Pierre Feuille Pistolet : Conduite accompagnée

8 novembre 20238 novembre 2023 / Contrechamp / Poster un commentaire

76e Festival de Cannes
ACID
Sortie le 8 novembre 2023

Au cœur de la guerre, un van sillonne les routes endommagées de l’Ukraine. Conduit par un Polonais polyglotte, son objectif est d’évacuer des civil·es à l’extérieur du pays. Durant ces fuites organisées, la menace de l’invasion russe est permanente, comme accrochée au pare-chocs arrière de la voiture. Depuis le cockpit, la guerre est omniprésente. Le véhicule s’avance dans un paysage apocalyptique dont les destructions alentours (immeubles éventrés, ponts détruits, voitures calcinées) témoignent de la violence des assauts passés de l’armée russe. Parmi les ruines, des explosions retentissent, indiquant autant la proximité des conflits que l’interception de missiles par l’armada antiaérienne. Les enfilades de chars d’assaut allant dans le sens inverse du van rappellent que le conflit est encore en cours. Imprévisible, la guerre force chacun·e à se tenir constamment informé·e. Le conducteur est inséparable de son téléphone qui lui indique en temps réels les modifications de la ligne de front. Détruits ou minés, les chemins se rallongent inlassablement.

Dans l’habitacle, les esprits sont perdus dans un même labyrinthe, émotionnel. Les passagèr·es sont suspendu·es dans une temporalité entre le danger et la sécurité, dans un territoire inconnu où les corps peuvent enfin se relâcher. Refuge fragile, la voiture apporte un répit douloureux. Si certain·es dorment, d’autres commencent de difficiles deuils : une fille pleure sa mère dont le corps est introuvable ; une femme pleure son mari mort au front. Pierre Feuille Pistolet unit les destins de ses protagonistes de passage dans une même douleur. Par la présence de la caméra, Maciek Hamela donne à ses témoins, habituellement réduit·es à l’anonymat, l’opportunité de raconter leurs histoires. Libérée de la peur, cette précieuse parole permet de ressusciter, par le prisme du souvenir, l’âme de la société ukrainienne. Récit choral de la douleur d’un peuple, l’œuvre comble les interstices des destinées piétinées par la Russie. Alors que le paysage défile, iels verbalisent les traumatismes qui les suivront pour le restant de leurs jours – à l’instar de Sofia, 5 ans, qui a développé une peur panique des avions.

Mais, Pierre Feuille Pistolet n’est pas que le récit misérabiliste de l’horreur qui se joue hors-champ. Le trajet est aussi un entre-deux entre la vie perdue et celle à reconstruire. Être présent·e dans cette voiture est déjà une victoire en soi. Malheureusement, certaines histoires s’arrêtent brutalement en amont comme ce jeune garçon embrigadé de force dans l’armée russe à un contrôle. Fonçant vers la liberté, les conversations permettent de redonner un sens au réel. Sur les ruines qui les entourent, les protagonistes se réapproprient le territoire à la manière de cette fillette qui, voyant la mer, songe déjà à revenir s’y baigner l’été prochain. Iels reprennent le contrôle de leur destinée partageant leurs projets. Après quelques grossesses pour autrui, une des passagèr·es dit qu’elle pourra réaliser son rêve d’enfant : un café avec des pâtisseries. La possibilité de rêver conduit aussi une aristocrate à s’imaginer en « grenouille voyageuse », parcourant l’Europe qu’elle désirait tant découvrir. En pointant sa caméra vers le siège arrière, Maciek Hamela redonne une humanité, et donc un espoir. Il crée un espace propice aux miracles, à l’instar de cette petite fille mutique depuis une explosion qui retrouve la parole.

CONTRECHAMP
☆☆☆☆ – Excellent

107 Mothers : La Mélancolie des autres

14 septembre 202214 septembre 2022 / Contrechamp / Poster un commentaire

78e Mostra de Venise
Orizzonti – Prix du meilleur scénario
Sortie le 14 septembre 2022

Dans un cabinet d’auscultation rudimentaire où des femmes enceintes défilent comme du bétail, un papier peint décrépit représentant une montagne désaturée par le soleil incarne le seul horizon possible. Les patientes sont les détenues de l’établissement pénitentiaire n°74 d’Odessa (Ukraine) où de jeunes mères peuvent purger leur peine avec leurs enfants jusqu’à leurs trois ans. Face à l’enfermement, la caméra de Peter Kerekes privilégie les plans fixes faisant corps avec la rigidité de l’institution carcérale qui transforme les jours en années. Dans cette temporalité figée, 107 Mothers se concentre sur les visages des détenues devenant l’unique territoire affectif d’une quête collective de maternité. Face au rôle mutique de Lyesa interprété par Maryna Klimova – seule actrice professionnelle du casting, le cinéaste parvient à libérer une précieuse parole empathique issue d’une enquête réalisée auprès de 107 mères-détenues. La force de l’œuvre réside d’ailleurs dans cette vérité sous-jacente, unissant le réel et la fiction, qui transforme une prison en scène et d’authentiques prisonnières et gardiennes en actrices.

Lors de l’accouchement de Lyesa, Peter Kerekes juxtapose, conformément à l’implacable procédure pénitentiaire, le plan d’une frontalité purement médicale de l’expulsion de l’enfant et celui du retour en fourgon surveillé de la jeune mère et de son nouveau-né. Dans cette séquence, le seul champ-contrechamp créant une interaction se produit entre Lyesa et la gardienne Iryna (Iryna Kiryazeva, dans son propre rôle). Bien que les détenues composent une communauté sororale, 107 Mothers déconstruit l’antagonisme usuel du genre carcéral entre prisonnier.e.s et gardien.ne.s. Ici, les femmes partagent des aspirations communes et subissent des pressions sociales semblables des deux côtés des barreaux. Aussi bien psychologue qu’institutrice, l’omnisciente gardienne occupe une place hégémonique dans la vie des détenues s’immisçant jusque dans les courriers qu’elle censure et dans les conversations des parloirs qu’elle écoute. Avec une timide joie, Iryna vit par procuration les histoires amoureuses des prisonnières, loin de son oppressante figure maternelle jouant à son tour le rôle de gardienne des préceptes hétéronormatifs et patriarcaux.

Pour les détenues, la vie est suspendue entre deux absences fatales. La première résulte du meurtre de leur conjoint, avec en filigrane la question des violences conjugales, qui les a conduites au sein de l’établissement pénitentiaire n°74. Le pardon chez Kerekes n’a aucune dimension chrétienne d’absolution, mais n’est qu’une comédie à destination des avocats qu’il est nécessaire de répéter en amont afin d’obtenir une liberté conditionnelle. Cette dernière permet d’éviter la seconde absence : le départ programmé de l’enfant après son troisième anniversaire. Cependant, les visages des pères ne disparaissent pas entièrement, leur fantôme vivant dans les traits de leurs enfants. Au fur et à mesure que l’enfant de Lyesa grandit, l’œuvre articule une mélancolie collective dictée par les départs successifs et le vide qu’ils créent autant pour les mères que pour les enfants. Portrait d’une maternité en marge, 107 Mothers irradie d’une compassion d’une sororité circonstancielle, alternative à l’ostracisme familiale, éclosant dans la douceur de la photographie de Martin Kollar cheminant des tons froids de l’hiver à ceux chaud de l’été d’Odessa.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆ – Bien

Les 10 films de 2014 : Genre(s) de Cinéma

13 janvier 201514 janvier 2015 / Contrechamp / Poster un commentaire

L’année 2014 n’aura pas connu, surtout au sein du cinéma français, la richesse qui caractérisait l’année précédente. L’effervescence d’un cinéma marqué par une ambition sociologique face à une société contemporaine en perpétuelle mutation se dissipe pour laisser place à une cinéma centré sur lui-même. L’ambition des cinéastes aura été plutôt de questionner les fondements du cinéma : la narration et les genres cinématographiques qui en découlent.

C’est d’ailleurs la réflexion sur le genre fantastique, et son rattachement à notre réalité, qui aura donné les plus belles images cinématographiques de l’année. Le désenchantement du monde, théorisé par Weber, s’exprime au travers de plusieurs oeuvres présentes dans ce Top 10. D’abord avec Jim Jarmusch (Only Lovers Left Alive) qui fait de ses immortels vampires des personnages baudelairiens. Perdus dans l’immensité de l’existence, ils errent dans un monde en délitement. Plus sages que monstres, ils questionnent les archétypes du fantastique en dévoilant leurs propres limites : le sang est une drogue, l’immortalité un ennui, la mémoire une lassitude. Jim Jarmusch, avec une caméra virtuose, nous donne le vertige du temps. Avec un regard critique, il prolonge d’un « et après ? » toutes les fadaises fantastiques qui prône le Happy End sans en comprendre les enjeux. Ce retournement des codes du fantastique se retrouve également chez Jonathan Glazer qui continue de faire s’entrechoquer réalité/fantastique après Birth (2004). Avec Under the Skin, il réalise l’impensable quête d’humanité d’une entité extraterrestre vouée à tuer. Il inverse la logique du genre en amenant le réalisme au sein du fantastique : des formes géométriques hypnotiques de l’ouverture à la forêt écossaise de la scène finale. Il s’interroge ainsi sur la définition de l’homme au-delà de cette peau qui le caractérise. Un pessimisme (« l’homme est un loup pour l’homme », Hobbes) qui se retrouve dans la confrontation moraliste de Lars van Trier avec Nymphomaniac.

Le désenchantement se poursuit avec Hayao Miyazaki (Le Vent se lève) qui confronte son animation à l’épreuve du biopic. En retraçant l’histoire de Jiro Horikoshi – créateur des chasseurs bombardiers japonais de la Seconde Guerre mondiale -, il oppose alors la vision d’un visionnaire déterminé et l’utilisation pratique de ses trouvailles par l’armée. Sans moralisme, le réalisateur nippon trace le portrait d’une envie irrépressible de quitter un monde détruit par l’homme (la guerre) et par une terre épuisée (le séisme de 1923, une des plus belles scènes de l’année). Cette espérance, presque maladive, en une autre voie est le fil narratif de L’Institutrice de Nadav Lapid. La deuxième oeuvre du cinéaste israélien retrace le parcours d’une institutrice, poète amatrice sans grand talent, qui pense déceler chez un de ses élèves de 5 ans un don prodigieux pour la poésie. Ce messie culturel devient alors le symbole même d’une humanité innée qui se distingue de la barbarie justement par cette capacité à créer.

De la même manière que Miyazaki, Abel Ferrara évite avec son Pasolini les écueils nombreux du film biographique. En s’intéressant uniquement aux derniers jours du cinéaste italien Pier Paolo Pasolini, il aurait pu facilement tomber dans un misérabilisme et une victimisation d’autant plus que ce dernier est mort assassiné. Néanmoins, Ferrara prend le parti-pris sensé de rendre non pas hommage à l’homme mais à son art. « Scandaliser est un droit. Être scandaliser, un plaisir » (Pasolini) résume parfaitement la vision d’un homme qui combattait le moralisme de la société européenne d’après-guerre. Face au puritanisme, Ferrara fait le portrait des pensées libertaires d’un visionnaire dont les aléas personnels importent finalement assez peu. Xavier Dolan (Mommy) donne, également, ses lettres de noblesses à un genre pourtant longtemps décrié : le mélodrame. Il fait de son cinéma le reflet de la vie, une oscillation violente de moments de bonheur et de détresse. Une vision passionnelle de l’homme sans cesse en lutte avec ses propres démons (ici les troubles de Steve).

Des cinéastes vont alors encore plus loin en questionnant directement le cinéma dans sa narration. Une narration, d’abord au sein des personnages eux-mêmes chez Hong Sang-Soo (Sunhi), qui se meut en fonction des finalités possibles. Le cinéaste coréen dresse un portrait pessimiste d’une humanité perdue par le gain qui modifie sa perception d’une entité pourtant constante – Sunhi, jeune femme insaisissable -. Dans cet égoïsme, le théâtre d’Hong Sang-Soo se teinte d’une noirceur auparavant absente. Le cinéma expérimental d’Alain Cavalier (Le Paradis) continue cette réflexion sur la narration en présentant un paysage mental où les objets issus d’un capharnaüm tracent un récit emprunt de mythologie et de religion. Avec décalage, Cavalier propose une autre vision du paradis : un espace où règne l’imagination et la culture. Une apologie qui rappelle L’Institutrice de Nadav Lapid.

Enfin, Myroslav Slaboshpytkiy (The Tribe) propose aux spectateurs curieux une nouvelle façon d’appréhender le cinéma. Sa radicalité et sa géographie (l’Ukraine) rappelle l’audace, également dans une première oeuvre, de Maja Milos (Clip) en 2013 qui croquait la chute de la jeunesse serbe. Le cinéma est-européen est un cinéma percutant et social qui contemple le délitement de ses institutions aux travers d’un voyeurisme qui peut paraître malsain. Néanmoins, la subversion est admirable uniquement si elle n’est pas une fin en soi. Or, le cinéaste ukrainien réalise un geste de cinéma à travers l’histoire de ses étudiants sourd-muets pris dans une spirale de violence. Il propose aux spectateurs un nouveau type de narration : une narration du ressenti. Les dialogues sont alors ceux des corps qui bougent, s’entrechoquent ou se brisent.

TOP 10 :

10. Nymphomaniac, Lars van Trier (Danemark)

9. The Tribe, Myroslav Slaboshpytskiy (Ukraine)

8. Pasolini, Abel Ferrara (Italie, France)

7. L’Institutrice, Nadav Lapid (Israël)

6. Sunhi, Hong Sang-Soo (Corée du Sud)

5. Le Vent se lève, Hayao Miyazaki (Japon)

4. Le Paradis, Alain Cavalier (France)

3. Mommy, Xavier Dolan (Canada)

2. Only Lovers Left Alive, Jim Jarmusch (Allemagne, Grande-Bretagne)

1. Under the Skin, Jonathan Glazer (Grande-Bretagne)

The Tribe : Le Silence de Sergey

6 octobre 201412 octobre 2014 / Contrechamp / Poster un commentaire

67e Festival de Cannes (Semaine de la Critique) Grand Prix de la Semaine de la Critique

The Tribe fait directement penser par sa radicalité à une autre première œuvre d’un réalisateur d’Europe de l’Est : Clip, de Maja Milos qui avait été défendue sur ce même blog (10^e meilleur long-métrage de 2013). Ces deux œuvres divisent les spectateurs entre d’un côté les puristes d’un cinéma qui reste dans les limites du visiblement correct et de l’autre ceux qui assument pleinement le voyeurisme de l’image. En assumant leur radicalité, aussi bien Maja Milos que Myroslav Slaboshpytskiy – réalisateur de The Tribe – dépassent la simple question de la gratuité. Leurs œuvres s’inscrivent dans une société violente car en perpétuellement délitement idéologique depuis la chute de la Yougoslavie pour l’une et de l’URSS pour l’autre. Ces jeunes tentent de se construire face à Etat-gendarme absent qui donne comme modèle la corruption et la marchandisation de toutes choses, même des corps. Ils sont les sacrifiés, et mêmes les martyres, d’un environnement en ruine. La tribu de Slaboshpytskiy est livrée à elle dans cette école aux allures de prison où règne la loi du plus fort. Avec « marche ou crève » comme seule règle, Sergey (l’impressionnant Grigoriy Fesenko) est obligé de s’uniformiser pour avoir ne serait-ce qu’une chance de survie. Il s’insère dans l’unique hiérarchie sociale en vigueur : celle de la violence. Entre prostitution et passage à tabac, il n’y progresse que par le sang coulé dans un free fight ou par la mort accidentelle ou non de ses tortionnaires. Le seul espoir se trouve dans l’ailleurs, dans l’Italie dont rêve Anna (Yana Novikova, parfaite). The Tribe est une œuvre sur la jeunesse ukrainienne mais par métonymie un œuvre sur l’Ukraine en elle-même. Un pays gangrené par une mafia banalisée à tous les échelons de la société et qui s’immisce jusque dans les écoles.

Néanmoins, l’audace – et donc la force – de The Tribe supplante largement celle de Maja Milos : à la radicalité formelle, le cinéaste ajoute pour son premier long-métrage une radicalité filmique. « Ce film est en langue des signes. Il ne comporte ni sous-titres, ni voix-off, ni commentaire » sert de préambule à plus de 2 heures en immersion dans un monde de silence. Cette idée, volontairement radicale, pourrait sembler contre-productive, voire complètement vaine. Et usant de la langue des signes ainsi, Slaboshpytskiy pourrait également l’écraser par une philosophie qui signifierait qu’elle n’est même pas digne d’être traduite. Mais, le réalisateur la sublime en ne laissant aux spectateurs qu’une seule issue : la regarder. Car si aucune parole audible n’est proférée, The Tribe n’est aucunement une œuvre silencieuse. Les phrases deviennent des gestes, le langage une danse. En parlant avec leurs corps, les protagonistes se rapprochent du pantomime. Ils exaltent les passions qui les animent : l’amour devient seulement un jeu de regard, le désir de la chair et le claquement d’un baiser ; l’inquiétude s’entend par le bruissement des pantalons dans les couloirs de l’internat ; la domination ne résonne que par les claques assenées sur les soumis effrayés ; et enfin la tristesse n’est plus qu’une subtile transformation de la respiration appuyée par des larmes.

Myroslav Slaboshpytskiy entraîne son spectateur dans un inconnu rarement mis en avant dans le cinéma contemporain, celui d’un monde où règne le silence et siège les bruits. Dans ce monde sans parole, la langueur des respirations s’entrecoupe seulement par des claquements de portes qui débutent ou closent toutes interactions entre des personnages voués à un individualisme de survie. Le cinéaste ukrainien utilise ce travail prodigieux sur le son à son échelle infime pour asseoir une atmosphère particulièrement angoissante. Le silence sert à enfermer les personnages d’en un huit-clos confondant où les couloirs de l’internat se substituent au mieux à un parking de camions seulement accessible par le confinement d’une camionnette. Slaboshpytkiy accentue l’étouffement de ses personnages par des plan-séquences étirés à l’extrême qui placent comme seul référent un présent où les personnages doivent, malheureusement, subir la moindre seconde. Le cinéaste, nouveau maître de la mise en scène, ne choisit jamais la facilité de l’hors-champs. Il cherche à rendre compte d’une réalité tangible, et cette réalité ne s’esquive pas.

The Tribe fascine car il juxtapose deux réalités qui ne peuvent se comprendre. D’un côté, celle des protagonistes compréhensible uniquement par la langue des signes qui exclut le spectateur. De l’autre, celle du monde sonore qui restent inconnu à ses sourds-muets mais que partage aussi bien le cinéaste que le spectateur. Cette juxtaposition entraîne une ironie tragique, malsaine et intrigante, puisque les spectateurs disposent d’un environnement sonore qui modifierait intégralement aussi bien les rapports entre les personnages qui sont inaudibles, et donc invisibles, que les rapports des personnages avec leur environnement qui renforcent les dangers de la vie – notamment ceux de la route (un camion qui recule, une camionnette qui arrive). Mais le lien entre ces deux réalités distinctes se retrouve dans l’universalité des sentiments humains qui se dégagent de l’œuvre de Slaboshpytskiy et permet une compréhension aisée de ses thématiques. Ce qui marque dans The Tribe, ce sont les passions presque animales qui parcourent les personnages aussi bien pour le meilleur, l’amour que Sergey porte à Anna, que le pire, l’escalade de violence. Cette escalade est telle que les personnages semblent prendre littéralement possession du récit en apportant une instabilité au sein même de l’œuvre.

The Tribe est une expérience unique pour le spectateur courageux qui aura su voir dans cette radicalité de l’audace plutôt que la gratuité. Il plonge dans un monde de silence qui est riche d’un double langage : celui dansé par ces acteurs sourds-muets qui peuvent (enfin) faire briller leur génie ; mais aussi celui mental du spectateur qui appose sur l’œuvre ses propres dialogues issus de la part d’imaginaire que lui propose Myroslav Slaboshpytskiy. Avec son premier film, le cinéaste ukrainien dévoile une force narrative et formelle justement récompensée à la Semaine de la Critique du dernier Festival de Cannes.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆✖ – Excellent