l’histoire oubliée des habitant.e.s des quartiers péricentraux effacé.e.s par le capitalisme. Vertige sensoriel, Residue est une méta-œuvre qui croit en la postérité, technique, intrinsèque au cinéma.

Ambitieux, le premier long-métrage de Merawi Gerima expérimente des nouvelles voies narratives qui, en suivant une rationalité sensorielle, admettent l’émergence d’espaces poétiques. Lorsque Jay rend visite à Dion – un ancien ami incarcéré, les deux hommes pallient à l’impossibilité des retrouvailles qu’ils auraient espérées en se téléportant dans les réminiscences d’une sortie en forêt des années auparavant. Dans ce souvenir, ils édifient un réel alternatif qui annihile les contraintes émotionnelles et physiques d’un parloir de prison. Ils fuient ensemble dans une temporalité où leurs destinées n’ont pas été brisées avant de se séparer au cœur d’une forêt baignée de lumière où ressurgissent progressivement les bruits impitoyables des menottes. En prônant un réel dont la vérité réside dans l’émotion qui lui survit, Residue honore et sublime des identités politiquement invisibilisées. Merawi Gerima offre à ses personnages, et aux milliers d’individus qui se retrouvent en eux, une éternité refusée par les dominants.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆– Excellent

La Troisième guerre : L’Ennemi invisible

19 septembre 202119 septembre 2021 / Contrechamp / Poster un commentaire

77e Mostra de Venise
Orizzonti
Sortie le 22 septembre 2021

Devant ses soldats, le capitaine Ménard (Jules Dousset) vocifère que « nous sommes en guerre », rabâchant la phrase choc du corps politique entendue sempiternellement depuis les attentats de 2015 (et encore plus depuis la crise du COVID-19). Pendant que les militaires en charge de l’opération Sentinelle – déployés lors de la première série d’attaques terroristes de janvier 2015 – marchent inlassablement dans le Paris de 2020, cette « troisième guerre » prend les atours du combat de Don Quichotte contre ses moulins à vent. Les patrouilleurs menés par la sergente Yasmine (Leïla Bekhti) errent dans les rues de la capitale déformant le routinier réel en éventuelle cible à appréhender. Ici, une camionnette d’intervention sans chauffeur se change un fourgon prêt à exploser. Là, le fait qu’un restaurant de kebabs soit encore fermé à 9 h 20, alors que l’écriteau indique une ouverture à 9 h 00, devient un événement suspect. Pétris par une peur constante et une attention biaisée par le racisme systémique, ils manipulent le réel au point de devenir aveugle – comme en témoigne, dans un vertige des images, le magnifique documentaire d’Eléonore Weber Il n’y a plus de nuit (2021) sur les images enregistrées par des hélicoptères militaires lors d’opérations notamment en Afghanistan ou en Syrie.

Bien que plus d’une centaine de tentatives d’attentats seraient déjouées chaque année comme s’en targue notre protagoniste Léo Corvard (Anthony Bajon) dans une boîte de nuit de La Roche-sur-Yon, ces exécutants du plan Vigipirate sont assujettis à une morne attente. Face à un espace urbain figé dans le présent, ils construisent une menace qu’ils redoutent autant qu’ils souhaitent voir advenir. Afin de combler le vide existentiel qui en découle, les soldats affabulent une bravoure militaire éclosant dans la surinterprétation de rumeurs (cf. ces fameux couteaux trempés dans le cyanure en Colombie) ou dans les interstices amplifiés du réel (cf. les histoires fantasmées de Hicham [Karim Leklou] en mission extérieure). En attendant le moment où leur soif d’héroïsme sera étanchée, elle se terre dans des jeux vidéo servant d’exutoire cathartique d’une violence sociale intériorisée. Les origines de cette violence enfouie sont doubles : d’une part, elle provient des destinées brisées des soldats (précaires et/ou issus de l’immigration) ; d’autre part, elle se durcit au contact l’impossibilité bureaucratique d’intervention pour des motifs non-alloués à l’opération Sentinelle, faisant ainsi disparaître hors champ une femme agressée. Entre eux, ils forment un univers machiste centré sur les addictions, le sexe et une fraternité toxique.

Cependant, La Troisième guerre est une œuvre qui n’a pas su saisir la richesse de ses propres limites scénaristiques. Au lieu d’absorber pleinement cette langueur endurée face à un ennemi qui potentiellement n’existe pas, Giovanni Aloi s’enfonce dans une spectacularisation inutile du quotidien de l’opération Sentinelle. Il comble à outrance un vide qu’il a peur d’affronter frontalement. Dans ce premier long-métrage, la seule idée intéressante est de représenter la manifestation populaire comme l’unique espace possible de combat policier et militaire, un espace dans lequel la violence étatique s’exprime sans retenue. Or, le cinéaste italien se fourvoie totalement dans cette séquence en présentant un peuple consensuel pour le spectateur rendu apolitique. Face aux réformes des retraites, les manifestants ne se mouillent pas en clamant naïvement qu’ils sont « anticapitalistes » et qu’ils « détestent la police ». Frileux d’être partial face au pouvoir politique, le cinéaste devient grotesque en condamnant la manifestation par l’assaut de black blocks, rendus responsables à la fois du chaos et de l’agression d’une journaliste défendue par notre héros (basculant dans la folie). Sauf que présenter cette séquence en 2021 – surtout après le saisissant Un pays qui se tient sage [David Dufresne, 2020], c’est nié que le bras qui violente à la fois les manifestant.e.s et les journalistes est celui de l’État. Si l’on peut comprendre que l’armée n’est que l’exécutant aveugle de la sphère politique, l’absence (et donc la déresponsabilisation) de cette dernière devient profondément problématique.

La Troisième guerre flirte dangereusement avec un fantasme sociétal droitier. Lors de son retour à La Roche-sur-Yon, Léo se rend dans une boîte de nuit où les aléas d’une drague maladroite au bar l’amènent dans une conversation dans laquelle il se heurte au discours antipolicier et antimilitaire d’une jeune femme racisée. Or, cette friction, qui aurait dû être éminemment politique, se disloque dans un jeu de séduction aussi invraisemblable que bancale qui les mènera à passer la nuit ensemble. Au-delà d’être scénaristiquement pauvre, cette scène désavoue un combat populaire rendu trivial et dominé de manière absurde par un désir sexuel primaire polissée par l’uniforme militaire. Chez Giovanni Aloi, les personnages sont des faire-valoir vidés de substance politique. Ils sont cantonnés à n’être que des représentations naïves des catégories sociales censées apporter une diversité à l’écran, miette d’une volonté « politique » de reproduire le réel. Sans politisation, les différents sujets abordés restent superficiels et calquent, inconsciemment sans doute, les volontés des dominants. Yasmine, sergente cachant invraisemblablement sa grossesse de plusieurs mois au sein de la caserne militaire, en est l’archétype : un personnage qui au lieu d’affronter frontalement les diktats imposés par une société patriarcale n’est réduit qu’à des séquences de femme-martyr pensées uniquement pour créer une émotion marketée. La Troisième guerre reproduit chez son.a spectateur.trice, lucide des enjeux qui parcourent la société en 2021, la longue attente de ses militaires rôdant dans Paris. Iel cherche dans les fissures d’un scénario outrancièrement dramaturgique une dimension politique qui restera irrémédiablement invisible.

Le Cinéma du Spectateur
☆ – Mauvais

Notturno : La nuit dévorant le Moyen-Orient

1 septembre 20212 décembre 2021 / Contrechamp / Poster un commentaire

77e Mostra de Venise
Sélection Officielle
Sortie le 22 septembre 2021

Durant trois ans, Gianfranco Rosi a documenté les conflits armés du Moyen-Orient le long des frontières de l’Irak, du Kurdistan, de la Syrie et du Liban témoignant des traces de destruction et de violence qui recouvrent ces paysages rocailleux. Il a saisi cette notturno (nuit en italien) qui semble s’étendre à l’infini sur une humanité en survivance. Le documentariste italien ne met pas en scène le spectaculaire de la guerre, il en observe plutôt avec candeur les séquelles qui ont façonné les populations civiles. Il consigne une émotion offerte ou sous-jacente sans l’exploiter ou la transformer en pathos. Œuvre sur la résilience de l’humanité, Notturno se compose majoritairement de plans fixes dans lesquels surgissent des protagonistes. Gianfranco Rosi enregistre alors les regains de vie – comme cet homme usant de sa voix et de son tambour pour briser le silence des rues d’une ville endormie – qui empêchent les espaces qu’il filme de devenir des vestiges du passé.

Dans Notturno, la guerre est omniprésente. Sans cesse, elle s’immisce dans le paysage sonore qu’elle ponctue de fusillades lointaines. Ces sons s’entremêlent avec l’impression de quotidien que les populations civiles cherchent à préserver, à l’instar de ce couple fumant une chicha dont le bruit se confond avec celui des tirs. Aussi apocalyptique que les raffineries de pétrole irakiennes enflammant les nuits d’un chasseur de fortune, les conflits armés sont un horizon implacable qui entretient la mélancolie du passé et annihile l’espoir du futur. Les corps que filme Gianfranco Rosi sont ainsi assujettis à la langueur inexorable du présent. Frappés par la monotonie et l’attente, les soldats kurdes guettent au loin un ennemi qui ne se montre pas et n’accèdent à l’héroïsme que par le biais de vidéos de combats diffusées sur Internet. Le paradoxe du corps militaire s’exprime pleinement dans Notturno entre le renforcement du corps vu comme un outil (ces groupes de soldats surgissant méthodiquement dans la séquence d’ouverture) et les contraintes physiques imposées à un corps resté organique (le dos de ce soldat kurde éreinté par les heures passées dans la tourelle d’un blindé secoué par des routes chaotiques).

La langueur du présent configure aussi le destin des civil.e.s resté.e.s à l’arrière. Gianfranco Rosi suit un jeune garçon, aîné d’une fratrie de six enfants, qui doit subvenir aux besoins de sa famille. Lorsque que les premières voitures parcourent les chemins de terre rendus impraticables par la pluie, il part avant l’aube proposer ses services à la journée pour une bouchée de pain. Le cinéaste filme son visage impassible tiraillé par la fatigue et l’ennui. Par ces gros plans, il rend une certaine dignité et une singulière identité à ce garçon interchangeable aux yeux des employeurs de passage. Notturno honore les martyrs qu’ils soient vivants, comme ce jeune garçon, ou disparus, en commémorant leur mort. Les séquences les plus intenses sont celles de ces deux mères pleurant la perte de leur enfant. L’une écoute les messages audio laissés par sa fille enlevée par Daesh. L’autre se lamente de la perte de son fils dans la prison désaffectée où il a été torturé et tué par l’État turc. Par ses paroles, les murs de la cellule deviennent le corps de son fils (« Quand je touche le mur, je sens battre ton sang ») et la prison se métamorphose en un mausolée. Ainsi, la prison n’appartient plus aux bourreaux, mais à la mémoire des victimes.

Notturno enregistre ce difficile processus de réappropriation et de transmission de la douleur. Dans un camp de réfugié.e.s boueux, le cinéaste renoue avec le court-métrage J’ai huit ans (1961) où Yann Le Masson et Olga Poliakoff, sur une idée de René Vautier, exploraient les traumatismes de la guerre d’Algérie à travers des dessins d’enfants. Ici, les enfants sont les Yazidis massacrés par Daesh. Dans les détails de leurs dessins qu’ils expliquent à leur professeur, l’horreur surgit comme ses taches rouges symbolisant le sang des enfants battus dès qu’ils pleuraient en captivité. Une souffrance qui est rendue collective afin d’amorcer un long processus de guérison – comme le montre cet enfant bègue qui raconte ses traumatismes via les dessins de ses camarades. De la même manière, un médecin répète une pièce de théâtre avec des patients sur la perte de la patrie au sein de l’hôpital psychiatrique de Bagdad. Par le théâtre, les patients verbalisent leurs traumatismes et personnifient leur nation respective. À travers ces séquences, Gianfranco Rosi fait renaître un esprit révolutionnaire, même fictif, qui répond à la volonté d’acquérir une forme d’autodétermination. Dans cette sempiternelle nuit imposée par l’ambition et la cupidité des tyrans et des puissances occidentales, Notturno laisse entrevoir une nécessaire lueur d’espoir.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆– Excellent

La Loi de Téhéran : Téhéran, unité spéciale

26 juillet 202126 juillet 2021 / Contrechamp / Poster un commentaire

76e Mostra de Venise
Sélection Orizzonti
Sortie nationale le 28 juillet 2021

Dans les ruelles poussiéreuses de Téhéran, une opération policière de grande ampleur tente de débusquer des trafiquants de drogue. Lors de cette séquence d’ouverture haletante, l’ensemble du discours de La Loi de Téhéran se dessine symboliquement. Il y a d’abord cet enchevêtrement de nombreuses portes à défoncer qui présage d’une enquête épineuse où chaque piste conduira à un nouveau mur ne pouvant être détruit que par l’usage de la force, physique ou psychologique. Ensuite, le suspect n’est littéralement qu’une ombre qui plane au-dessus des policiers : un corps sans visage qui se délite dans le tracé alambiqué de la capitale iranienne. Dans un régime politique et judiciaire poreux, cette identité trouble devient le terrain d’un jeu d’échecs servant le dessin à la fois des malfaiteurs intégrés au système et des policiers s’amusant de la morale. Enfin, la finalité funeste de cette course-poursuite acharnée dans Téhéran infuse le réel d’une implacable fatalité orchestrée afin de broyer la destinée des différents personnages.

Reposant sur les codes universels du thriller, le long-métrage de Saeed Roustayi est le récit d’une enquête, plutôt limpide, allant des accros au crack stagnant dans les bidonvilles de Téhéran aux grands pontes d’un trafic pensé à l’échelle mondiale. À travers une suite d’interrogatoires et de mandats de perquisition, La Loi de Téhéran esquisse une cartographie verticale de la ville allant des quartiers les plus pauvres au sommet des gratte-ciels luxueux surplombant fastueusement la pauvreté environnante. Au fur et à mesure, l’œuvre se transforme en une critique sociale autour de l’arrestation de ce baron de la drogue (Navid Mohammadzadeh) ayant réussi à sortir de la misère. Porté par un scénario essentialiste, il devient le porte-parole des plus démuni.e.s face à des institutions moralisatrices ne pouvant que constater leur propre échec. « Vivre dans les quartiers pauvres demande de la force, ma famille n’en a pas », proclame-t-il dans un élan de justification. De là, la dogue se révèle être la seule arme possible au sein de la lutte des classes pour sortir de sa propre condition et combler la distance toujours croissante entre les Riches et les Pauvres.

À la suite de l’enquête policière, cette dimension sociale – flirtant avec le pathos – se double d’une critique du système pénitencier et judiciaire iranien. La Loi de Téhéran se présente comme un précis de corruption (ou du moins de possibilités de corruption). La mise en scène de Saeed Roustayi construit un miroir entre les échanges de bons procédés des prisonniers agglutinés de manière inhumaine dans des cellules volontairement remplies jusqu’à leur point de rupture et ceux des policiers agissant dans l’enfilade des bureaux. Au cœur de ce lieu lugubre, s’organise un théâtre des plaintes et des délits où la vérité mute au contact des mensonges et/ou des falsifications. Pessimiste, La Loi de Téhéran dénonce l’impossibilité de ce simulacre morale à endiguer le fléau de la drogue notamment exacerbé par la décision de punir de la peine de mort la possession de drogue en Iran, quelle que soit la quantité. Alors que l’un des cerveaux du trafic est condamné à mort, une nouvelle opération de police déloge une horde de drogué.e.s (zombifié.e.s) d’un terre-plein central d’une autoroute menant à Téhéran dont les tours émergent à l’horizon.

La Loi de Téhéran est indéniablement un thriller implacable. Néanmoins, comme la bureaucratie dont Saeed Roustayi fait la critique, il ne cherche qu’à remplir un cahier des charges performatif. Programmatique, l’œuvre ne parvient pas à faire émerger une émotion autrement qu’artificielle chez ses personnages. Du cinéma social, le cinéaste iranien ne garde qu’une distance affective.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆ – Moyen

Le vent nous emportera : « Préfère le présent à ces belles promesses »

9 février 201816 février 2021 / Contrechamp / Poster un commentaire

56e Mostra de Venise
Grand Prix Spécial du Jury

À 700 kilomètres de Téhéran, un 4×4 traverse la campagne iranienne. Les voix des personnages, symbolisés par cette voiture moderne, se superposent à ce décor rural. Les indications prennent alors les mêmes atours bucoliques que l’image – « près de l’arbre, il y a une route » clame l’un des passagers. À travers cette ouverture, c’est le cinéma de Kiarostami qui se confronte à ces espaces agricoles, qui semble traverser le temps. Cette voiture se veut à la fois le véhicule des personnages, du cinéaste et du spectateur. C’est justement la position que donne Kiarostami à sa caméra qui subjugue durant les premières séquences de Le vent nous emportera (1999). De ces plans d’ensemble, il laisse transparaître une omniscience – la sienne, mais aussi celle d’une présence atemporelle propre à ce village. Pourtant, une fois ce village atteint par l’intermédiaire d’un enfant, Farzad, le cinéaste iranien se refuse à donner plus d’informations (même visuelles) que celles acquises par celui qui devient alors personnage principal, l’ « ingénieur ».

Apparu comme une citadelle, ce village semble pourtant accessible de toutes parts – à l’instar des multiples voies possibles pour rejoindre l’école, le cimetière ou n’importe quel lieu souhaité. En traversant les différentes ruelles, la vie et les coutumes apparaissent : l’absence des hommes partis aux champs, l’omniprésence des femmes derrière les portes, les fenêtres ou sur les toits. Dans Le vent nous emportera, les corps créent les espaces qu’il s’agisse de cette serveuse proclamant « c’est mon café, c’est mon territoire », de ses paysans qui colorent le paysage de leur récolte ou de cet homme qui creuse un puit dans le cimetière. Le regard que porte « l’ingénieur » rejoint celui du spectateur, scrutant les différents indices d’un mode de vie éloigné géographiquement et temporellement du sien. Les moyens de communication modernes sont ostracisés sur une colline servant de cimetière, tandis que les informations circulent par le biais d’une soupe mangée ou non par une vieille femme malade.

Intéressé – à l’inverse de ses collègues présentés constamment hors-champs et n’ayant pour activité que de dormir ou de manger des fraises, il tente de comprendre cette communauté qui l’entoure. Il impose alors ses représentations comme pour la nomenclature du lieu, « la vallée noire », qu’il souhaite changer – par simple cohérence visuelle avec les maisons – en « la vallée blanche ». Néanmoins, Farhad lui rétorque qu’ « il faut l’appeler par son nom ». En dehors de la simple logique naïve de l’enfance, le petit garçon lui rappelle qu’il est un corps étranger, un corps qui se remarque toujours, qu’on observe souvent et qu’on honore parfois. À cela s’ajoute les nombreux décalages entre les aspirations des citadins et la réalité de ce monde rural : les fraises tant désirées sont finalement moins bonnes qu’à Téhéran, le lait frais introuvable ne devient qu’un moyen de rencontrer une jeune fille et l’air manquant, à travers l’assistance respiratoire, pousse l’accidenté à se rendre à la ville la plus proche.

Le vent nous emportera est à l’image de cette ville labyrinthique, mais uniforme. Si les séquences et les images se répètent, elles s’altèrent progressivement pour laisser apparaître les véritables motivations de la venue de cet « ingénieur ». Kiarostami fait attendre ses personnages et son spectateur. Mais, cette langueur est celle d’un temps présent et comme le dit le médecin qui prend sur son scooter le protagoniste, « préfère le présent à ces belles promesses ». Cependant, il y a une ambiguïté autour de ce présent choisi par le cinéaste – est-il un choix si serein que le laisse entendre ce vieux médecin ? Car, le présent est le temps des questionnements et de la moralité, le temps de l’analyse des actions passées et des réflexions sur celles futures. Voulant faire une blague à Farzad ne sachant pas ce qui arrive au jugement dernier, l’ « ingénieur » dit « les mauvais iront au paradis et les bons en enfer » avant d’inverser son discours. C’est cet entre-deux, inscrit dans le présent – comme temps à vivre et à surmonter –, qui donne à l’œuvre de Kiarostami ce ton singulier. Or, c’est de ce présent que surgit la beauté du hasard qui parcourt l’œuvre de part en part.

Abbas Kiarostami juxtapose à cette quête du présent – comme temporalité non-divine et donc obligatoirement humaine – une désacralisation des relations humaines dans le cadre conservateur iranien. Son regard sur la sexualité, notamment, explique le caractère polémique de l’œuvre auprès des autorités du pays. L’acte sexuel, au sein d’un couple, est traité comme une obligation autant pour les femmes qui parlent « des travaux de jour et de nuit » que pour les hommes qui rechignent également à la tâche. Ainsi, sous ses allures de quotidien banal, Le vent nous emportera est une œuvre éminemment politique qui questionne, avec acuité et spiritualité, les enjeux moraux et sociaux d’un Iran à deux vitesses.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆☆ – Chef d’Oeuvre

La Région Sauvage : Pénétrer ses désirs

19 juillet 20173 novembre 2017 / Contrechamp / 3 Commentaires

73e Mostra de Venise
Lion d’Argent du Meilleur Réalisateur
Sortie nationale : 19 juillet 2017

La Région Sauvage prétend, instantanément, au statut d’icône en s’ouvrant par un long plan fixe sur une météorite. Sans détour, Amat Escalante fournit les clés de son œuvre reposant sur la durée et l’étrangeté. Par cette simple occurrence, il propose à son spectateur de s’engouffrer dans un monde qui n’est déjà plus le sien, un monde aux confins de l’univers et de ses habitudes. De plus, il en profite pour évoquer la genèse même de son récit : l’arrivée sur terre d’une créature extraterrestre – littéralement orgasmique – munie de tentacules se terminant par des sortes de glands génitaux préhenseurs. Acquérant un statut divin par sa venue du ciel, cette altérité érotique apporte aux espèces terrestres un nouvel Éden inversé : une ode aux plaisirs de la chair. Une autre séquence-manifeste révèle ainsi différents couples d’animaux, référence évidente au mythe chrétien de Noé, copulant dans le cratère laissé par cette même météorite qui ouvrait l’œuvre.

La Région Sauvage intrigue par son imbrication d’une lubricité, extrinsèque à l’espèce humaine, dans une société mexicaine profondément catholique. En choisissant de mettre en scène un personnage ouvertement homosexuel (Fabian, joué par Edén Villavicencio), Amat Escalante démontre la persistance d’une homophobie exacerbée dans un pays qui a pourtant commencé à légiférer pour « le mariage pour tous » dès 2010. L’intelligence du réalisateur mexicain est de traiter cette homophobie à travers les regards des neveux de Fabian cherchant à tout prix à savoir si leur oncle a été victime du courroux de Dieu. Ces idées sont perpétuées par une ancienne génération bigote symbolisée par la mère d’Angel (Jésus Meza), leur père, qui entretient d’ailleurs une liaison avec Fabian. Dans les espaces privés de La Région Sauvage, la chrétienté ne tient plus qu’un rôle de bibelot, réduite à n’être qu’un crucifix accroché au mur.

Dans une conception platonicienne de l’être humain, le débarquement de cette créature érotique entraîne une sortie des codes moraux et sociétaux prônés par la Bible pour entrer dans une ère de l’assouvissement des plaisirs. Les personnages de La Région Sauvage ne vivent que par et pour leurs désirs même s’ils mettent en péril leur propre environnement social. Par exemple, le carcan familial du couple formé par Angel et Alejandra (Ruth Jazmin Ramos) est ainsi constamment perturbé par leurs attirances sexuelles (homosexuelle pour le premier, extraterrestre pour la deuxième). Le plaisir, chez Amat Escalante, ne peut alors se concevoir sans une notion de danger et de souffrance. Ce sadomasochisme, autant émotionnel que physique, atteint son paroxysme avec le rôle de Veronica (Simone Bucio) qui, à la manière de Scarlett Johansson dans Under the Skin (Jonathan Glazer, 2013), apporte sur sa moto des nouveaux amants à l’objet de ses fantasmes.

Or, ce comportement bestial, prônant un assouvissement des passions en dehors de toute rationalité, n’est pas uniquement à imputer à l’apparition de l’Alien puisqu’il se manifeste durant l’enfance. En effet, le réalisateur le démontre au détour d’une scène paraissant anodine : Jacobo, l’un des enfants d’Angel et d’Alejandra, urine dans la piscine à boules (entrainant une burlesque fuite des autres enfants) pour ne pas avoir à arrêter de jouer. Grondé, il est contraint d’intérioriser la répression de ces désirs que la société lui impose. Dans La Région Sauvage, l’Homme est réduit à n’être qu’un animal désirant, une victime – au sens propre comme au figuré – de ses propres passions. Amat Escalante est d’ailleurs lui-même victime de ses propres passions tant l’œuvre tend à n’être qu’une surenchère d’images « choc » pour les cinéphiles bourgeois (cf. sexe, urine).

De la sorte, le principal problème de La Région Sauvage est qu’il s’inscrit dans une cinématographie, celle mexicaine, qui n’existe qu’à travers la violence et le scandale. Aux pays des provocations ostentatoires, l’œuvre d’Amat Escalante s’affadit sous le poids d’un enlaidissement constant (donc redondant) de l’image. Il faut dire que le cinéma mexicain – celui que l’on voit en festivals – peine à dépasser le premier degré de la métonymie visuelle en pensant que la laideur des images doit forcément faire écho à celle des âmes. Par ce procédé simplificateur, les cinéastes imposent, inconsciemment, une moralité. En dehors des esbroufes de mises en scène, La Région Sauvage porte un triste constat sur la sexualité : d’abord en ne la pensant que par l’acte animal de la pénétration ; ensuite en pensant la femme comme victime perpétuelle (choisie ?) de ce corps pénétrant.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆ – Moyen

Pieta : Indigestion coréenne

11 avril 201327 octobre 2013 / Contrechamp / Poster un commentaire

Projeté au 15e Festival Asiatique de Deauville

Le cinéma sud-coréen est-il redondant dans son cycle de violence ? C’est le questionnement qui suit la projection de Pieta de Kim Ki-Duk présenté Hors-compétition à Deauville après son triomphe (surprenant) au Festival de Venise, Lion d’Or. Le cinéma sud-coréen contemporain dispose d’un double visage. Il montre côté face un cinéma asiatique plus conventionnel avec le partage de la contemplation, avec la glorification du détail pour montrer la généralité et une certaine volonté romantique de faire jouer la nature dans l’échantillon sentimentale de l’homme. Mais côté pile, c’est la spécificité de l’horreur-thriller hémophile qui prime. C’est par le second que le cinéma sud-coréen est parvenu à exploser sur les écrans internationaux (exception faite d’Hong Sang-Soo) en livrant tant des chefs d’œuvres (Mother de Joon-Ho Bong en 2010) que des premiers films magistraux (The Chaser de Hong-Ji Na en 2009). Cependant, le cinéma sud-coréen tourne à vide et s’essouffle dans une surenchère visuel du malsain qui n’est digne ni des réalisateurs ni des spectateurs. Il est étonnant d’ailleurs que ce soit seulement maintenant que le cinéma sud-coréen est récompensé dans l’un des grands festivals européens (Venise, Berlin, Cannes). C’est par une œuvre qui accumule les limites et les travers du cinéma de genre que les couleurs du pays sont glorifiées.

Le plus navrant, c’est que Kim Ki-Duk passe ainsi à côté d’un scénario brillant jouant sur les notions de bourreau et de victime : comment expliquer le passage de l’un à l’autre ? Le manque, la famille, la solitude. Pour Kang-Do (Lee Jung-Jin) se sera l’absence maternelle qui l’amène dans l’engrenage de l’horreur et de la perte de l’humanité. Il est une machine sans sentiment qui estropie pour le compte de la mafia des artisans sans le sous qui survivent seulement par l’emprunt illégal. Ses victimes deviennent alors, dans un décor froid et métallique, les représentants d’une Corée du Sud (a)vide dont seul les fraudes à l’assurance assure une subsistance voire un avenir. L’image est poussée à son paroxysme lorsque Kang-Do se voit proposer par une jeune victime d’être rendu invalide « accidentellement » des deux bras pour toucher une plus grosse assurance et ainsi pouvoir enfin offrir un avenir à son fils naissant. Kim Ki-Duk semble réussir son film seulement dans cette dimension sociale et tacite. Ce n’est pas là que seul le réalisme social fonctionne au cinéma (au contraire, c’est une overdose) mais Kim Ki-Duk donne ainsi une finalité à un film vain.

La Pieta est ici ironique avec un glissement du bien vers le mal : le Christ devient un orphelin sans humanité, et la Vierge une simple femme nourrit par la vengeance. Seule la force de la présence maternelle allie les deux opposés. La mère, jouée par la magistrale Cho Min-Soo, aurait pu être une porte de sortie pour Kim Ki-Duk. Mais plutôt que d’utiliser sa trame narrative, il se vautre dans la complaisance et dans la gratuité. Pieta, c’est le paroxysme de la surenchère visuelle. Il suffit de laisser les premières minutes du long-métrage s’écouler pour comprendre le principe de Kim Ki-Duk : mettre à mal le spectateur coûte que coûte, quitte à faire un film « too much ». On accumule alors bêtement les vices : la violence des nombreuses exactions, le morbide des viscères animales placés nonchalamment sur le carrelage de la salle de bain, et les symboles de vanités artistiques. Mais là où le film tend vers le risible, c’est lorsqu’il prend un tournant sexuel morbide entre un fils et sa mère. Bousculer le spectateur est une bonne chose, mais le faire gratuitement en instaurant une sexualité inutile juste pout grossir les traits d’un personnage ou la noirceur d’un film, non ! Tout est gratuit dans Pieta, et donc tout est finalement vain.

Kim Ki-Duk représente alors les limites du cinéma sud-coréen dont les codes et les ficelles ne surprennent plus un spectateur habitué à l’horreur est au gore. C’est sans doute l’overdose d’une façon de faire qui ne varie pas ou peu. La question est donc : pourquoi célébrer maintenant le cinéma coréen ?

Le Cinéma du Spectateur

Note : ☆☆✖✖✖ – Moyen

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