La Isla Minima : Verdadero Detective

12 juillet 2015 / Contrechamp / Poster un commentaire

La Isla Minima est présentée comme le nouveau bijou du cinéma espagnol en manque de renouveau après le faste des années 2000 centré uniquement autour des figures saintes qu’étaient Almodovar et d’Amenabar. L’œuvre d’Alberto Rodriguez a écrasé ses concurrents au dernier Goya – récompense annuelle du cinéma espagnol – en repartant avec pas moins de 10 prix dont ceux du meilleur film, réalisateur, scénario et acteur. Coup de massue dans le cinéma ibérique, ce long-métrage lorgne pourtant vers un tout autre horizon : les séries américaines. L’explosion qualitative de ces dernières assoit durablement la télévision comme un média artistique et donc une source d’inspiration potentielle. On ne peut voir La Isla Minima sans être frappé directement par les similarités formelles et scénaristiques qui le relient au True Detective de Cary Fukunaga et par extension au Twin Peaks de David Lynch.

L’œuvre de Rodriguez en reprend ainsi les éléments narratifs. Les rives marécageuses du Guadalquivir deviennent un personnage-protagoniste accentué par une mise en scène fantomatique. Les amples et lents mouvements de caméra enferment les personnages dans le labyrinthe qu’offre la nature environnante. Rodriguez use également souvent de plan aérien donnant une certaine insignifiance au travail de ses deux policiers cherchant la vérité dans un environnement qui les dépasse. L’hostilité et l’étrangeté de cette partie de l’Andalousie, comme le bayou en Louisiane, poussent en effet les hommes à former une communauté fermée basée sur le non-dit et la surveillance. Le duo d’enquêteurs, mandaté par un pouvoir étatique lointain et inefficace, reprend également les archétypes de True Detective : Pedro (Raul Arevalo) est l’élément taciturne mais intuitif à la manière Rust (Matthew McConaughey) tandis que Juan (Javier Gutierrez) est plus proche du monde des hommes et de ses sociabilités comme Martin (Woody Harrelson). Néanmoins, Rodriguez s’acharne à rendre chacun de ses personnages troubles en donnant à ce dernier dépendance et mystérieux passé.

Néanmoins, la similarité des deux fait perdre un peu de fraîcheur à La Isla Minima. Rodriguez se heurte ainsi à la temporalité de son œuvre en ajoutant l’envie de réaliser aussi bien le récit d’une enquête que le portrait des deux policiers. Il essaye ainsi de caser la richesse de la série d’HBO, véritable labyrinthe psychologique, qui se disperse en près de 8 heures dans un film de seulement 1h44. Bien qu’efficaces, ces ressorts mentaux s’assimilent plus à des effets de scénarios. De plus, l’œuvre espagnole reprend le principal écueil de son modèle américain : ne pas oser sacrifier ses personnages sur l’autel du rebondissement. Un rebondissement attendu d’une réalité où les « gentils » ne sont pas si transparents qu’il n’y paraît.

Cela s’explique cependant par ce qui fait la force de La Isla Minima et qui explique sans doute la razzia aux derniers Goyas : son contexte historique. Le mysticisme et la religiosité de la Louisiane sont supplantés par le culte de la personnalité de Franco (dont le portrait orne les crucifix). L’intrigue prend place dans l’Espagne postfranquiste des années 1980. Des années complètement markettées pour donner l’impression à l’opinion publique d’une sortie des ténèbres. Cette toile de fond donne au récit sa profondeur et à l’œuvre sa force. Alberto Rodriguez fait de son enquête le tableau d’une nation en proie aux problèmes économiques et dans laquelle la place de la femme n’est pas encore affirmée.

La Isla Minima dépasse ainsi par ses aboutissants la simple transposition de la réussite de True Detective pour devenir une œuvre propre à l’Espagne : une enquête policière qui bien que classique pose une réflexion sur le renouvellement d’une administration après un changement de régime. Une question qui fait évidemment écho à la situation de l’Espagne en pleine crise de la représentation politique.

Sortie le 15 Juillet.

Le Cinema du Spectateur
☆☆☆ – Bien

Victoria : Braquage dans le réalisme allemand

1 juillet 20154 août 2016 / Contrechamp / Poster un commentaire

65e Festival de Berlin
Ours d’Argent de la Meilleure Contribution Artistique

Victoria se présente comme un « film événement » se targuant de dépasser les limites formelles du cinéma. Sebastian Schipper livre une œuvre à dispositif : suivre, en un seul et unique plan-séquence de près de 2h14, le moment où bascule la vie de Victoria – une jeune espagnole à Berlin –. Le cinéaste allemand s’inscrit alors dans la surenchère au plan-séquence le plus long lancée par celui bricolé dans Birdman (Alejandro Gonzalez Inarritu). Par ce biais, c’est toute une vision du réalisateur qui cherche à s’imposer. Celle d’un cinéaste qui se dit virtuose pour justifier son omniprésence. Il s’affirme aux yeux des spectateurs par des effets de caméra parfois ostentatoires avec l’idée que du mouvement naît forcément le rythme. Néanmoins, ces « orfèvres » autoproclamés oublient que la mise en scène peut se diluer dans l’image pour faire véritablement corps avec le récit. Être un réalisateur de l’invisible, à la manière d’Apichatpong Weerasethakul, nécessite justement de savoir porter un regard sur le cinéma en remplaçant ses effets par ses ressentis.

Pourtant, Victoria évite les écueils qui coulaient Birdman : la gratuité d’un dispositif non obligatoire. Le choix du plan-séquence est judicieux pour un scénario dont l’intérêt primordial réside dans le basculement d’un simple after alcoolisé à un braquage en bande organisée. Schipper fait ainsi de l’immersion en temps réel un moyen de narration liant le sort de Victoria au sort du spectateur. En cela, le début de l’œuvre répond parfaitement aux cahiers des charges avec sa temporalité lancinante focalisée sur le jeu de séduction entre Victoria (Laia Costa, agréable découverte) et Sonne (Frederick Lau, époustouflant). Faisant véritablement vivre ses personnages, le cinéaste s’installe dans l’instantanéité des relations humaines dans laquelle le silence des regards a autant de force que les phrases jetées par des personnages cherchant à se découvrir. La force de Victoria est alors d’avoir su, jusque là, toucher aussi bien dans la forme que dans son écriture la force du temps présent sans aucune surenchère d’effets scénaristiques.

Dans la seconde partie, Victoria se heurte à son propre dispositif. Il rompt avec sa volonté de réel pour amener, quel qu’en soit le prix, le basculement tant attendu. Les effets de réels de la première partie et les accélérations fictionnelles de la seconde partie entrent alors en conflit annihilant toute vraisemblance. Ne pouvant pleinement rester dans le cadre de sa temporalité, il paraît assez peu crédible – et sot pour les personnages – que tout le caractère rocambolesque du scénario imaginé par Schipper prenne place dans un même quartier. Dans cette incohérence se dissolvent la langueur et la force d’une œuvre qui arrivait à dépasser son simple statut de « film à dispositif ». Victoria se transforme alors progressivement en un énième film de braquage, certes renforcé par cette sensation de réalité toujours un peu palpable, dont les scènes sont prévisibles. C’est alors la direction d’acteurs qui permet à cette œuvre allemande de garder une constance et un certain brio.

Victoria se révèle alors être une œuvre millimétrée rattrapée par ses enjeux de scénario. Elle garde néanmoins l’intérêt d’essayer de sortir des carcans habituels du cinéma ce qui lui vaut, peut-être un peu facilement, l’Ours d’Argent de la meilleure contribution technique lors du dernier Festival de Berlin.

Sortie le 1er Juillet

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆ – Bien

Tale of Tales : « Miroir, dis-moi qui a le plus beau film ! »

27 juin 201527 juin 2015 / Contrechamp / Poster un commentaire

68e Festival de Cannes
Compétition Officielle

Tale of Tales continue, par sa sélection officielle, la romance qui unit le Festival de Cannes à Matteo Garrone. Déjà adoubé en ces lieux de deux Grand Prix successifs pour Gomorra (2008) et Reality (2012), le cinéaste italien marque avec cette œuvre aussi bien une rupture qu’une continuité dans sa filmographie. Rupture parce qu’il s’essaie pour la première fois aussi bien au genre fantastique (l’adaptation du Conte des Contes de G. Basile) qu’au film d’époque (une renaissance sans lieu ni date). Il rompt ainsi avec l’image de portraitiste de l’Italie contemporaine qu’il l’avait mené par le biais du réalisme social à questionner le poids de la mafia (Gomorra) et celui de la notoriété illusoire (Reality). Néanmoins, Tale of Tales s’inscrit dans la continuité d’un thème cher au cinéma de Garrone : la question de l’incursion d’une certaine irréalité, l’extraordinaire, dans le quotidien, l’ordinaire. Il amplifie par les codes du fantastique le schéma de ses œuvres qui s’axent autour de basculements engendrés par une sorte de fatalité sociétale (la violence, l’estime de soi). L’incursion du cinéaste italien dans l’univers typique – et typé – du conte pouvait alors entraîner quelques attentes.

Cependant, Tale of Tales souffre des mêmes maux qui gangrenaient déjà Reality. Matteo Garrone écrase ses œuvres par une volonté exacerbée de montrer sa présence en tant que réalisateur. Il ne cherche plus à conter un récit, mais à conter des images. Mais jusqu’où peut-on détacher la forme du fond d’un film ? Il offre certes un écrin à ses contes italiens en éblouissant par des plans maîtrisés dans des décors baignés dans une lumière calculée où virevolte un casting international (plus ou moins inégal) dans des costumes somptueux. Mais Tale of Tales se révèle être une coquille bien vide à force de vouloir répondre à des critères assez stéréotypés du « film cannois » : un travail visuel appuyé (sorte de gloire du film à dispositif) rendant compte de l’horreur de l’homme.

L’œuvre se résume à trois contes inégaux – sélectionnés parmi la cinquantaine qu’offre l’ouvrage de G. Basile – censés amener une réflexion sur la femme et ses névroses à travers les différents âges de sa vie. Dans « La Puce », Violet (Bebe Cave, une révélation totale) symbolise l’envie du passage de la fille à la femme face à un père absorbé d’amour pour une puce. Dans « La Reine », le personnage joué par Salma Hayek est prêt à tout pour devenir mère. Enfin dans « Les deux vielles », Dora et Imma refusent de vieillir par tous les moyens. Ne sortant pas (ou peu avec Violet) des archétypes de la femme dans les contes – faire-valoir des hommes –, Matteo Garrone rate son adaptation. S’il pense Le Conte des Contes comme une œuvre sacro-sainte qui pose les bases des contes des Grimm ou de Perrault, il oublie de ne pas tomber dans les codes déjà bien usés de ce genre au XXIe. Y a-t-il vraiment une différence entre les productions Disney (cherchant la beauté et le spectaculaire) et celle du cinéaste italien ?

En effet tout comme ces dernières, Matteo Garrone affadie ses personnages par une explosion de moyens censée émerveiller le spectateur. En plus de l’écraser sous des effets visuels peu reluisant, il annihile toute l’ambition psychologique de ses personnages. La détresse de Violet est déviée par les (trop) nombreuses et (trop) longues scènes de fuite face à un ogre néanderthalien affligeant. Tandis que la folie grandissante de la Reine – principal échec de l’œuvre – se transforme en des monstres grotesques. Les productions actuelles semblent montrer que l’homme, dans son intégrité morale, n’a plus sa place dans un monde imaginaire qui se peuple de plus en plus de monstres.

Tale of Tales se disloque dans cette volonté paradoxale de coller à l’univers du conte et de faire un film « de festivals ». A l’émerveillement s’ajoute une fausse subversion symbolisée par un Vincent Cassel n’arrivant plus à sortir des rôles de pervers que le cinéma international lui octroie. La nouvelle œuvre de Matteo Garrone est malheureusement qu’une œuvre pour les yeux bien loin, hélas, des œuvres qui l’ont installé au panthéon des cinéastes cannois.

Sortie le 1 Juillet

Le Cinéma du Spectateur
☆ – Mauvais

Much Loved : La Femme comme Richesse

15 juin 201524 mars 2021 / Contrechamp / Poster un commentaire

Much Loved, Nabil Ayouch (Maroc, 2015)

68e Festival de Cannes
Quinzaine des Réalisateurs
Sortie nationale le 16 septembre 2015

Depuis sa présentation à la Quinzaine des Réalisateurs, Much Loved doit faire face à la croisade politico-médiatique que lui assène le gouvernement marocain. Censurée uniquement à partir d’extraits, l’œuvre de Nabil Ayouch ne nuit aucunement à la femme marocaine devenu soudainement un enjeu sociétal et moral pour le royaume. Elle s’inscrit pleinement dans la filmographie d’un réalisateur s’évertuant à donner une voix aux laissé.e.s-pour-compte de son pays (cf. Les Chevaux de Dieu en 2012). À travers le destin de prostituées, le cinéaste dresse le portrait de certaines femmes issues de milieu précaire cherchant un moyen de subsister en profitant, comme elles le peuvent, des retombées touristiques sur lesquelles repose l’économie du Maroc. Égratignant le vernis de l’administration de Mohammed VI, Much Loved symbolise ainsi parfaitement le paradoxe d’un Etat perdu entre sa volonté de respectabilité – autant sur le plan religieux qu’international – et sa position de plaque tournante des marchés noirs (drogue, prostitution). La force de Nabil Ayouch réside dans le choix d’exposer cette schizophrénie sociétale par un cinéma frontal et cru. Un parti-pris d’autant plus corrosif qu’il permet de dépasser aussi bien la mystification fictionnelle des long-métrages portant sur le monde de la nuit et ses corruptions que les écueils du cinéma social bien trop souvent misérabiliste.

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Les prostituées d’Ayouch sont le fruit d’une réalité tangible, celle de la société marocaine, qu’elles personnifient à elles-seules. Par le biais de séquences en voiture, elles s’insèrent dans le dualisme des paysages urbains marocains allant du bric-à-brac des quartiers pauvres de Marrakech au bling-bling des soirées en boîte de nuit ou de celles privées de riches touristes. Sans jugement, le réalisateur marocain construit des personnages complexes qui disposent d’une réflexion propre sur la société qui les entoure. Ces figures féminines ne sont pas des marionnettes, encore moins des victimes. Elles jouent un rôle dans un monde nocturne servant d’exécutoire aux dominants et d’accès aux dominé.e.s. Œuvre féministe, Much Loved ne regarde pas la Femme comme un objet filmique pétri de morale et/ou de sentimentalité, mais rend hommage à leur jeu de séduction et de manipulation qui empêche le reflet de réalité fantasque qu’elles se créent et qu’elles vendent. Elles sont ainsi des entités non-monolithiques amenant par un langage vulgaire, au sens aussi de populaire, une amère ironie sur leurs conditions précaires. Nabil Ayouch livre avec Much Loved une œuvre paradoxalement empreinte d’une certaine jovialité saluant la résilience des femmes marocaines.

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La démarche réaliste de Nabil Ayouch ne pouvait pas être entière en masquant la réalité des orgies nocturnes marocaines qui sont le gagne-pain de ses protagonistes. Faut-il désapprouver un réalisateur ne choisissant pas d’affadir son propos de peur de choquer des institutions moralisatrices ? Faut-il participer à l’invisibilisation systémique des travailleuses du sexe ? Il est curieux de reprocher à un long-métrage sur la prostitution de parler et de montrer la prostitution. D’autant plus que Much Loved ne penche jamais vers une « impudeur » gratuite. Ici, le sexe n’est jamais central, car l’intérêt du cinéaste réside dans la maîtrise des corps et les mécanismes de séduction utilisés par les prostituées. L’acte, non montré, n’est que l’aboutissement d’un ballet sensuel des chairs ayant pour unique finalité d’assujettir le client et d’inverser les rôles de dominant.e et de dominé.e. Ces femmes se métamorphosent alors sans cesse au gré des clients. Par l’usage de leur corps et de leur voix, elles jouent différents archétypes masculinistes : la prostituée sauvage, la prostituée romantique, la prostituée lesbienne ou encore la prostituée provinciale.

Much Loved, Nabil Ayouch (Maroc, 2015)

Avec Much Loved, la Prostituée se libère du schéma de soumission misérabiliste que lui assène le cinéma mondial. Nabil Ayouch s’attache à retranscrire avec justesse la position sociale ambiguë de ces femmes – surtout dans la société marocaine. À l’instar de Noha (Loubna Abidar, éblouissante), elles oscillent entre une répulsion dictée par les codes moraux et un attrait économique aussi bien pour leurs familles que l’Etat. Véritable manne financière de la royauté, ces femmes sont le « pétrole » du Maroc – comme l’analyse avec ironie Noha – attirant un tourisme sexuel aussi bien arabe qu’européen. Le Marrakech d’Ayouch devient alors une sorte de Babel assouvissant les fantasmes des hommes. Néanmoins, les femmes trouvent par ce biais une certaine échappatoire à la misère qui les touche. Rare porte de sortie pour les couches les plus démunies, la prostitution permet une élévation sociale (une prostituée réussissant à ouvrir son salon de coiffure) ou un désenclavement (Hlima quittant sa province). Personnage marginal par excellence, la prostituée de Much Loved s’insère dans la société qui l’a vu naître en se présentant comme Sainte contemporaine, hébergeant et nourrissant les plus démuni.e.s.

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À l’opposé de ses détracteurs pudibonds, Much Loved rend ses lettres de noblesse à la figure de la Prostituée en donnant un visage et une force à ces femmes faisant le commerce de leur corps au Maroc. Ne louant pas une « perversité féminine », l’œuvre de Nabil Ayouch replace la prostitution dans un système patriarcal profitant des femmes : d’un côté, le désir des hommes ; de l’autre, le travail des femmes.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆ – Excellent

Masaan : Epices pour Occidentaux

4 juin 201522 juin 2015 / Contrechamp / Poster un commentaire

68e Festival de Cannes
Prix Spécial « Un Certain Regard »

Hasard du calendrier, les salles françaises accueillent presque successivement deux premiers long-métrages indiens : Titli de Kanu Behl (sortie le 6 mai) et Masaan de Neeraj Ghaywan (sortie le 24 juin). Présentés dans la section « Un Certain Regard » à Cannes – le premier en 2014, le second en 2015 –, ils symbolisent la vivacité d’un jeune cinéma indien profondément marqué par les enjeux des cinémas du Sud. Les deux réalisateurs proposent un cinéma social et réaliste pointant du doigt les travers d’une société corrompue. Œuvre moins intéressante, Masaan est pourtant la seule adoubée par Cannes d’où elle est repartie avec le Prix Spécial « Un Certain Regard ». Comment expliquer alors la mise en avant du cinéma de Ghaywan ?

Masaan est l’archétype même du réalisme social des cinémas des pays émergents cherchant à attirer le regard des spectateurs occidentaux sur les travers de leurs propres sociétés « en voie de développement ». Paradoxalement occidentalo-centrée, l’œuvre de Neeraj Ghaywan se présente comme une sorte de manuel de l’écrasement social à Bénarès. Les dialogues suivent cette logique didactique par le biais de personnages vivant les mêmes schémas sociaux mais s’expliquant pourtant les tenants et les aboutissants de la société indienne. L’œuvre fonctionne néanmoins dans cette énième confrontation entre deux mondes monolithiques, la tradition et la modernité, au travers de deux récits entrecroisés.

La richesse de Masaan est justement de présenter par le biais de Deepak (un jeune homme d’une caste pauvre amoureux d’une jeune femme d’une caste élevée), de Devi (une jeune étudiante prit dans un « scandale » sexuel) et de Pathak (père de cette dernière victime d’une corruption policière) le portrait des différentes strates sociales de Bénarès, cité sainte de l’hindouisme. Cependant, l’œuvre se perd dans cette diversité ne laissant pas assez de place à chaque histoire pour se développer et ne pas être qu’une suite de scènes clés. Cela se ressent surtout dans le parcours de Deepak et de sa romance, assez stéréotypée, construite en quelques scènes et dont la force paraît alors surinterprétée. Masaan est rattrapé par son ambition préférant le poids de la quantité plutôt que l’approfondissement psychologique d’un destin unique.

Le problème de Masaan réside enfin dans l’imposition d’un misérabilisme d’autant plus dérangeant qu’il est le fruit du scénario écrit par Varun Grover. Les personnages répondent aux cahiers des charges du réalisme social international en partant en quête d’un avenir meilleur. Mais ce comportement se retrouve vain en n’étant non pas écrasé par le poids d’une Inde traditionnelle – comme l’œuvre tente de le montrer – mais par un fatalisme scénaristique. L’œuvre tente alors d’apporter une lueur d’espoir dans un quotidien qu’il contribue sciemment à noircir.

Néanmoins, Masaan n’est pas un mauvais long-métrage encore un moins un mauvais premier long-métrage. Il s’inscrit seulement dans un certain formatage d’un cinéma non-occidental ciblant les publics occidentaux. L’instrumentalisation du caractère dramatique de ces récits atténue, mais n’annihile pas, les dénonciations de la société indienne que Neeraj Ghaywan veut partager.

Sortie : Mercredi 24 Juin 2015

Le Cinéma du Spectateur
☆☆ – Moyen

Journal d’une femme de chambre : la Rigidité du Plumeau

2 avril 2015 / Contrechamp / 1 commentaire

La fascination des cinéastes pour Le Journal d’une Femme de Chambre (1900) d’Octave Mirbeau semble sans faille. Benoît Jacquot offre une quatrième adaptation à l’histoire de Célestine, cette femme de chambre parisienne allant officier chez des nantis provinciaux. Dans ce contexte, sa version souffre de ne pas dégager la fraîcheur d’une œuvre nouvelle et s’alourdit de l’obligatoire comparaison avec ses prédécesseurs, notamment l’adaptation réussie de Luis Buñuel (1964). Pour éviter la redondance, Jacquot se doit de trouver son propre langage visuel éloigné de la contemporanéité du réalisateur espagnol. Il choisit alors, comme pour Les Adieux à la Reine (2012), une sorte de classicisme moderne alliant la désuétude des fondus à la pseudo-modernité de la caméra à l’épaule. Se dégage alors une forme curieuse, tout de même académique, qui affirme la volonté de Benoît Jacquot de justifier son adaptation dans le moindre plan.

Le réalisateur français cherche également à trouver un schéma narratif nouveau et signifiant qu’il pense obtenir dans un récit fragmenté par des flash-backs. Dans ce récit-miroir, l’enfer social du présent (le service chez les Lanlaire) se fait le triste reflet du fantasme du passé (le service auprès de Georges) où Célestine avait « une chambre de maître » comme elle s’enorgueillit auprès de Marianne et de Georges, les autres domestiques de la maison normande. Néanmoins, Jacquot tombe dans un didactisme qui rend visible les ficelles que Mirbeau avait soigneusement dissimulé dans son roman. La fascination pour Célestine, jouée par Jeanne Moreau dans la version de Buñuel, tient justement dans le flou de sa condition et dans le non-dit de son déclassement social parmi les domestiques. Par ce choix, Jacquot cherche surtout à apporter une mosaïque de récits et de sentiments qu’il tend alors à une Léa Seydoux convaincante. Cependant en ouvrant son récit au passé, il s’oppose à la dynamique même du récit : celui d’enfermer Célestine dans le microcosme que forme la maison des Lanlaire comme symbole de la bourgeoisie provinciale. C’est dans l’hermétisme de cette société que Le Journal d’une Femme de Chambre de Mirbeau tenait aussi bien sa force critique que sa subversion au travers du regard d’une domestique, fait rare dans la littérature du début du XXe siècle.

Ces flash-backs recouvrent alors le récit de Célestine chez les Lanlaire forçant Benoît Jacquot à élimer ce dernier, dans les 95 minutes qu’il octroie à son adaptation, pour en faire uniquement des scènes clés censées être signifiantes. Cependant en abusant de raccourcis, il fait des personnages de Mirbeau des archétypes monolithiques. La comparaison entre le traitement de Célestine par Buñuel et par Jacquot montre le basculement de l’œuvre vers le feuilleton. Alors que le premier faisait de cette domestique un obscur objet du désir se complaisant dans sa séduction et dans la place de dominante qu’elle obtient, la seconde n’est qu’envisagée que par de phrases véhémentes chuchotées aux spectateurs pour montrer sa véhémence. Ainsi, elle n’avance que par la haine de sa condition sans le plaisir malsain de pouvoir détruire un microcosme qu’elle prédomine par ses charmes. La Célestine de Jacquot n’a ni ambivalence ni aspérité d’autant plus qu’elle ne vit dans la seconde moitié du long-métrage qu’aux travers sa fascination, que le cinéaste ne parvient pas à rendre palpable, pour Georges (Vincent Lindon) le jardinier.

Ce dernier est également réduit à n’être que l’archétype d’une virilité passéiste où les paroles tiennent plus du grognement. Alors qu’il était chez Mirbeau (et chez Buñuel) le défenseur d’un conservatisme en plein délitement qui le poussait à la haine des juifs dans un contexte post-dreyfusard, il ne devient plus qu’un antisémite dont les motifs sont survolés dans une seule et unique scène. En époussetant ainsi ses personnages de toute substance autre que servant le personnage de Célestine (déjà affadi), Jacquot supprime les thématiques qui faisaient l’intérêt du Journal d’une Femme de Chambre de Mirbeau. Ainsi, le traitement des nantis provinciaux est seulement entraperçu au travers des guignolesques Madame Lanlaire (Clotilde Mollet) et Monsieur Lanlaire (Hervé Pierre). Outre une scène lourdingue où une tenancière de maison close aborde Célestine, le cinéaste français parvient néanmoins à montrer la position des bonnes à la fin du XIXe. La « servitude dans le sang » comme le dit Célestine, elles sont assimilées à des filles de joie : « vous pourrez avoir de la chance avec de la conduite », sous-entendu être engrossée, dira la placeuse.

Malgré cela, Journal d’une Femme de Chambre est coincé dans sa propre rigidité avec des personnages qui ne sont pas assez traités pour exister pleinement et être autre chose que des entités monolithiques. Benoît Jacquot semble perdu entre un récit qu’il veut novateur et des raccourcis censés être comblés par la connaissance des spectateurs de l’œuvre d’Octave Mirbeau.

Le Cinéma du Spectateur
☆ – Mauvais

Sea Fog : Un genre à la mer

27 mars 201529 mars 2015 / Contrechamp / Poster un commentaire

Sea Fog marque, avant même son visionnage, une certaine quintessence du cinéma sud-coréen. Il réunit à nouveau Bong Joon-Ho et Shim Sung-Bo le duo à l’origine du sensationnel Memories of Murder (2003). Cette œuvre symbolisait la pensée du cinéma de Joon-Ho comme questionneur des genres au cinéma qui sera sublimée par ses œuvres faites en solitaire. La flamboyance d’écriture des deux compères amène ainsi un espoir d’une œuvre qui va bousculer le drame social qu’il veut dépeindre, le nuit d’horreur d’un capitaine de pêche et de son équipage qui se lance dans le transport de clandestins pour survivre, dans un cinéma cinglant et sanglant.

L’œuvre s’ouvre dans un certain classicisme du drame social en posant les bases d’une misère sociale propre à des œuvres estampillées « histoire vraie ». La Corée du Sud est empêtrée, dans cette année 1998, dans un contexte économique préoccupant : la crise financière des économies asiatiques commencée en 1997. Sea Fog tend alors à être un reflet anecdotique de cette situation au travers de cette communauté de pécheurs qui semblent presque se situer comme en-dehors de cette réalité. L’équipage coupe d’ailleurs un bulletin d’information sur l’action du FMI dans le pays pour regarder un match de baseball. La seule tangibilité réside dans les salaires qui s’amenuisent et la rouille qui attaque le navire. Une misère économique qui s’étend aux relations sociales avec un homme adultère, une grand-mère forcée de travailler pour subvenir à ses besoins et à ceux de son petit-fils.

C’est dans cette situation bancale et miséreuse que surgit une sorte de mafia vivant dans opulence d’apparat (les fausses montres en or). Sorte de voix insidieuse et démoniaque, elle amène le dilemme social sur lequel Sea Fog repose : rester dans la légalité et risquer de tout perdre ; ou entrer dans l’illégalité et sauver la mise. Le transport de clandestins chinois est ainsi réduit à la simple idée d’un transport de marchandises quelconque. Le ton de l’œuvre se transforme alors pour devenir une sorte de comédie sociale avec des initiés (les clandestins) et des non-initiés (l’équipage) dont le décalage engendre de l’humour noir. « C’est la première fois que vous faites ça » remarque d’ailleurs un des passagers clandestins. Si ce changement de registre séduit en amenant une tonalité nouvelle, il marque néanmoins un échec : celui de ne pas réussir à rendre compte de l’urgence et de la nécessité de la condition des pécheurs.

Shim Sung-Bo et Bong Joon-Ho se servent alors de l’amateurisme des marins comme tremplin vers un autre genre : le thriller horrifique. Sea Fog tient alors dans les premières scènes de ce nouveau revirement l’acmé tant de sa forme (une mise en scène glaciale autour d’un bateau fantomatique perdu dans le brouillard) que de son fond (le basculement dans la barbarie humaine où chacun cherche à asseoir son autorité). Néanmoins, cet énième chavirage genré n’est pas le dernier : s’ajoute le survival (assez interminable), le drame social (de retour, comme la marée) et une pseudo-romance en toile de fond. Des basculements qui se fonde, une nouvelle fois, sur l’échec de faire pleinement du navire un microcosme clos sur lui-même où l’échappatoire est impossible.

Pour répondre à cette ambition scénaristique de confusion des genres, Sea Fog fonctionne autour de scènes clés (sur-jouées par la musique) censées redistribuer les rôles et les situations. Mais à trop vouloir divertir le spectateur en lui offrant la palette entière du cinéma, Shim Sung-Bo fait un survol de tous les genres qu’il tente d’apporter à son œuvre. Le plus gênant reste cependant les nombreux raccourcis que s’autorisent les scénaristes pour réussir ces basculements : une histoire d’amour mise en place trop rapidement pour être crédible, un marin devenant fou du jour au lendemain, une violence barbare latente du capitaine exagéré et tombant comme un cheveu sur la soupe… Il est surtout curieux dans cette volonté de rythme que Sea Fog arrive néanmoins à avoir des longueurs.

Sea Fog n’est pas une mauvaise œuvre, il en pâtit seulement d’une volonté d’en faire trop.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆ – Moyen

Selma : L’Histoire en marche

4 mars 20153 novembre 2015 / Contrechamp / Poster un commentaire

Selma s’inscrit dans l’appropriation par le cinéma américain de la montée en puissance de la communauté afro-américaine. Dernière-née, elle nourrit ce besoin nouveau de raconter l’émergence politique et sociale d’une partie des dominés. Toutes ces œuvres s’axent autour de personnages clés, souvent réels, qui amorcent un processus égalitaire et/ou dénonciateur : l’esclave vengeur (Django dans Django Unchained de Tarantino), le noir asservi (Salomon Northup dans 12 years a slave de McQueen), le politicien blanc décisionnaire (Lincoln dans Lincoln de Spielberg), le domestique noir (Cecil Gaines dans Le Majordome de Daniels), la victime latente du racisme (Oscar Grant dans Fruitvale Station de Ryan Coogler). Rarement réussies, ces œuvres tombaient soit dans un misérabilisme manichéen soit dans un sentimentalisme bien-pensant en réalisant plutôt des hagiographies stéréotypées. En s’attaquant à une figure aussi emblématique que Martin Luther King, Ava Duvernay aurait pu tomber avec eux dans la fadaise historico-politique. Elle parvient à donner corps à une œuvre qui prend le parti-pris, ingénieux, de ne pas traiter d’un homme dans sa globalité, mais plutôt de leur regarder agir sur le terrain autour d’un évènement précis : les manifestations réprimées dramatiquement à Selma en Alabama en 1965 qui débouchèrent sur l’acquisition – ou plutôt l’affirmation – d’un droit de vote non-restrictif pour les Noirs.

En effet, Ava Duvernay refuse de mettre en scène une hagiographie autour de la figure de Martin Luther King (David Oyelowo). Elle s’intéresse à l’homme derrière le mythe en traduisant à l’écran ses doutes et ses tensions internes. Martin Luther King est présenté comme un leader en construction qui acquiert une stature internationale par le Prix Nobel de la Paix en 1964 qui ouvre le récit de Selma. Il n’est leader que par l’appui médiatique qui lui offre une prépondérance dans la gestion de la cause. Une position pourtant contestée à l’intérieur même du pays par d’autres figures majeures comme Malcolm X (qui l’accuse d’être à la botte des blancs) ou d’autres activistes – notamment de terrain – comme la SNCC, Student Nonviolent Coordination Committee, qui reproche à Martin Luther King de se servir du local, puis de l’abandonner, pour des raisons politiques. Dans ce contexte, Martin Luther King apparaît comme un individu tiraillé entre sa figure privée (père de famille, mari) et sa figure publique (un prêcheur politisé). Cependant, la réalisatrice américaine ne parvient pas à pleinement « créer » un Martin Luther King de l’intime en enfermant sa lutte intérieure dans des élucubrations trop écrites n’arrivant pas à différencier un homme en représentation d’un homme simple.

Néanmoins de cette dualité morale, Ava Duvernay tire l’image d’un homme rationnel, touché par les morts (les « lost ») de la cause, qui fait d’abord passer l’idéologie non-violente sur la réussite possible de son projet politique (comme leur de la deuxième tentative de passage du Edmind Pettus Bridge) et ensuite le collectif sur l’individuel (le délitement de son couple, les divisions internes). Sans tomber dans le film choral, la réalisatrice dresse alors, par des courts apartés, le portrait d’une communauté noire qui illustre les inégalités que pointent du doigts Martin Luther King : les restrictions de vote (Annie Lee Cooper – Oprah Winfrey), la répression policière (Jimmie Lee Jackson – Keith Stanfield) et même la violence envers les « nègres blancs » (James Reeb, pasteur de Boston – Jeremy Strong). Elle dresse ains le portrait de plusieurs trajectoires humaines qui s’axent autour d’un Martin Luther King rassembleur.

L’autre intérêt de Selma – qui aurait pu d’ailleurs être plus creusé – est d’inscrire Martin Luther King au sein d’un jeu politique où se confrontent des entités précises sur plusieurs échelles. De l’échelle locale de Selma où le Shérif Clark et le Gouverneur Wallace font régner la ségrégation à celle fédérale où le Président Johnson cherche le compromis avec le Mouvement des Droits Civiques, Ava Duvernay fait – à la manière du Lincoln de Spielberg – du combat social un combat de politiciens. Elle montre ainsi avec une certaine habilité le rôle que chaque individu peut jouer aux différents échelons de la ségrégation : du guichetier « entrepreneur de moral » (qui selon Alexis Spire cherche, par loyalisme à l’institution – ici sudiste – à maintenir l’ordre social qu’ils pensent être « juste ») au Président des Etats-Unis en passant par les simples manifestants lambda. Elle dresse ainsi le portrait d’une cosmogonie d’agents sociaux qui restent, dans la logique des années 1960, tributaires de la toute-puissance des médias. « Il faut du spectaculaire » prononce Martin Luther King pour que Selma passe d’une simple bourgade de l’Alabama au symbole même de la lutte des Noirs pour le droit de vote.

Cette notion de « spectaculaire », Ava Duvernay parvient à l’amener également avec sa mise en scène. Privilégiant les plans serrés, elle filme ses protagonistes – quelle que soit leur importance scénaristique – comme des figures bibliques dans lesquelles les visages deviennent des paysages mentaux marqués par la peur, l’appréhension et touchés dans la chair par la violence du racisme. La réalisatrice saisit également, avec maîtrise, les scènes de violence. En effet si elle tire vers une esthétisation marquée par des ralentis, c’est pour marquer avec vivacité en quelques instants et ainsi imprimer sur la rétine de son spectateur les images de Selma avec la même force que les contemporains désarçonnés dans leur quotidien par l’immédiateté et la dureté de la réalité. Elle ose montrer l’horreur d’évènements violents de l’histoire américaine là où, par pur moralisme, Lee Daniels et son Majordome la cachaient. Néanmoins, la réalisatrice pêche – par orgueil et sentimentalisme – en ajoutant une musique niaiseuse à chaque moment où elle tente d’insuffler de l’émotion. Au lieu de la créer, elle l’appuie avec redondance donnant parfois l’impression de vouloir mener son spectateur à la baguette.

Selma parvient à porter son sujet sans tomber dans le sentimentalisme que laissait penser la mise en place d’un tel projet. Ava Duvernay livre une œuvre convaincante qui fait écho, de manière dramatique, avec les évènements récents de Ferguson. L’œuvre s’inscrit ainsi comme le miroir de la société américaine actuelle toujours marquée par une certaine ségrégation raciale.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆✖✖ – Bien

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