Rengaine: L’Impureté Significatrice

25 novembre 201225 octobre 2013 / Contrechamp / 2 Commentaires

La France se complait dans l’illusion d’une rengaine utopique. Elle se repose sur des acquis moraux issus du XVIIIe siècle, mais qui n’ont cependant toujours pas permis d’inclure le brassage culturel qu’elle est devenue. « Liberté Egalité Fraternité » est sans doute cette phrase répétée sans cesse et qui devient la rengaine d’un pays multiethnique. Rachid Djaïdani questionne habillement les valeurs républicaines de la France et montre avec un réalisme voulu l’application du vœu constitutionnel. Dans un bar, une chanteuse ratée chante pourtant le vrai : « Je vois la mosquée de ma maison/Je vois l’église de ma maison/Je vois la synagogue de ma maison/J’entends les guerres, j’entends les guerres ». La réalité est bien là, la France est forgée non pas par un peuple mais par des peuples qui cohabitent dans un espace restreint et dont les modes de vie s’entrechoquent. La guerre n’est plus visible par les armes ou par le bruit, mais le conflit silencieux qui s’est mis en place est plus pervers et plus dangereux. La religion entraîne un communautarisme qu’il n’est pas dur de voir dans les rues parisiennes en se baladant rapidement. On se rend compte alors qu’il y a bien sur une mixité mais qu’il n’y a quasiment aucun mélange. « Rengaine » a pour but de confronter la France à ce qu’elle devrait être. En quoi l’union de Sabrina (seule fille d’une famille musulmane) et Dorcy (noir chrétien) devrait soulever tant de débats et de problèmes ? Le racisme est encore bien présent en France, mais pas forcément où l’on croit. Les conflits majorités-minorités ne sont plus d’actualité, il faut maintenant penser en minorités contre minorités. Le rejet de l’autre est perceptible seulement au moment d’une union puisque l’inclusion d’un nouvel individu au sein d’une famille est un évènement qu’il faut pouvoir encaisser. Ce raisonnement amène d’ailleurs un certain absurde lorsqu’un des frères explique à son ami noir qu’il est impossible, presque éthiquement, que sa sœur se marie avec un noir. Comment expliquer que les caractères physiques gommés pour lors de relations amicales resurgissent lors d’une relation amoureuse. La différence d’accord, mais pas dans ma famille. La religion est encore un lien social extrêmement fort qui n’est pas encore pu être dépassé. La religion apparaît ici presque comme un archaïsme séparant ces Roméo et Juliette modernes. La tradition comme frein à la solidarité et à la fraternité ?

Mais « Rengaine » se veut aussi le film d’une époque. C’est en parti par cela que la forme se justifie. Un cinéma en perpétuel mouvement qui n’a pas le temps de s’attarder sur un détail. La caméra de Rachid Djaïdani tend à la confusion avec le nouveau moyen de diffusion qu’offrent les portables. Il donne l’impression d’être lui-même un spectateur de ce qu’il nous montre, relatant des faits qui se présente au hasard à lui. Cette pensée sur l’art dénonce aussi le manque des moyens donnés à un genre de cinéma qui essaye de sortir des sentiers battus et rebattus par l’académisme. Y a-t-il encore une place pour l’innovation et l’inventivité ? « Rengaine » dégage une force créatrice, une envie de faire malgré les obstacles que le projet à du rencontrer. Les 7 ans qu’il a fallu pour le réaliser le prouve. L’art en tant qu’art, et non en tant que divertissement, est sans doute en perdition et le rapprochement de Dorcy (personnage voulant devenir acteur) et de Dorcel (réalisateur de film X), au-delà du rire, est un électrochoc sur la nouvelle vacuité de l’art populaire et popularisé par internet et la téléréalité. « Personne veut d’une tête de steak cramé comme toi », ce propos tenu à Dorcy illustre l’élitisme de l’art qui ne laisse place qu’aux stigmates. Rappelons-nous de Firmine Richard (« 8 Femmes », « ma première étoile) qui en tant que noire disait recevoir quasiment que des rôles de bonnes. Certes, c’est un fait du passé mais le nouveau cinéma ne peut-il pas en sortir et offrir des rôles non plus sur la couleur de peau. Rachid Djaïdani dresse le portrait d’une jeunesse désabusé qui n’a le choix qu’entre le « Xanax » et une « balle dans la tête ». L’avenir n’existe plus, le but de la réussite est de ne pas sombrer dans la pauvreté et non plus de participer à l’ascenseur social.

« Rengaine » est un film coup de poing qui dépasse le cinéma pour interroger directement le spectateur et la société à laquelle il appartient. C’est un film différent qui marque sans doute l’avènement d’un cinéma moderne et qui perce en dehors des voies tracées par les nombreuses comédies qui inondent les écrans. Le cinéma a une force, « Rengaine » en est la démonstration.

Le Cinéma du Spectateur

Note: ☆☆☆☆✖ – Excellent

Touristes: La cavale grotesque

17 novembre 201225 octobre 2013 / Contrechamp / Poster un commentaire

Critique de la Projection Presse – Le film sort le 26 Décembre 2012
Merci au Site Critique-Ouverte qui m’a fait confiance.

Un nouvel adepte de la vulgarisation de la violence émerge cette année : Ben Wheatley. Un réalisateur au potentiel certain qui se définirait comme un Tarantino au service de sa majesté avec tout l’humour anglais qui en découle. La violence chez Ben Wheatley est une force à part entière qui germe en chaque individu mais où le passage à l’acte dépend plus de circonstances extérieures que d’une volonté intérieure. Il se sépare alors de son homologue américain qui a certes vulgarisé la violence comme un simple acte brut et animal, mais qui continue cependant à l’enfermer dans des sphères de violence prédéfinies : mafieux, tueurs. L’univers de Wheatley nous place devant la « vraie » violence, celle qui surgit sans vraiment savoir pourquoi et qui touche des gens qui en sont habituellement totalement exclus. « Kill List », son premier film parvenu en France (sortie le 11 Juillet dernier), nous permettait de suivre d’anciens agents spéciaux devenus des mercenaires. Ils font partis des sphères de violence, mais leurs actions s’expriment dans des milieux qui excluent la violence : gens lambda, milieu clérical. « Touristes » est aux antipodes de l’univers froid et sombre de « Kill List » mais la notion de violence crue et stupéfiante est poussée à l’extrême. Des personnes d’une banalité déconcertante se voient propulser dans une spirale de violence qui leur donne enfin l’impression de vivre. C’est là que l’humour anglais s‘exprime, Ben Wheatley désossant le film de cavale romanesque. Les bolides de Bonny & Clyde deviennent de dérisoires caravanes kitch au possible, l’amour passionnel et interdit de « La Ballade sauvage » de Terrence Malick est tourné en dérision à travers ce couple de ratés. La marginalisation crée autour de ces héros de cinéma une aura séduisante. Mais devenue extrême banalité, les personnages de Wheatley sont des anti-héros du quotidien.

Chris et Tina ne sont en rien des personnages de cinéma, des personnalités que le spectateur aurait envie de suivre. Pourtant, c’est avec choix étonnant que le film démarre pour se transformer en un périple macabre. L’ouverture du long-métrage est significative de l’univers insignifiant et ordinaire dans lequel nous plongeons. Une vielle femme qui aboie en hommage à sa chienne, et seule amie, morte dans une maison ensevelie sous les photographies ringardes de ce membre de la famille particulier. Entré dans la basse classe moyenne anglaise, le spectateur découvre un personnage effacé : Tina, sorte de Tanguy au féminin. 34 ans, femme-enfant, fan de tricot, et toujours sous le toit maternel : un exemple de réussite par excellence. Malgré cela, la voilà entichée d’un roux à barbe du nom de Chris. Un duo de choc parti à la conquête d’un monde réduit à la campagne anglaise à traverser en caravane pour visiter les musées du tramway ou du crayon comme on découvrirait des temples incas. Etant des clichés de touristes, ils parcourent le patrimoine anglais muni de k-ways de couleur. Le spectateur se rend alors compte qu’ils sont devenus attachants, à l’image d’enfants errant sur une aire d’autoroute et admirant la grandeur du monde. C’est une métaphore que nous retrouvons lorsque Tina achète suite à un désir enfantin un énorme crayon et écrivant une lettre comme une enfant, elle donne l’impression de n’être pas faite pour ce monde trop grand pour elle. Leur idéal est simple : devenir maître de leur destin restant d’éternels mineurs. Souhaitant « être craint et respecté » comme la représentation chevaleresque de l’homme. Mais le décalage se fait déjà par leur couple bien ancrée dans les relations sexuelles de l’âge adulte. De ce couple-là, les scénaristes en sortent des tueurs.

Le film bascule par un accident qui coutera la vie à un de ses hommes sans conscience civique. Ceux qui dans la rue nous donne parfois des envie de meurtre. Est-il vraiment accidentel ? On ne le saura pas vu le sourire ironique qui apparaît sur le visage de Chris content d’avoir éliminé ce « porc avec des vêtements ». Chris amène ainsi la notion de meurtre, tandis Tina, par la suite, celle du chaos. Mais la justification de leur meurtre est simple, le couple est écrasé par les valeurs de respect autrui et du monde étant conditionnés par les règles qui structurent la société. C’est donc logique que pour remettre de l’ordre au chaos, il ne faut utiliser que le chaos. Ne sont-ils pas même plus courageux que nous qui rangeons nos passions meurtrières et accumulons des tensions ? Personne ne peut se targuer de ne jamais avoir eu envie de tuer quelqu’un, même un simple inconnu. Et c’est le talent de réalisateur de Ben Wheatley qui permet ce rapprochement entre ce que l’on veut faire et ce que l’on fait réellement. Il déstructure judicieusement les scènes de violence pour en accentuer une jouissance de la conscience. Il multiplie les plans, change les angles de caméra, accélère ou suspend le temps, y ajoute de la musique : il calque son modèle de perception à celui de l’esprit dans lequel tout est possible. Il suffit de voir cette course en caravane où les bruits sont exacerbés et la vitesse des « bolides » accélérée. Nous voyons la scène comme Tina et Chris la ressentent et l’imaginent sans doute quand ils y repensent, mais non comme elle s’est réellement déroulée. C’est cette exaltation de la vie, ce trouble du quotidien qui leur manquait et qui va les faire tomber dans une spirale mortifère : d’accidentel à volontaire, de motifs sociétaux à simple jalousie, de meurtres souhaités à gratuits. Une escalade de violence jouissive également pour le spectateur qui se délecte de ce passage à l’acte.

La réussite de « Touristes » réside surtout dans l’incursion d’un humour tourné vers l’absurde. Tout le décalage entre les actions et les personnages permet des scènes d’un humour fin et intelligent. Ces tueurs du dimanche arriveront à vous prouver que « Tuer, c’est écolo » ou que le tricot peut permettre de faire des dessous affriolants. Un humour noir et anglais qui rend à la comédie anglaise ses lettres de noblesse. « Touristes » est la mise en pratique même de la notion de catharsis de l’art d’Aristote, c’est un défouloir mental. « Touristes » ne ressemble pas à un autre film, il dégage une singularité dans son traitement des personnages et de la violence. Une réussite surprise qui devrait dynamiter les réveillons de noël bien trop tranquilles.

Le Cinéma du Spectateur

Note: ☆☆☆✖✖ – Bien

Cria Cuervos: le Regard de l’Enfance

9 novembre 201220 juin 2013 / Contrechamp / 2 Commentaires

L’enfance est un sujet complexe au cinéma. Il ne faut pas tendre vers une niaiserie en tentant de voir le monde comme un enfant, mais superposer l’enfance et un traitement adulte sonnerait tout aussi faux. Carlos Saura parvient avec maestria à nous montrer la vie d’un enfant, et cela à travers le regard de Ana – jeune enfant qui perd sa mère puis son père. Le réalisateur espagnol traite alors le sujet difficile de la perte de l’innocence et du premier choc entre l’enfance et l’adulte. Il ne faut pas de mot à Saura pour nous faire comprendre que Ana pense avoir empoisonné son père et pas de mot non plus pour comprendre l’absence douloureuse d’une mère vers laquelle elle tente de se réincarner. L’idée judicieuse de donner un même visage à la mère et la femme qu’elle deviendra – celui de Géraldine Chaplin – donne au film une dimension poétique et sinistre. Cependant, Ana est bloquée entre deux mondes qu’elle ne peut rejoindre. L’enfance lui a fermé ses portes suite aux diverses tragédies et le monde des adultes ne peut lui ouvrir ses portes tant son opacité lui est encore conséquente. Cette confrontation à l’adulte s’exprime bien sûr à travers la mort, mais également d’une façon plus cocasse à travers l’opulence des seins de Rosa qu’Ana lui demande de dévoiler avec insistance. Comme si elle voulait voir son avenir et montrer de cette manière qu’elle aussi a grandie et que si elle n’est pas une femme morphologiquement, son esprit n’est plus enfantin. Il suffit de s’attarder sur ses jeux : elle joue à la poupée certes, mais elle prend le rôle d’une véritable mère agacée par son enfant et qui déjà semble connaître les sensations qu’elle ressentira à la tété (le bébé qui mort le bout du sein). Elle joue également avec ses sœurs à se déguiser, mais le but n’est que de rejouer une scène de dispute qui a eu lieu entre ses parents. Elle reprend d’ailleurs le rôle de sa mère comme pour mieux lui ressembler et pour mieux faire coïncider les deux An(n)as. Cet immobilisme entre l’enfance et le passage à l’âge adulte donne lieu à des scènes absurdes et cruelles: Ana est chassée du chevet de sa mère par les adultes qui essayent tant bien que mal de garder son innocence. Priée d’aller jouer, Ana quitte la chambre bientôt mortuaire et monte les escaliers pour retourner dans le monde de l’enfance sous les hurlements d’agonie de sa mère. Comme si l’abstraction enfantine permettait de tout surmonter. Ana n’est déjà plus une enfant et les adultes tentent de réparer l’irréparable : la perte de l’innocence. Ils essayent de l’endormir pour la maintenir dans une illusion. Comme ci, le voile du sommeil et le voile qui couvre le regard de l’enfant et l’empêche de voir une réalité bien cruelle ne faisaient qu’un. A cette redondance d’aller au lit, elle rétorque « Mais je ne suis pas fatiguée ».

Malgré cela, Ana se protège comme une enfant dans les souvenirs et la création d’un monde où sa mère qu’elle chérie partage encore sa couche et son espace. Cependant, Saura inculque dans cet échappatoire des limites et questionne la notion de souvenirs. Ana se maintient dans le passé, et sa narration de femme adulte montre bien qu’elle n’a toujours pas réussi à s’en sortir. Elle est bloquée à nouveau entre deux réalités : la vrai et celle qu’elle s’est créée. Ana contrôle ses souvenirs, contrôle l’apparition de sa mère, mais à ce pouvoir presque divin que lui octroie Carlos Saura il y a des limites. Elle plisse les yeux avec hargne pour esquisser le va-et-vient d’une mère inquiète pour son enfant au seuil de la porte de sa chambre. Mais cette scène rassurante, elle ne peut la continuer ou la modifier. Elle ferme fortement ses yeux pour toujours faire ressurgir la même scène. Elle voyage dans ses souvenirs, mais ne peut en créer. Elle est contrainte de voir une scène à répétition pour se donner l’impression qu’elle perdure. De plus, sa mère porte dans chaque rêverie la même coiffure et la même tenue. Et si elle garde qu’une seule image de sa mère, qu’est-ce qui nous dit que cette dernière n’est pas faussée, embellie ou même complètement inventée ?

De cette notion d’invention découle une autre réflexion mais cette fois-ci porté sur le cinéma même. « Cria Cuervos » pose un questionnement sur la notion d’auteur au cinéma. Et si nous prônions l’hypothèse que le véritable créateur était le personnage d’Ana. Le film donne l’impression qu’il n’y a pas de réalisateur et qui si on devait en désigner un on se pencherait aussitôt sur Ana. En effet, c’est elle qui a dans toute l’œuvre le pouvoir de décision et qui dirige le film. Tout d’abord, elle contrôle la caméra et propose au spectateur de s’unir à elle pour n’oublier aucun détail. Elle fait alors un jeu de champs/contre-champs montrant soit ce qu’elle voit soit ce qu’elle veut qu’on voit : c’est-à-dire sa mise en scène dans ses propres souvenirs. Ensuite, elle commande les personnages puisque nous voyageons dans sa tête, elle choisit donc de faire entrer ses personnages de manière théâtrale, les menant à sa guise. Dans la scène de cache-cache, elle se prend même pour Dieu tuant et ramenant à la vie ses sœurs. Elle choisit qui vit et surtout quand : ce qui sied avec le rôle d’empoisonneuse qu’elle croit avoir. On peut également voir dans la scène de la grand-mère face aux photographies, une Ana directrice d’acteurs qui récite le texte que la grand-mère devrait dire par la suite lors de la prise de vue. Elle explique ce qu’elle doit penser et ce qu’elle a vécu donnant l’impression d’une explication du rôle à jouer. Elle contrôle également la narration et s’octroie le rôle de maîtresse de l’action : elle choisit dans quels souvenirs nous la suivons et surtout à qu’elle moment ils commencent, nous jetant parfois un regard comme pour dire « je vous attendais ». Enfin, d’un point de vu plus technique, elle gère également la bande-son. La musique ne commence pas au hasard mais lorsqu’elle glisse le disque dans le tourne-disque et c’est elle qui choisit en quelque sorte de ce que sa mère joue au piano. Elle prend des décisions sur le film qui défile sous nos yeux.

Certains théoriciens du cinéma disaient que la meilleure musique de film était celle que l’on ne remarquait pas, et si la perfection d’un réalisateur résidait également dans le fait qu’on ne le remarque pas. Carlos Saura a fait le film, mais il a réussi à gommer sa présence pour nous montrer seulement le principal : l’errance de cette enfant.

Le Cinéma du Spectateur

☆☆☆☆☆ – Chef d’Oeuvre

Skyfall: Renaître des Cendres d’une Franchise

4 novembre 201224 octobre 2013 / Contrechamp / 1 commentaire

L’effondrement de l’homme-héros ébranle le cinéma actuel. Il ne suffit plus de se reposer sur des franchises obsolètes, de croire en la prédominance de l’action et en l’obligation de reproduire des schémas narratifs éculés. Il est nécessaire de se réinventer. « Hobby: résurrection » prophétise Bond/Craig. Pour cela, il faut détruire ce qui est inscrit dans l’imaginaire collectif: un héros propet et qui ne reste finalement qu’un porte-costume subissant des explosions. Les clichés n’ont plus leur place dans l’avalanche de films d’hommes forts et virils qui polluent notre champ cinématographique. La caricature étant « Expandables ». Christopher Nolan a déjà emboîté le pas de cette nécessaire destruction des héros avec « The Dark Knight Rises ». Les limites de l’homme qui se cache sous le masque. Le cinéma est immortel, mais pas les personnages portés à l’écran. Ils vivent, ils vieillissent. Ils s’inscrivent dans leur temps, et ne peuvent éternellement réussir à percer avec les mêmes ingrédients. La vision d’un Batman fatigué et incapable de se battre n’est pas choquante et ne surprend personne. Elle est le symbole d’un temps où la remise en question des vieilles franchises est une nécessité Le cinéma masculin ne peut être complet sans James Bond, et le fait que sorte le 23e épisode d’une longue franchise rendait obligatoire ce questionnement. Les dialogues de Sam Mendes sont percutants car ils ont un double langage qui ne cesse de poser la même question: « Est-ce qu’il reste quelque chose de 007 ? ». Pouvons-nous encore innover après 22 films sur le même personnage, pouvons-nous réussir à créer une autre vision de ce héros ?

« Skyfall » n’est autre qu’un coup porté à l’image de Bond, une action corrosive qui le détruit par ses fondements. Un mythe s’écroule. La chute est abstraite, mais elle se concrétise dans l’image. Une mort morale sublimée par une chute du corps de Bond porté par les eaux rappelle l’esthétisme d' »Ophélie » de John Everett Millais. Le cinéma d’action est un « sport de jeune » dans lequel vieillir est inconcevable. Il faut donner l’apparence que ces hommes de muscles n’ont aucune faille, on change bien les héros de ces films lorsque les aspérités du temps commencent à se faire sentir sur leur visage. L’espionnage est obsolète comme le souligne M (Judi Dench) rendant des comptes à un gouvernement qui ne cesse de souligner le fait que « L’âge d’Or de l’espionnage est révolu ». Le James Bond de Mendes est fatigué et n’est plus l’emblème de la perfection du geste. Il malmène son personnage le rendant faillible, et donc humain. Il suffit de voir ce James Bond impuissant ne pouvant même plus tirer dans une cible. Il s’essouffle, il fatigue, il vieillit tout simplement. C’est cette « ruine » que met en avant l’incroyable méchant joué par Javier Bardem. Mais le principe même de James Bond est obsolète. Il ne trouve pas sa place dans le cinéma actuel oscillant entre une volonté de réalisme et un caractère invraisemblable qu’aucun réalisateur avant Sam Mendes n’avait osé regarder en face. James Bond n’est pas crédible et ne tend pas non plus vers l’acceptation de son côté fantastique qui l’empêche de trouver une place parmi les superhéros actuels. C’est un concept des années 60 qui n’avait jusque-là tenté aucune évolution et surtout aucune révolution.

Sam Mendes ne crée pas un nouveau James Bond, mais il le modernise. La destruction permet de revenir à la création même du personnage. Si le film commence par un ultra-modernité à travers les gratte-ciels de Shanghai il garde toujours en tête a notion d’une tradition qui rattrape cette modernité. Ce n’est qu’un simple détail, mais dans cette modernité chinoise, Sam Mendes choisit de faire un combat selon les principes des ombres chinoises. Le but est revenir aux sources pour (re)comprendre l’unicité d’un personnage comme James Bond. Mendes garde les codes du succès: les voyages, les filles et les bagarres. Mais il en joue et les utilise pour faire avancer son propos. Eve (Naomie Harris) est une James Bond girl qui amène une réflexion sur Bond. Elle dira « Parfois, les vieilles méthodes sont les bonnes » en y ajoutant quelques moments plus tard « vous êtes un vieux singe aux nouvelles grimaces ». Elle montre que la nécessité de changer en gardant le socle psychologique et scénaristique est ici la finalité de l’oeuvre de Mendes. « Skyfall » ne s’attardent pas dans les lieux qu’il visite, mais si l’on regarde de plus près l’évolution géographique, on se rend compte que Mendes tente de se rapprocher des sources même du mythe de Bond. De Shanghai on se déplace à Macao, puis à Londres pour finir dans l’enfance même de l’agent 007 en Ecosse. Un nouveau visage naît et humanise le héros de papier, Mendes lui arrachant même quelques larmes. « Remontez le temps, là ou nous avions l’avantage ». Cette action est nécessaire, mais Sam Mendes ne s’y accroche pas. Ce retour est le moyen de faire table rase sur un passé pour mieux recréer un personnage. Il suffit de voir la vieille voiture iconique de James Bond devenir une épave qu’on abandonne aux mains de méchants biens plus sadiques, bien plus cruels. Sam Mendes se moque des codes du genre par le biais d’un méchant paresseux et tranquille: « Ces cascades, ces bagarres, c’est exténuant ».

Il faut surtout mettre James Bond en conflit avec la réalité extérieure, le confronter au temps. Il ne peut plus s’opposer à des adversaires qui utilisent des techniques des années 1960. Nous sommes à l’air d’internet, dans l’air du tout numérique. Le nouvel ennemi n’a « pas de visages, pas d’uniformes, pas de drapeau » conclura M. Sam Mendes a réussi son pari de mettre à jour un héros, une franchise, qu’on croyait éculé. James Bond n’est plus un colosse, mais il est un homme qui a des failles.

Le Cinéma du Spectateur

Note: ☆☆☆✖✖ – Bien

Después de Lucia: La Palpable Brutalité

25 octobre 201224 octobre 2013 / Contrechamp / 1 commentaire

Le cinéma mexicain renaît actuellement en choisissant de se focaliser sur le pouvoir dénonciateur du cinéma. Voyant dans ce dernier une catharsis qui permettrait de purifier le spectateur et de l’éloigner une fois sorti de la salle de l’escalade de violence rendue possible dans un pays démocratique mais peu stable. Ainsi, les réalisateurs mexicains mettent l’accent sur les problèmes internes du Mexique s’attaquant avec « Miss Bala » (de Gerardo Naranjo, présenté dans la sélection Un Certain Regard à Cannes en 2011) aux problèmes de la drogue qui, bien que gangrenant la figure de l’autorité, touchent surtout des citoyens lambda qui sont victimes d’une menace qu’ils ne peuvent combattre et qu’ils ne peuvent accepter. Mais l’escalade de la violence de Michel Franco, le réalisateur de « Después de Lucia », est une violence de l’intime qui peut alors prétendre à l’universel. Si la question de la drogue est latente mais présente, elle peut se voir comme un des facteurs qui créent les comportements antisociaux du film. Cependant à l’inverse du phénomène d’exclusion souvent annoncé, la drogue crée ici une communauté qui rejette le non-consommateur. Ceci est extrapolé, certes, les comportements à l’encontre d’Alejandra reposant sur une haine mais pouvant peut-être s’expliquer dans leur extrême brutalité par la drogue qui nécrose la population en entrant par sa jeunesse. « Despues de Lucia » reflète alors la locution latine « l’homme est un loup pour l’homme ». C’est la destruction d’un congénère qui est le but.

L’extrême dureté du film de Franco est, en complémentarité avec son sujet, due à la recherche de montrer la vie sans utiliser les fioritures du cinéma. Le but n’est pas de raconter une histoire, mais de raconter l’Histoire – la vie. « Después de Lucia » se plaçant comme l’illustration de la dureté de l’adolescence et de création de bouc-émissaire pour exulter les défauts de l’âge ingrat. Les bourreaux ne veulent finalement que transposer leur mal être sur des êtres, perçu comme ennemis, qui l’ont déjà dépassé et qui brillent par leur confiance en eux. C’est le cas d’Alejandra. La puissance du film et le trouble qu’il dégage résident alors dans cette recherche de la réalité. De ne montrer que ce que montre la vie et de ne jamais chercher un pathétique ou des effets cinématographiques qui diraient alors au spectateur que les faits sont fictifs, et donc qu’il n’assiste pas réellement à cette mise à mort sociale. Le parti pris de Franco se légitime par la création d’une image-image, théorisé par Godard, amenant alors le cinéma à sa caractéristique de fenêtre ouverte sur le monde. Le réalisateur est maître du détail sur lequel il se focalise, mais il inscrit son regard dans une vision généraliste. Ainsi, modifier l’image ou lui ajouter des effets montreraient la vacuité de l’utilisation d’une image « belle en soi », qui amènerait le cinéma dans une logique de seule contemplation. Certes, toutes les scènes ne sont pas forcément utiles à l’intrigue, mais elles sont le symbole de la vie qui passe. Et surtout, la mise en place d’une routine qui permet à la victime Alejandra de cacher sa descente aux enfers. Ce n’est pas la vie qui changent, mais les entités sociales qui modifient leur regard sur elle, la voyant comme un rival à abattre La collectivité aillant toujours raison du singulier.

Le trouble malsain, qui grandit tout au long du film, est forcément et volontairement accentué par cette recherche du réel qui pousse le spectateur à se questionner sur la véracité de ce qu’il voit: assiste-t-il aux faits comme dans un documentaire ou voit-il juste une fiction. Mais Franco cantonne le spectateur dans ses retranchements, amplifiant son pire défaut: l’impuissance. Cette passivité est dérangeante car elle place le spectateur au même niveau que les bourreaux: cautionnant la maltraitance puisque ne pouvant intervenir. Le spectateur n’a comme solution que d’assister à l’horreur. « Después de Lucia » flotte au-dessus du spectateur pour mieux le bouleverser, tant au moment du film qu’après. Michel Franco n’est pas un réalisateur hors-pair, puisque son seul effet de style a lieu dans un prologue vain et inutile, mais il parvient à contrebalancer cette faiblesse par un scénario vu comme un assemblage de scènes percutantes. Il cherche l’escalade de la violence, mais à une échelle temporelle lente, perturbant le spectateur dans la durée. Détruisant dans un premier temps le physique (les cheveux, les vêtements), puis le mental, souffrance ultime et perpétuelle. Il amène comme seul échappatoire l’exil, et donc une mort sociale qui devrait amenée une renaissance ailleurs. Mais, c’est là que rentre en compte l’effondrement moral qui devient alors une barrière à la reprise d’une vie sans traumatisme. Nous quittons Alejandra isolée, Michel Franco lui laissant une échappatoire mince d’une vie sans bourreaux, mais d’une vie où elle ne vivra plus.

Le Cinéma du Spectateur

Note: ☆☆☆✖✖ – Bien

In Another Country: l’Immuable Destin

17 octobre 201213 juillet 2014 / Contrechamp / Poster un commentaire

« In Another Country » est incontestablement une œuvre de Hong Sangsoo. Il est le symbole d’un cinéma qui se veut vivre de l’intérieur. Un cinéma qui donne l’apparence de surprendre le réel, de contempler les aléas de la vie. Hong Sangsoo ne crée pas des personnages mais des êtres vivants qui, bien que leur psychologie ne soit pas montrée directement, dévoilent des fissures profondes et intimes. Il donne au spectateur rien de plus que ce qu’il aurait su sur des personnes tangibles. Même si le personnage de la scénariste brosse avant chaque partie un rapide portrait du protagoniste qui dirigera l’intrigue, elle ne fait que survoler des informations qui relèvent du général (métier, situation matrimoniale) et du ragot (femme bafouée). Hong Sangsoo joue d’ailleurs avec cette impression de contemplation, l’amplifiant à sa guise par l’utilisation du zoom. Pourtant négligé par le cinéma en général pour son caractère brutal et peu subtil, il prend dans le film une tout autre saveur : il accentue la sensation de voyeurisme chez le spectateur. Ce dernier ne semble plus inactif, il approche son regard des proies qu’il guette comme un chasseur cherchant le gibier à travers des jumelles. Hong Sangsoo ironise même ce rôle en créant une mise en abîme : le spectateur observe le maître-nageur qui épie à son tour le couple d’Anne (Isabelle Huppert). Il amorce une critique du rôle de spectateur-voyeur basculant son personnage dans la honte de s’être immiscer dans la vie d’autrui. La mise en abîme devant créer une réaction en chaîne engendrant la honte chez le spectateur.

Le fond du film, quant à lui, repose sur la notion de destin. « In Another Country » est une œuvre sur les variations de la vie et le Destin comme force divine. La vie est faite de choix, Hong Sangsoo le montre en dupliquant dans chaque segment l’alternative droite-gauche d’Anne arrivant à un croisement. Anne choisit une direction, et cela à autant d’impact qu’un choix de carrière, ou un choix de vie. Chaque détail bouleversant le cours d’une vie. On pourrait se dire qu’Anne n’est pas la même personne dans chacune des trois parties, mais cela serait diminuer la force narrative du film. Si nous voyons cette scène de choix, alors pourquoi ne pas se dire que cette scène s’est produite avant même que le film commence et amenant Anne dans ces trois situations. La force de la destinée est alors palpable, cherchant à unir ces deux êtres coûte que coûte. Les bouleversements arrivés avant la rencontre ne permettent pas de l’éviter mais de seulement changer sa finalité : Flirt, Indifférence-Fantasmé, Don de soi. Hong Sangsoo nous propose alors de voir trois vies différentes d’une seul et même personne : indépendante, mariée – volage, mariée – trompée. L’unité se crée alors dans le physique, le corps ne s’altérant pas mais aussi et surtout par l’image : la représentation du lieu et surtout le motif de l’orange parcourant chacun des trois segments. L’Orange est dans certaine culture le symbole du renoncement, comme-ci enfin les hommes avaient renoncé à prendre leur vie en main et laissé le destin les guider.

L’Unicité se fait aussi par le langage : chaque situation n’altérant pas ou peu les propos qui se tiendront entre Anne et le maître-nageur. « In Another Country » est la première intrusion de la notion d’étranger dans le cinéma de Hong Sangsoo, qui normalement s’appuie sur Séoul et ses habitants. Si Yasujori Ozu avait déjà en 1959 montré l’absurdité du langage qui ne s’exprime plus qu’à travers un ensemble de conventions sociétales prédéfinies, Hong Sangsoo déstructure le langage pour dévoiler ses faiblesses. Le langage ne fonctionne que sur le principe que les deux interlocuteurs parlent la même langue et qu’ils puissent ainsi se comprendre. Le langage est dans le cinéma de Hong Sangsoo le motif même de l’action puisque comme dans le réel il permet la propagation d’informations et est le déclencheur des émotions (avec l’alcool, qui chez Hong Sangsoo dévoile les personnages). Mais, dans ce film, le langage est un frein à toute compréhension à toute possible naissance d’une histoire. L’épisode du phare est significative d’un dialogue de sourd, chacun croyant comprendre l’autre. Dans le premier segment, la barrière de la langue est tragiquement ironisée par la lettre écrite par Anne que le maître-nageur ne peut déchiffrer.

Hong Sangsoo, même s’il introduit un certain fantastique, reste un réalisateur de la contemplation cherchant à capter les fluctuations du réel et à mieux comprendre la nature humaine par son fondement : la vie, qui n’existe qu’à travers le hasard des rencontres et des opportunités, et où l’homme ne peut agir que faiblement.

Le Cinéma du Spectateur

Note: ☆☆☆☆✖ – Excellent

Like Someone in Love: Le Déroulement du Temps

13 octobre 201224 octobre 2013 / Contrechamp / Poster un commentaire

La maxime « advienne que pourra » résume, à elle seule, les fondements du cinéma de Kiarostami. Prononcée religieusement par le personnage de Takashi, elle exprime la vision d’une vie basée sur un hasard maîtrisé ou subi. Son cinéma est un espace-temps où la notion de destin a encore un sens, non pas divin mais où l’homme est la marionnette de la vie qui le dépasse. L’Homme choisit de vivre, mais reste spectateur de sa propre vie. Chez Kiarostami, une sensation nous envahit, celle d’avoir vu vivre et d’avoir vécu avec. On pourrait reprocher au réalisateur de parfois s’égarer dans des scènes longues où la notion de non-action est poussée à l’extrême. Mais, c’est grâce à ces intermèdes qu’il suspend le temps cinématographique pour le faire coller au plus près de son écoulement réel. C’est de ce parti pris que découle son charme. Ce sentiment de partage entre le film et le spectateur est également accentué par le point du vue que Kiarostami lui octroie. Dans le cinéma du réalisateur iranien, le spectateur n’a pas l’habituel point de vue omniscient – voyant tout et sachant tout. Il est cantonné presque à un rôle de voyeur, et donc tributaire d’un corps fictif. S’en suit alors un jeu de hors-champs, de non-dit visuel, et d’obstacle à la vision: le rideau de la voisine, la fenêtre du restaurant, la vitre du taxi. Les éléments physiques empêchent une présence quasi fantomatique du spectateur. Le film sort de son schéma naturaliste à sa conclusion en créant par des effets sonores amplifiés le trouble. Le film est calme, mais il prépare la tempête. Mais pour ne pas trop aller vers un « cinéma de style », Kiarostami garde le spectateur prisonnier de ce corps filmique qu’il a lui-même créé, le cantonnant comme ses personnages à l’incompréhension de l’évènement.

Cependant, le cinéma de Kiarostami n’est pas vain. Certes l’action n’est pas une pierre angulaire de son œuvre mais il préfère distiller par le dialogue ou la mise en scène les questionnements qui le taraudent sur la société en reflétant ses travers. Son génie n’est pas de montrer leur limite ou de tenter de les régler, mais de juste nous les présenter, laissant aux spectateurs le loisir de les résoudre. Il annihile toute morale convenue. Si le thème de la prostitution est clairement annoncé à travers le personnage d’Akiko, le propos de Kiarostami est plus subtil. Il pose la question de la prostitution de l’Homme en tant que personne physique et morale. Sous la prostitution physique se glisse également le problème de la notion de prostitution mentale. Elle s’exprimera à travers le personnage de Takashi – vieux professeur de sociologie à la retraite. Chacun, dans l’ombre de la nuit, ne doit-il pas accomplir son travail, sans échappatoire possible, poussé par une sorte de servitude volontaire face à une autorité quelconque (Mac, patron). Même si Takashi esquisse une rébellion, elle sera vaine et ne permet à son personnage de ne gagner que quelques heures. Kiarostami juxtapose à la notion d’esclavagisme social celle de la surveillance au sein de la société. Dans la scène d’ouverture, il donne une présence diabolique au Mac d’Akiko, une toute puissance visuelle significative de son autorité. Akiko, assise dos à la fenêtre, est recouverte grâce au reflet de la fenêtre par le corps de l’homme qui la possède économiquement et qui peut tout se permettre avec elle, même une intrusion dans sa vie privée (il écoute ses messages pour savoir si elle dit vrai). Cette lugubre scène trouve un écho à travers le personnage de la voisine de Takashi, même si Kiarostami ne s’intéresse plus à la notion d’autorité. Avec son expérience de la mise en scène, le réalisateur voile notre vision d’un rideau, nous rendant encore plus tributaire de notre corps fictif.

Pour contrer cette surveillance accrue, la société n’a que pu se satisfaire que de conventions se maintenant alors sur un jeu de vraisemblance et de faux. C’est de la bouche de Takashi que Kiarostami sort les dialogues les plus intéressants, ceux exposant sa pensée. Ce dernier dira: « Quand tu sais que l’on va te mentir, ne poses pas de questions » – montrant alors que cette société repose sur le non-dit, sur une volonté de créer une réputation qui se calque à la vie, l’une pouvant briser l’autre. Mais encore une fois, Kiarostami ne dénonce pas, il montre seulement les complexités du réel. La notion de conditionnement et celle de convenance seront illustrées par une autre phrase: « Tu dis que c’est un blague, donc je ris ». L’homme ne s’attache plus au sens mais à ce qu’il devrait causer chez l’individu, ici le rire. Le principe est encore une fois d’être bien vu et de pouvoir alors tenter de se reposer enfin sur quelqu’un. Pour toucher au plus profond des âmes, Kiarostami emprisonne ses personnages dans une prison d’acier: une voiture. Ironie, puisque le confinement pousse à la confession. Mais ce rapprochement presque obligatoire de la prostituée, du fiancé et du client, ne sera finalement qu’un jeu de quiproquos agrémenté parfois par une pincée de sincérité.

Dans « Like Someone in Love », les personnages glissent d’un rôle à l’autre, d’un costume sociétal à un autre créant ainsi l’éventail de l’amour. L’amour au sens large: paternel, charnel, amical et sentimental.

Le Cinéma du Spectateur

Note: ☆☆☆☆✖ – Excellent

Reality: L’échec de la Réalité

8 octobre 201224 octobre 2013 / Contrechamp / Poster un commentaire

La première pensée qui nous prend en quittant la salle, c’est que « Reality » n’est définitivement pas une dérivation de « Gomorra » (film coup de poing sur la mafia napolitaine – Grand Prix à Cannes en 2008). Naïvement, on voyait en Mattéo Garrone un porte-parole d’une Italie en perdition et gangrenée d’un côté par la mafia et de l’autre par une crise tant économique que sociale. Il n’est plus le représentant d’une Italie qui veut ressurgir des cendres d’un mal qu’elle exorcise. Mais, il devient un simple spectateur des bouleversements sociaux d’une nouvelle génération dont le fonctionnement lui échappe. Son dépassement est sa première faiblesse. L’avènement de la culture du voyeurisme, commencé en France au début des années 2000 par Loft Story, est déjà un fait avéré. Dix années sont passées. Ces phénomènes sont maintenant des banalités du quotidien qui font les choux gras des zappings du monde entier. Certes, la célébrité ne repose plus sur des qualités remarquables et sur un élitisme artistique et social, mais la volonté d’une reconnaissance de l’homme lambda se vérifie fréquemment, et il ne faut pas attendre la téléréalité pour s’en rendre compte. Rien de nouveau, si ce n’est que la nouvelle génération s’autorise tout ce qui lui permet d’atteindre cette gloire éphémère et dévastatrice. Mattéo Garrone esquisse assez bien les psychologies de ces personnages, faisant dégringoler son protagoniste peu à peu dans les méandres de la folie. Cependant l’exagération de certaines scènes et leur répétition font des personnages des pantins oscillant entre comédie et drame. Ne sachant pas sur quel pied danser, les portraits sonnent faux. Mattéo Garrone cherche à nous montrer que la société change, mais là encore, sa subtilité lui fait défaut: il suffit de voir la lourdeur des plans d’ouverture et de fermeture montrant d’un côté un Naples historique surveillé par le Vésuve et de l’autre un monde totalement artificiel provenant des studios romains – la longueur écrasante des plans illustre parfaitement le manque de finesse d’un réalisateur qui critique au final son propre travail. La téléréalité est théâtrale, « Reality » montre que le cinéma aussi ne repose finalement pas sur la spontanéité.

Ce manque de justesse et subtilité se remarque aussi dans sa mise en scène. Mattéo Garrone cherche avec « Reality » à faire la distinction entre deux réalités: la réalité « réelle » du quotidien fondé sur l’être et la réalité « faussée » fondée quant à elle sur le paraître. Le problème c’est qu’il applique à l’intérieur même de son film les deux notions troublant son spectateur et s’auto-contredisant. D’un côté, comme dans « Gomorra », il choisit comme fond scénarisitique les petits gens (de Naples) victimes de leur condition de vie et assis dans un réel pathétique fait de magouilles et d’arrangement. A ce traitement presque documentaire de son sujet, il associe non plus la notion d’une caméra témoin comme dans son précèdent long-métrage, mais les ficelles d’un cinéma pédant se réclamant un statut de grand cinéma. Mattéo Garrone prône ici le superflu cherchant, en vain, un onirisme cinématographique. Des mouvements amples, pour mieux montrer une aisance ou pour chercher de quelconques effets de style, malheureusement bien inutiles. Le spectateur n’a pas besoin d’une forme digne des grands péplums aseptisés pourcomprendre l’immersion d’un fantastique (ici une sortie de l’ordinaire). Ce choix de mise en scène plombe le film qui, bien que la caméra s’envole, ne décollera jamais.

Reality, Mattéo Garrone Mattéo Garrone est, quand même, une fin perfectionniste qui donne un intérêt à son oeuvre par les détails qu’il sème au fur et à mesure. Il dresse le portrait d’une Italie bien mal en point. Economiquement d’abord puisque lors de la scène de l’appel entre la famille – au centre commercial – et Luciano, il met en toile de fond le passage de plusieurs candidats. Chacun diplômé d’économie, ils voient en la téléréalité une manière de gagner enfin de l’argent et de pouvoir se faire connaître des recruteurs. Le désespoir qui se dégage de la situation de l’emploi en Italie est alarmant. Mattéo Garrone en quelques secondes montre le passage d’une époque où le diplôme était roi à une époque où sa dévaluation est tel qu’il ne vaut plus rien. Les études seraient presque devenues inutiles et ouvrirait seulement les portes des métiers sous-payés et des shows télévisuels à bas ratio intellectuel. Enfin, Mattéo Garrone s’attaque à la crise de la culture en Italie, et surtout à la montée de produit culturel superficiel et formaté: la téléréalité. Il suffit de voir dans quel espace il décide de placer les dernières auditions pour le jeu « Grande Fratello »: dans les mythiques studios romains Cinécitta. Comme si l’avenir du cinéma déclinant (chaque année annoncé, mais peu vérifié) se ferait par la télévision, souvent jugé parent pauvre de la culture, et par le pire de ce qu’elle offre: la téléréalité. Le remplacement de la notion de culture serait-il arrivé ?

Le Cinéma du Spectateur

Note: ☆✖✖✖✖ – Mauvais

Gebo et l’Ombre: La Condition Misérable de l’Homme

4 octobre 201224 octobre 2013 / Contrechamp / Poster un commentaire

Manoel de Oliveira ne voulait pas signer un film sur la pauvreté pensant que cette dernière ne pourrait être visible au cinéma que par le biais du documentaire. Mais cette vision ne s’appuie que sur les caractéristiques palpables de la pauvreté. Palpables n’ont pas dans le sens qu’on puisse toucher la pauvreté mais la ressentir. De Oliveira obscurcissait alors le fait que la pauvreté est également, voire principalement, morale. C’est justement la force de son film d’allier une pauvreté visuelle, morale et même cinématographique. « Gebo et l’Ombre » est aussi l’alliance de la mort et de la pauvreté. La notion d’ombre n’est pas seulement destinée à cette présence pesante et fantomatique d’un fils à la dérive, mais aussi à la mort physique qui guette ces êtres arrivés en bout de course, et à la mort morale entraînée par une stagnation des idéaux perdus, suite à une acceptation de son rôle de pauvre. C’est en créant des liens intimes entre moralité, vieillesse et pauvreté financière que Manoel de Oliveira vise l’universalité et fait de son film une œuvre marquante.

« Gebo et l’Ombre » est la confrontation entre des visions de considérer le fait de vivre, mais qui prennent chacune comme socle le fait d’être né, resté ou devenu pauvre. Chez Gebo, la nécessité de vivre n’existe pas. Il ne recherche ni passion, ni sensation pour mieux accomplir son « devoir ». Le fait de désigner la vie comme un devoir symbolise Gebo comme un individu qui se pliera à la vie coûte que coûte en basant son comportement principalement sur l’acceptation de sa condition. Il ne cherche pas à s’en sortir, il ne veut rien changer de sa routine. Gebo n’est pas un vivant mais un travailleur. Il travaille jour et nuit, comme en s’occupant, il n’a pas le temps de penser à son sort. Il suffit le voir instinctivement revenir, tout au long du film, à ses comptes, c’est chiffre. Toute la génération vieillissante ne vit pas le présent puisqu’il est le témoin de leur condition misérable, ne souhaite pas le futur forcément morbide (Candidinha – attachante Jeanne Moreau – n’a-t-elle pas déjà préparé sa mise en terre clamant haut et fort que la mort est si proche que ses « palpitations » peuvent l’avoir d’un instant à l’autre). Seul l’évocation fugitive d’un passé de séducteur fera naître un instant de joie, vite oublié. Le passé a déjà été modifié par un travail d’occultation, pour ne garder que l’essence même de la vie. Pour Doroteia/Claudia Cardinale, la vie est encore plus cruelle. Elle vit dans la misère, comme les autres, mais y ajoute l’illusion d’un bonheur maternel bercé par des mensonges. Elle repose son souffle sur un fils discutable et égoïste, méprisant les êtres véritables (Gebo et Sofia) qui cherchent son bien. A cet immobilisme moral s’oppose un souffle révolutionnaire: Joao, l’ombre. Il revient non pour permettre un nouveau départ mais pour bousculer mentalités et émotions et poussé à la destruction. Il apporte les notions d’une âme noire qui recherche, elle, le sentiment de vivre, de sentir la vie même si elle ne sera représentée que par la faim. Les questionnements vites oubliés qu’il apporte sont des discours philosophiques qui marchent encore dans nos sociétés sur la place de la déviance dans tout être. La déviance ne s’exprimant que par la présence d’une norme acceptée par d’autres individus. Ainsi, suivant la position du locuteur le dévient sera Joao ou ces non-être.

Manoel de Olivera calque cette pauvreté sur sa mise en scène, ne cherchant ni effet superflu de caméra ni onirisme puéril. L’immobilisme moral est un immobilisme cinématographique. Manoel de Oliveira se concentre sur une table – seule possession qui leur permet une socialisation. Seul emplacement où la misère se pose, c’est donc là qu’elle se vide et s’exprime. Dans cet antre délabré, l’unique fenêtre ouvre sur un monde pluvieux, triste et maussade – reflet de l’intérieur. Le divin s’exprimera ironiquement par une lueur de soleil au moment le plus sombre de l’œuvre. Manoel de Oliveira exprime tout de même dans cette immobilisme – qui peut être critiqué, mais qui est cependant nécessaire – sa maestria. Il fera un simple mouvement de caméra, il décalera l’angle de son plan pour laisser entrer dans le champ visuel le coffre qui renferme l’argent. L’immersion est d’une ironie terrifiante. L’entrée de l’argent, qu’ils ne possèdent pas et ne possèderont jamais, marque une rupture dans l’histoire et fait sortir les vrais visages. Candidinha/Moreau s’octroie le rêve de commander, Doroteia/Cardinale retrouve le sourire, Chamiço/Cintra rêve à une culture riche. Mais la tristesse du sort s’acharne sur les pantins de Oliveira pour les amener dans un gouffre où seule la mort permet la délivrance. Cette seule inclinaison dans la vision exprime le rêve de toute une classe et amène une tension suite à l’appât du gain d’un fils-malfrat. Le pessimisme par lequel De Oliveira clôt son film est significatif de sa vision de la pauvreté, condition immuable de l’âme humaine simple.

« Gebo et l’Ombre » est tant philosophique que cinématographique, tant poétique que théâtrale. De Oliveira montre encore la force l’image et signe une œuvre délicate et sublime.

Le Cinéma du Spectateur

Note: ☆☆☆☆✖ – Excellent

Vous n’avez encore rien vu: Une Quête de modernité

30 septembre 201224 octobre 2013 / Contrechamp / Poster un commentaire

« Vous n’avez encore rien vu » n’est pas une information factice. L’objectif d’Alain Resnais est clairement dit: créer un cinéma qui veut se démarquer, trouver son unicité. Resnais sera visionnaire, il verra ce que le commun des mortels ne voit pas: comme le personnage de son affiche. Mais pour dégager une nouvelle entité propre, son cinéma doit alors démarrer par un retour à la source: le théâtre. Comme si un retour à l’origine était nécessaire pour mieux cerner les caractéristiques même du cinéma. C’est de la désuétude du théâtre filmé que naîtra son film pour mieux accoucher d’un cinéma radicalement nouveau, ou plutôt d’un cinéma moderne. Resnais apporte au cinéma les notions de modernité qui ont permis aux autres arts de continuer une réflexion sur leur caractère figuratif. Il crée les notions d’épuration et de déstructuration. Ces phénomènes lui permettent de se focaliser seulement sur l’essentiel: la force créatrice du texte. Resnais est au plus près d’une parole performative. Ce n’est plus le réalisateur qui crée l’image mais le texte. Les décors s’effacent et s’esquissent seulement pour ne pas troubler un spectateur qui écoute plus qu’il ne regarde. Cette centralisation sur le texte s’exprime aussi à travers l’interchangeabilité des acteurs: l’homme pourra changer, mais le texte sera le même, au souffle près. L’acteur n’est pas le créateur, il prête en quelque sorte son corps à une force plus grande que lui, la force universelle de l’art. Les comédiens modulent chez Resnais plus qu’ils ne jouent. Leur disparition fantomatique, tout au long de l’oeuvre, expose le fait que leur présence n’est pas nécessaire à l’oeuvre. La primauté du texte, support créateur d’art, est indéniable et surtout inviolable.

De ce premier raisonnement, Alain Resnais s’interroge ensuite sur le statut de l’auteur par rapport à son oeuvre même. Le réalisateur tue l’auteur pour mieux faire vivre sa pièce « fictive » d’Euripide. La mort humaine n’entraîne pas de mort artistique. Resnais fera jouer l’oeuvre le jour même de la mort de son auteur et finira son plan par un ciel étoilé comme pour signifier que l’oeuvre ne nous appartient plus, qu’elle nous est maintenant supérieure. Elle sera éternelle. On peut alors rapprocher la réflexion de Resnais à celle de Platon comme quoi la mort touche seulement le monde des hommes et non celui des idées. La séparation entre le mortel (et donc l’humain) et le conceptuel est distinctement visible. Resnais juxtaposera d’ailleurs à ce ciel éternel, la vision du cimetière: écrasant les hommes en rappelant que pour eux le temps est compté. Plaçant le concept au-dessus du concepteur, Resnais nous donnerait presque envie de replonger dans le monde antique où les Muses faisait le lien entre ces deux mondes. L’Homme est alors seulement un porte-parole d’un art qui le dépasse et qui touche alors au sublime du caractère divin.

Enfin, « Vous n’avez encore rien vu » est la définition même de la mise en abîme. Le spectateur regardera des acteurs dont le rôle est complètement renversé puisqu’ils sont rendus eux-mêmes passifs, tout comme le spectateur. Mais ce qu’il est intéressant de voir, c’est ce que nous dit cette mise en abîme. On pourrait dire que Resnais révolutionne le rôle du spectateur. Car ici, il n’est rapidement plus passif, il intervient au plus près de l’oeuvre et sa présence permet au texte d’acquérir différentes variations. Resnais montre bien que le cinéma est un ressenti et que la compréhension d’un film ne peut être que personnelle. Azéma et Consigny se superposent au même rôle, mais pourtant, elles n’en ont pas la même vision: l’une plus lunatique et l’autre qui semble avoir peur de vivre et qui se réfugie alors dans une tristesse permanente. C’est le principe même de l’identification au fictif que nous montre Resnais, certes si on prend le film au pied de la lettre, ils jouent les rôles qu’ils ont joué avant, mais en généralisant ce propos on voit alors que l’identification est un phénomène courant et surtout qui bouleverse. D’un point de vu du statut de comédien, Resnais montre que le rôle est comme un fantôme qui hante, et qu’il ne se sépare jamais de son corps palpable. On retrouve ici l’impression que l’acteur n’est qu’une porte-parole de l’éternité artistique.

« Vous n’avez rien vu » est en lui-même un film qui s’accompagne de longueurs et de quelques faiblesses, mais ces dernières sont si rapidement cachées par une envie de théoriser et de faire partager au spectateur un constat sur le cinéma. Resnais signe un film-leçon qui restera sans doute dans une histoire du cinéma qui existe en dehors des sentiers commerciaux.

Le Cinéma du Spectateur

Note: ☆☆☆☆✖ – Excellent

CONTRECHAMP

Critiques Cinématographiques

Critiques

Rengaine: L’Impureté Significatrice

Touristes: La cavale grotesque

Cria Cuervos: le Regard de l’Enfance

Skyfall: Renaître des Cendres d’une Franchise

Después de Lucia: La Palpable Brutalité

In Another Country: l’Immuable Destin

Like Someone in Love: Le Déroulement du Temps

Reality: L’échec de la Réalité

Gebo et l’Ombre: La Condition Misérable de l’Homme

Vous n’avez encore rien vu: Une Quête de modernité