Japon

Festival du Film Asiatique de Deauville, 15e Edition : Le Compte-Rendu (Hors-Compétition)

/ Contrechamp / Poster un commentaire

15e Edition du Festival du Film Asiatique de Deauville

Le Festival du Film Asiatique de Deauville est double. D’un côté, la sélection officielle se veut porte-parole de l’effervescence de la jeunesse asiatique en privilégiant (justement ou non) des réalisateurs novices qui partagent leurs premières œuvres. De l’autre, c’est le rendez-vous des (très) grandes figures du cinéma asiatique dont Sono Sion et Wong Kar-Wai qu’honorent cette année le Festival. En 15 ans, Deauville a réussi à devenir l’un des points de convergence de la pensée filmique asiatique et ainsi arrive à extraire les fluctuations d’un cinéma autre pour ce qu’il est de différent dans sa forme, sa maîtrise et ses codes. Cependant, cette année est charnière puisqu’elle montre un bouleversement : les réalisateurs sortent de leurs codes ou de leur univers pour créer un cinéma asiatique nouveau. Le drame devient une comédie, le long-métrage devient un feuilleton fleuve. C’est en se jouant des frontières que l’Asie se réinvente pouvant laisser parfois des spectateurs déçus du changement sur son passage. C’est sur toutes ses modifications que nous allons nous appuyer.

Hors-Compétition : Les grandes figures (ré)inventent le cinéma asiatique

L’innovation au sein d’une filmographie ne peut avoir lieu que par une altération des codes et thèmes chers à son réalisateur. Ainsi Chen Kaige se sépare de toutes ses caractéristiques de l’épopée historique plus ou moins récente qui lui avait permis la consécration cannoise en 1993 avec Adieu ma concubine. Le réalisateur chinois se veut à l’image de son pays : moderne, vivant, cinglant. Caught in the web est tout simplement le miroir (fantasmé) d’un pays technologique, capitalisé, moderne et même peoplisé. Kaige conçoit un artéfact social dans lequel l’image (voire l’e-image) est reine. Ne serait-ce pas ce que tente si naïvement de faire la Chine : créer une image d’un état démocratique et social pour plaire aux marchés occidentaux ? Caught in the Web, c’est le cinéma chinois 2.0 : l’Empereur devient patron de multinationale, les serviteurs se transforment en journalistes. Seuls l’amour et la réputation traversent ce bond dans le cinéma moderne.

Caught in the web, Chen Kaige

Caught in the Web (Chen Kaige, Chine)

Chez Sono Sion, ce ne sera pas un virage radical mais une simple évolution dictée par des enjeux extérieurs au cinéma. Le cinéaste japonais est l’un des fers de lance d’un cinéma japonais indépendant et déluré depuis le milieu des années 1980. Il délaisse l’horreur jouissive créée et mise en scène – comme dans Suicide Club (2001) qui s’ouvre par le suicide collectif de 54 jeunes lycéennes sur les rails d’un métro – pour s’immiscer dans l’horreur de la vie, l’horreur des hommes et l’horreur du quotidien. Profondément marqué par les évènements de Fukushima, Sono Sion matérialise cette peur au travers d’une trilogie, celle « du chaos », dont The Land of Hope est le deuxième long-métrage. La violence extrême de l’épisode nucléaire est telle qu’il en deviendrait dérisoire d’apporter une horreur factice. Cette œuvre dénonce la possibilité d’un nouvel cataclysme que met en scène Sono Sion puisque le Japon n’a aucunement remis en cause son schéma énergétique. The Land of Hope n’est finalement pas véritablement une terre d’espoir, mais seulement une façon de s’accrocher à la vie (radioactive ou non). Sono Sion ne délaisse pas son style et son humour mordant, mais s’assagit à contrario des éléments.

The land of Hope, Sono Sion

The Land of Hope (Sono Sion, Japon)

Avec The Grandmaster, Wong Kar-Wai fait le pari audacieux de rendre à un genre son essence même. Jamais il ne délaisse son style : sa façon de filmer les imperceptibles mouvements du corps pourtant fort de sens, sa façon de suspendre avec grâce le temps et de modifier les espaces pour en faire les cocons malléables de sa virtuosité. Le cinéaste hongkongais supprime la superficialité des films des arts martiaux pour accoucher d’une œuvre semi-historique sur le maître Ip. Son maître mot est l’authenticité des combats : plus personne ne volent, ne court sur les murs ou réalise des prouesses surhumaines. The Grandmaster se doit d’être la face réaliste des films de genre. Wong Kar-Wai se détache même des corps en lutte pour se focaliser sur les détails naturels : ce n’est plus le coup porté qui est le centre de l’image, mais la poussière qui se soulève, la neige qui glisse, le bois qui se fissure. C’est en cela qu’on pourrait voir dans les plus belles images du Festival une pensée naturelle voire minéral. En apportant sa finesse et sa maîtrise, Wong Kar-Wai révolutionne un genre assez hermétique que seul Tsui Hark avait réussi à bousculer légèrement par l’incursion fantastique.

The Grandmaster, Wong Kar-Wai

The Grandmaster (Wong Kar-Wai, Hong-Kong-Chine)

C’est ensuite la structure, même, du cinéma qui est bouleversée par les réalisateurs asiatiques. Kiyoshi Kurosawa estompe, comme le Carlos d’Assayas, la démarcation entre la télévision et le cinéma. En effet, le Festival de Deauville présente sa série Shokuzai comme un diptyque Celles qui voulaient se souvenir/Celles qui voulaient oublier. De série télévisuelle, nous passons à un film fleuve complet et qui permet à Kurosawa de délivrer sa finesse psychologique avec une lenteur et un détail que le cinéma n’aurait pas permis. Mais le véritable bouleversement de la matière cinématographique réside dans l’œuvre du thaïlandais Apichatpong Weerasethakul. Son Mekong Hotel oscille avec notre perception de l’image jouant avec le spectateur : Est-ce qu’il filme son histoire, ou est-ce que son histoire n’est finalement que le fruit d’un montage de rushs qui deviennent sens par la magie de l’image ? Son œuvre de 57 minutes n’est finalement que les répétitions pour un autre film (Ectasy Garden), mais il s’en dégage une unité, une force et une présence mystique indéniable qui font de Mekong Hotel une réussite, un bijou de contemplation, de paganisme et de douceur.

Mekong Hotel, Apichatpong Weerasethakul

Mekon Hotel (Apichatpong Weerasethakul, Tahïlande)

Comme toujours d’irréductibles cinéastes se conforment à leur savoir-faire et à leur univers. C’est le cas de Kim Ki-Duk et de son Pieta (récompensé du Lion d’Or à Venise) qui ne varie pas du cinéma sud-coréen sale « classique ». Brillante Ma. Mendoza apporte une joie et des couleurs nouvelles à son œuvre. Thy Womb montre toujours ce don de filmer la vie, le temps et les hommes. Le réalisateur philippin sonde l’âme humaine au plus près pour accoucher d’un long-métrage empreint de sagesse, de force, de douceur. Le cinéma est émotion, le cinéma est vie, et le cinéma est celui de Brillante Ma. Mendoza.

Thy Womb, Brillante Ma. Mendoza

Thy Womb (Brillante Ma. Mendoza, Philippines)

Le 15e Festival du Film Asiatique de Deauville aura ainsi mis en avant un cinéma asiatique en pleine ébullition avec des jeunes cinéastes prometteurs mais surtout un renouveau de la manière de faire des films et de voir les œuvres. L’Asie est à l’image de ces films oscillant entre tradition ancestrale et recherche d’une modernité non-calqué sur les modèles européens et surtout américain.

Le Cinéma du Spectateur

Festival du Film Asiatique de Deauville, 15e Edition : Le Compte-Rendu (La Compétition)

/ Contrechamp / Poster un commentaire

15e Edition du Festival du Film Asiatique de Deauville

Le Festival du Film Asiatique de Deauville célèbre ses 15 ans d’existence. Pour cette édition, le Festival prend un nouveau visage. Finit le cliché du long-métrage asiatique prônant la contemplation, finit le cliché du cinéma d’action d’arts martiaux – avec d’ailleurs la disparition de la catégorie dans le Festival. C’est un nouveau cinéma asiatique qui émerge avec un caractère social affirmé. L’Asie est à l’image du monde : coupée entre les Riches et les Pauvres, ainsi que soumise à la dureté du climat économique.

La Compétition : Le miroir social d’une Asie sous tension

La sélection de cette année dresse ainsi le portrait sombre d’un continent en mutation. Un espace géographique qui se réveille brutalement après son expansion économique des années 60, 70 et 80 suivant les différents pays. L’Asie est maintenant face à ses limites de croissance et bascule dès lors dans les problèmes sociaux qui en découlent. Les films de la sélection se complètent et forment l’illustration même de la Théorie du vol d’oies sauvages de Shinohara. C’est sur le plan de l’immigration que le phénomène est le plus marquant. En effet, Mai Ratima (Yoon Ji-Tae, Corée du Sud) est la chronique de son personnage éponyme : une Thaïlandaise espérant une vie meilleure pour elle, et pour sa mère malade, en partant seul travailler et se marier en Corée du Sud. C’est en écho que répond Four Stations (Boonsong Nakphoo, Thaïlande) puisque nous suivons dans l’un de ses segments le parcours d’un jeune couple birman fuyant la misère de leur pays pour la Thaïlande. Cependant l’immigration n’est plus le reflet d’une réussite d’un pays qui attire, elle devient un moyen de faire ressortir une xénophobie latente dans une société qui connaît alors un fort chômage pour la première fois depuis des décennies. Une xénophobie féroce comme le montre l’extrémisme des comportements des clochards qui entourent Mai Ratima dans la gare qui lui sert de foyer.

Mai Ratima, Yoon Ji-TaeMai Ratima (Yoo Ji-Tae, Corée du Sud)

Cependant, il ne faut pas croire que la misère n’est que la possession des Immigrants. En effet, Mai Ratima est l’histoire en miroir de deux êtres, l’immigrante et le Sud-Coréen, alternant entre pauvreté et travails dégradants. Si Mai Ratima se tourne succinctement vers la prostitution, Soo-young lui n’espère pas mieux devenant en quelque sorte un gigolo haut de gamme.  La pauvreté amène les délits qui sont alors des cris pour sortir d’une condition sans rêve et sans échappatoire possible. Comment expliquer autrement ce qui a fait tomber les frères de Songlap (Effendee Mazlan et Fariza Azlina Isahak, Malaisie) dans le trafic de nouveaux nés, ou encore l’homme de Taboor  (Vahid Kalifar, Iran) à répondre contre de l’argent aux fantasmes lubriques d’un riche nain ? La pauvreté consiste, pour l’homme, à se protéger et à essayer de survivre quel que soit le prix moral des actes à accomplir. Le spectateur entre alors dans des sociétés d’une rare sauvagerie à laquelle même les Nonnes cloîtrées d’Apparition (Vincent Sandoval, Philippines) ne peuvent échapper.

Taboor, Vahid VakilifarTaboor (Vahid Vakilifar, Iran)

Un autre phénomène parcoure alors transversalement les œuvres de la sélection : la perte de l’identité de l’homme. L’Homme dispose de son statut d’homme seulement lorsqu’il dispose des capitaux financiers, symboliques et culturels nécessaire. Les individus naissant bien égaux, mais c’est la société qui décide de les faire hommes. Dans cette logique, les dominants seront des citoyens et les dominés de simples marchandises. Dans Mai Ratima, le protagoniste féminin n’est finalement qu’un objet sur lequel il y a un « prêt » comme le dira son possesseur. Elle n’est finalement qu’un parasite dans une société usée par le chômage. Elle ne dispose d’aucun statut juridique mais aussi social. Elle perd d’ailleurs au contact de la société coréenne son nom pour ne devenir que le lieu de sa fabrication : « Thaïlande ». Ce thème de la perte de l’identité est d’ailleurs le point central du film (justement) récompensé du Lotus du Meilleur Film : I.D.(Kamal K.M., Inde). Ce long-métrage retrace le parcours frénétique d’une jeune indienne (Charu) de la classe moyenne pour retrouver l’identité de l’homme qui s’est évanoui chez elle alors qu’il peignait le mur. S’enfonçant de plus en plus dans la misère, I.D. montre également que l’identité dépend du poids économique de l’Individu. La caméra de Kamal K.M. se révèle cruelle lorsqu’elle clôt la vaine quête de Charu par des images de la foule des bidonvilles de Mumbaï, s’arrêtant parfois sur des visages sans noms. La pauvreté est interchangeable, elle n’a pas de visage. Si l’une des personnes que Kamal K.M. nous montre mourrait à son tour, elle finirait comme un corps sans identité. Le paroxysme de l’identité perdue au profit de l’homme-marchandise se trouve dans Songlap. L’être humain n’est plus qu’une denrée, un moyen de s’enrichir, qui se vend à un prix défini. Le bébé n’est qu’un simple produit de bétail qui se vend à 1000 ringgits (monnaie malaisienne) les 100 g. Le caractère de sociabilité se vend même, 30 ringgits pour une demi-heure de parole avec une prostituée, symbole maternelle de la misère. L’homme n’est plus qu’un bien social.

I.D., Kamal K.M.

I.D. (Kamal K.M., Inde)

Le tableau n’est cependant pas si noir avec l’émergence de nouvelles préoccupations sociales et morales. La sélection donne une nouvelle place au corps et aux sujets qui en découlent comme l’homosexualité ou la transsexualité. Si ce thème est esquissé rapidement et succinctement dans The Town of Wales (Keiko Tsuruoka, Japon) avec l’apparition d’un Travesti sans doute ex-copain du frère de Machi, c’est dans The Weight (Jeon Kyu-hwan, Corée du Sud) qu’il surgit pleinement. Véritable ode à la laideur physique à travers ce personnage de bossu thanatopracteur, cette œuvre est au plus près – comme le dit son réalisateur – du karma des êtres. Face à la bestialité des hommes, Jung (protagoniste) est le seul à retrouver la beauté originelle des âmes lorsqu’il les prépare pour leur dernier voyage. Cette image de retour à l’essence de l’être est totale lorsqu’il modifie le corps de Zia, son frère adoptif, pour lui donner enfin le corps de la femme qu’il a toujours été. The Weight est ainsi une œuvre sur le rejet de la différence qu’elle soit extérieure ou intérieure, mais surtout une déclaration d’amour a cette différence. On retrouve également encore une fois cette question de l’identité, n’est-elle pas finalement qu’une création sociale de laquelle il faut dévier pour retrouver l’homme dans son simple appareil, fait de chair et de sang.

The Weight, Jeon Kyu-hwan

The Weight (Jeon Kyu-hwan, Corée du Sud)

Ce qui est sûr en tout cas, c’est que la 15e Edition du Festival du Film Asiatique de Deauville n’aura pas ménagé le spectateur. C’est sans doute le point critiquable que nous pouvons porter à la sélection. En effet, elle s’appuie plus sur le fond que la véritable forme filmique des œuvres projetées. Une sélection qui accule le spectateur dans une morosité que seul un peu de légèreté aurait pu sublimer.

Palmarès

Lotus du Meilleur Film : I.D. de Kamal K. M. (Inde)

Prix du Jury (Ex-aequo) : Mai Ratima de Yoo Ji-Tae (Corée du Sud), Four Stations de Boonsong Nakphoo (Thaïlande)

Prix de la Critique Internationale : Taboor de Vahid Vakilifar (Iran)

Prix du Public : Apparition de Vincent Sandoval (Philippines)

Le Cinéma du Spectateur

Printemps Tardif (1949): Le subtil tableau du Japon d’après-guerre

/ Contrechamp / Poster un commentaire

Printemps Tardif, Yasujiro Ozu

Le cinéma de Yasujiro Ozu repose sur un glissement d’intérêt entre le privé et le public. On ne peut voir une œuvre d’Ozu en s’intéressant seulement à la trame narrative car il se sert de la sphère intime pour montrer les bouleversements sociaux qui secoue son pays. Printemps Tardif ne déroge pas à la règle. L’histoire privée du mariage de Noriko est finalement le reflet d’un Japon passant d’un fonctionnement traditionnel à un fonctionnement plus moderne basé sur les mœurs américaines. Les personnages d’Ozu sont les témoins de ces changements et permettent leur l’illustration. Il faut donc remettre Printemps Tardif dans son contexte historique: réalisé en 1949, la Seconde guerre mondiale derrière lui, le Japon ne dispose pas d’une complète autonomie étant placé sous l’égide américaine. Cette intrusion s’exprime chez Ozu simplement dans le champ visuel : un panneau de la marque Coca-cola dénature la pureté de la nature japonaise remplaçant les divinités par les enseignes ; les écritures américaines se mélangent aux calligraphies japonaises comme-ci les Etats-Unis cherchaient à remplacer petit à petit tous symboles de la culture japonaise. La cohabitation entre les deux univers s’exprime également dans les intérieurs. La maison de Noriko et Shukichi est le reflet même de la superposition voulue par l’hégémonie américaine: le rez-de-chaussée sera le miroir d’un Japon encore attaché à ses valeurs – volets glissants, tatami, calligraphie -, tandis que l’étage est totalement dédié au style de vie américain: fauteuil, table, service à thé anglais. Cependant, la soumission culturelle des Japonais ne semblent être qu’un leurre. En effet si le costume et les robes fifties habillent les rues, c’est le kimono qui est roi à la maison et donc dans la sphère privée, cachée et non vérifiable de la société.

Printemps Tardif (1)

Ainsi, Printemps Tardif est donc la rupture entre deux Japons : le traditionnel qui perdure et le moderne qui se dessine depuis le début du XXe. La modernité occidentale se cristallise autour de la question du mariage et donc du divorce. Il suffit de voir la répulsion des personnages japonais issus de la génération précédente face aux individus divorcés. Les comportements nouveaux débouchent alors sur des commérages. Si chers à Ozu, ils permettent de faire ressortir la véritable mentalité japonaise de son temps. Noriko est le symbole même de ce Japon coincée dans son époque. Sa paralysie s’explique par une incompréhension des deux modes de pensée : d’un côté, elle s’oppose aux Anciens par sa volonté de ne pas se marier ; d’un autre, elle reste misogyne envers elle-même et ne se voit que par rapport à sa position face aux hommes. Elle est la personnification d’un changement lent et des prémisses de l’émancipation de la femme par le refus du mariage. Noriko, c’est le Japon: un pays stagnant, dans les années d’après-guerre, entre son attachement à ce qu’il a été et sa volonté de devenir une société modernisée à l’occidental.

Printemps Tardif (2)

Le personnage de Noriko est influencé par son éducation traditionnelle et ne voit son existence qu’à travers celle des hommes qui exerceront leur autorité sur elle. En effet lorsqu’elle apprend que son père pourrait se remarier, c’est tout son monde qui s’effondre puisqu’elle n’est plus vitale pour un homme et donc perd sa raison de vivre. Elle cherche alors à passer d’un rôle de fille à un rôle d’épouse ne trouvant à exister seulement par le biais des hommes. Cette déchirure avec son père, Ozu la montre avec subtilité : seulement par un rue traversé qui montre alors les directions différentes que prennent les deux personnages. Ils marchent dans le même sens, celui de la vie, mais Noriko avançant avec force semble comme prendre sa vie en main et prendre alors un envol tardif. C’est le caractère de Noriko qui justifie en parti le mariage arrangé. En tardant de montrer le mari, Ozu semble signifier que l’important n’est pas de trouver l’homme, mais un homme. Le père disant que le bonheur se construit et qu’il n’est pas forcément présent au début.

Printemps Tardif (3)

Printemps Tardif peut alors être vu comme un témoignage de la question de la femme japonaise chère à Ozu. Il serait exagéré de voir dans ce film une volonté d’émancipation générale de la femme japonaise puisque son symbole, le personnage d’Aya, n’est pas forcément ce qu’on pourrait appelée une « femme émancipée ». Certes elle est bien active et répond à ses propres besoins en s’étant extirpée d’un mariage raté, mais elle montre bien que cette émancipation économique n’est que la conséquence de sa situation familiale. Elle survit en travaillant. Aya avoue même à Noriko « tu as besoin d’un homme » en ajoutant « Maries-toi, même sans motif ». Printemps Tardif se poursuit alors par l’institution du mariage arrangé : une rencontre, une réponse une semaine plus tard et un mariage. Mais là encore une fois il ne faut pas schématiser l’œuvre puisque ce n’est nullement la victoire d’un Japon traditionnel sur un Japon moderne. « Epouse-le, si ça ne va pas, quitte-le » : le mariage arrangé n’est plus un fin en soit, il est accepté que lorsqu’il débouche sur une réussite. La femme n’est plus forcément attachée à l’homme qui la possédait, elle devient maître de sa vie sentimentale avec l’échappatoire que devient le divorce.

Yasujiro Ozu dispose d’un talent rare de pouvoir faire de ses films les tableaux de la société à un moment donné. Il touche alors à l’Histoire par ses récits montrant avec finesse, et sans effet, les maux d’un Japon qui est le sien et auquel il déclare une nouvelle fois son amour.

Le Cinéma du Spectateur

Note: ☆☆☆☆✖ – Excellent

Like Someone in Love: Le Déroulement du Temps

/ Contrechamp / Poster un commentaire

La maxime « advienne que pourra » résume, à elle seule, les fondements du cinéma de Kiarostami. Prononcée religieusement par le personnage de Takashi, elle exprime la vision d’une vie basée sur un hasard maîtrisé ou subi. Son cinéma est un espace-temps où la notion de destin a encore un sens, non pas divin mais où l’homme est la marionnette de la vie qui le dépasse. L’Homme choisit de vivre, mais reste spectateur de sa propre vie. Chez Kiarostami, une sensation nous envahit, celle d’avoir vu vivre et d’avoir vécu avec. On pourrait reprocher au réalisateur de parfois s’égarer dans des scènes longues où la notion de non-action est poussée à l’extrême. Mais, c’est grâce à ces intermèdes qu’il suspend le temps cinématographique pour le faire coller au plus près de son écoulement réel. C’est de ce parti pris que découle son charme. Ce sentiment de partage entre le film et le spectateur est également accentué par le point du vue que Kiarostami lui octroie. Dans le cinéma du réalisateur iranien, le spectateur n’a pas l’habituel point de vue omniscient – voyant tout et sachant tout. Il est cantonné presque à un rôle de voyeur, et donc tributaire d’un corps fictif. S’en suit alors un jeu de hors-champs, de non-dit visuel, et d’obstacle à la vision: le rideau de la voisine, la fenêtre du restaurant, la vitre du taxi. Les éléments physiques empêchent une présence quasi fantomatique du spectateur. Le film sort de son schéma naturaliste à sa conclusion en créant par des effets sonores amplifiés le trouble. Le film est calme, mais il prépare la tempête. Mais pour ne pas trop aller vers un « cinéma de style », Kiarostami garde le spectateur prisonnier de ce corps filmique qu’il a lui-même créé, le cantonnant comme ses personnages à l’incompréhension de l’évènement.

Like Someone in love, Abbas KiarostamiCependant, le cinéma de Kiarostami n’est pas vain. Certes l’action n’est pas une pierre angulaire de son œuvre mais il préfère distiller par le dialogue ou la mise en scène les questionnements qui le taraudent sur la société en reflétant ses travers. Son génie n’est pas de montrer leur limite ou de tenter de les régler, mais de juste nous les présenter, laissant aux spectateurs le loisir de les résoudre. Il annihile toute morale convenue. Si le thème de la prostitution est clairement annoncé à travers le personnage d’Akiko, le propos de Kiarostami est plus subtil. Il pose la question de la prostitution de l’Homme en tant que personne physique et morale. Sous la prostitution physique se glisse également le problème de la notion de prostitution mentale. Elle s’exprimera à travers le personnage de Takashi – vieux professeur de sociologie à la retraite. Chacun, dans l’ombre de la nuit, ne doit-il pas accomplir son travail, sans échappatoire possible, poussé par une sorte de servitude volontaire face à une autorité quelconque (Mac, patron). Même si Takashi esquisse une rébellion, elle sera vaine et ne permet à son personnage de ne gagner que quelques heures. Kiarostami juxtapose à la notion d’esclavagisme social celle de la surveillance au sein de la société. Dans la scène d’ouverture, il donne une présence diabolique au Mac d’Akiko, une toute puissance visuelle significative de son autorité. Akiko, assise dos à la fenêtre, est recouverte grâce au reflet de la fenêtre par le corps de l’homme qui la possède économiquement et qui peut tout se permettre avec elle, même une intrusion dans sa vie privée (il écoute ses messages pour savoir si elle dit vrai). Cette lugubre scène trouve un écho à travers le personnage de la voisine de Takashi, même si Kiarostami ne s’intéresse plus à la notion d’autorité. Avec son expérience de la mise en scène, le réalisateur voile notre vision d’un rideau, nous rendant encore plus tributaire de notre corps fictif.

aLike Someone in love, Abbas KiarostamiPour contrer cette surveillance accrue, la société n’a que pu se satisfaire que de conventions se maintenant alors sur un jeu de vraisemblance et de faux. C’est de la bouche de Takashi que Kiarostami sort les dialogues les plus intéressants, ceux exposant sa pensée. Ce dernier dira: « Quand tu sais que l’on va te mentir, ne poses pas de questions » – montrant alors que cette société repose sur le non-dit, sur une volonté de créer une réputation qui se calque à la vie, l’une pouvant briser l’autre. Mais encore une fois, Kiarostami ne dénonce pas, il montre seulement les complexités du réel. La notion de conditionnement et celle de convenance seront illustrées par une autre phrase: « Tu dis que c’est un blague, donc je ris ». L’homme ne s’attache plus au sens mais à ce qu’il devrait causer chez l’individu, ici le rire. Le principe est encore une fois d’être bien vu et de pouvoir alors tenter de se reposer enfin sur quelqu’un. Pour toucher au plus profond des âmes, Kiarostami emprisonne ses personnages dans une prison d’acier: une voiture. Ironie, puisque le confinement pousse à la confession. Mais ce rapprochement presque obligatoire de la prostituée, du fiancé et du client, ne sera finalement qu’un jeu de quiproquos agrémenté parfois par une pincée de sincérité.

Like Someone in Love, Abbas KiarostamiDans « Like Someone in Love », les personnages glissent d’un rôle à l’autre, d’un costume sociétal à un autre créant ainsi l’éventail de l’amour. L’amour au sens large: paternel, charnel, amical et sentimental.

Le Cinéma du Spectateur

Note: ☆☆☆☆✖ – Excellent

Les Enfants Loups – Ame & Yuki: Surpasser l’Animation

/ Contrechamp / Poster un commentaire

Les grands noms sont rares dans le milieu du cinéma d’animation, mais Mamoru Hosoda s’est automatiquement placé comme l’héritier du demi-dieu Hayao Miyazaki. Hosoda est un perfectionniste, il suffit de voir le sublime qui se dégage de ses paysages: les arbres, les plantes, les décors deviennent des pièces d’orfèvrerie. C’est dans cette nature, pourtant endémique, que surgit le fantastique. Cette immersion dans le réel visuel lui donne une connotation douce et presque légitime. Les marques de fabrique des oeuvres nippones répondent présentes: Perfectionnisme et Poésie du Merveilleux. Cependant, Hosoda apporte son propre fonctionnement narratif qui diffère de Miyazaki. Si ce dernier choisit d’ouvrir un monde nouveau et fabuleux à son spectateur – que ce soit la tribu de « Princesse Mononoké » au monde parallèle du « Voyage de Chihiro » en passant par le monde sous-marin de « Ponyo sur la Falaise » -, Mamoru Hosoda prend à contre-pied le récit miyazakien. Il ne favorise ni le dépaysement, ni la novation, ni la progression dans ce monde stupéfiant. Chez Hosoda, la narration consiste soit à la transformation du réel par le fantastique (« La Traversée du Temps », 2007) ou à la progression du fantastique dans le réel (« Summer Wars », 2010), soit aux moyens mis en place par ses protagonistes pour occulter leur différence (« Les Enfants Loups », 2012). La différence est pourtant cruciale. Car, en ne s’attardant par sur la féerie, Hosoda crée de véritables psychologies humaines. Il ne ballade pas ses personnages, il les fait vivre. Ils se libèrent de leur caractéristique picturale pour devenir des êtres à part. Par cette prouesse, Hosoda se distingue du film d’animation standard qui empathie constamment de son statut même de film d’animation. L’animation rime dans l’imaginaire collectif avec enfance et ficelles (visibles) mélodramatiques. Le caractère pictural empêche l’identification, et les histoires rocambolesques et absurdes (puisque les enfants sont moins cartésiens) interdisent une quelconque probabilité. Pourtant, on pourrait dire que Hosoda cherche le fantastique: Ame et Yuki ne sont-ils pas mi-loup mi- humain ? Mais, ce n’est pas cette caractéristique qui les définit. Ame sera une petite fille pleine de vie, Yuki un être fragile. Après tout, le film aura pour sujet non pas ces enfants extraordinaires, mais le portrait de cette mère courage (Hana) qui permettra l’épanouissement de cette famille contre vents et marées.

Les Enfants Loups, Mamoru Hosoda

La frontière entre animation et oeuvre filmique se voile également sous le talent de Hosoda. Au delà de la consistance psychologique de ses personnages, Hosoda se place en véritable réalisateur. Il construit ses cadres et ses plans avec les mêmes armes que ses collègues qui travaillent hors de l’animation. Il filme ses corps animés comme s’il voulait nous montrer qu’ils étaient des êtres en chair et en os. Il ne se contraint pas dans sa mise en scène, puisque l’animation permet tout, mais il filme à la manière d’un Casavettes. On pourrait croire qu’il a posé une caméra dans les pièces de la maison d’Hana et qu’il laisse déambuler et vivre, sous nos yeux, des êtres qui sont pourtant la définition même d’imaginaire: car dans une oeuvre filmique (en général) si la psychologie est fictive, le physique lui renvoie toujours à une réalité hors-caméra. Hosoda montre comme un respect envers ses protagonistes qui se laissent approcher. Il utilise aussi des plans surprenants pour l’animation: des plans d’ensemble, des plans dans lesquels les personnages déambulent de dos, ou encore des plans qui cachent leur visage. Il porte un regard sur eux qui leur donne une présence charnelle. Le visage est le maître du cinéma d’animation, c’est le moyen d’excellence pour que le spectateur comprenne l’émotion que le personnage doit faire transparaître. Mais Hosoda préfère à cela la retenue et les détails de la gestuelle, de la voix. Pourtant il s’inscrit dans l’art du manga où la finesse de l’émotion est la moins subtile, il dépasse les lacunes de ses prédécesseurs. Il crée des entités qui acceptent d’être le temps d’une oeuvre les sujets d’un récit qui leur est propre et il donne de l’humanité à ce qui en à le moins.

Les Enfants Loups, Mamoru Hosoda

Les oeuvres d’Hosoda sont singulières dans le monde de l’animation. Il transcende les genres cinématographiques, accouplant la beauté formelle de l’animation, la puissance de la mise en scène et la finesse psychologique des grands observateurs de l’âme humaine.

Le Cinéma du Spectateur

Note: ☆☆☆☆✖ – Excellent