Pieta : Indigestion coréenne

11 avril 201327 octobre 2013 / Contrechamp / Poster un commentaire

Projeté au 15e Festival Asiatique de Deauville

Le cinéma sud-coréen est-il redondant dans son cycle de violence ? C’est le questionnement qui suit la projection de Pieta de Kim Ki-Duk présenté Hors-compétition à Deauville après son triomphe (surprenant) au Festival de Venise, Lion d’Or. Le cinéma sud-coréen contemporain dispose d’un double visage. Il montre côté face un cinéma asiatique plus conventionnel avec le partage de la contemplation, avec la glorification du détail pour montrer la généralité et une certaine volonté romantique de faire jouer la nature dans l’échantillon sentimentale de l’homme. Mais côté pile, c’est la spécificité de l’horreur-thriller hémophile qui prime. C’est par le second que le cinéma sud-coréen est parvenu à exploser sur les écrans internationaux (exception faite d’Hong Sang-Soo) en livrant tant des chefs d’œuvres (Mother de Joon-Ho Bong en 2010) que des premiers films magistraux (The Chaser de Hong-Ji Na en 2009). Cependant, le cinéma sud-coréen tourne à vide et s’essouffle dans une surenchère visuel du malsain qui n’est digne ni des réalisateurs ni des spectateurs. Il est étonnant d’ailleurs que ce soit seulement maintenant que le cinéma sud-coréen est récompensé dans l’un des grands festivals européens (Venise, Berlin, Cannes). C’est par une œuvre qui accumule les limites et les travers du cinéma de genre que les couleurs du pays sont glorifiées.

Le plus navrant, c’est que Kim Ki-Duk passe ainsi à côté d’un scénario brillant jouant sur les notions de bourreau et de victime : comment expliquer le passage de l’un à l’autre ? Le manque, la famille, la solitude. Pour Kang-Do (Lee Jung-Jin) se sera l’absence maternelle qui l’amène dans l’engrenage de l’horreur et de la perte de l’humanité. Il est une machine sans sentiment qui estropie pour le compte de la mafia des artisans sans le sous qui survivent seulement par l’emprunt illégal. Ses victimes deviennent alors, dans un décor froid et métallique, les représentants d’une Corée du Sud (a)vide dont seul les fraudes à l’assurance assure une subsistance voire un avenir. L’image est poussée à son paroxysme lorsque Kang-Do se voit proposer par une jeune victime d’être rendu invalide « accidentellement » des deux bras pour toucher une plus grosse assurance et ainsi pouvoir enfin offrir un avenir à son fils naissant. Kim Ki-Duk semble réussir son film seulement dans cette dimension sociale et tacite. Ce n’est pas là que seul le réalisme social fonctionne au cinéma (au contraire, c’est une overdose) mais Kim Ki-Duk donne ainsi une finalité à un film vain.

La Pieta est ici ironique avec un glissement du bien vers le mal : le Christ devient un orphelin sans humanité, et la Vierge une simple femme nourrit par la vengeance. Seule la force de la présence maternelle allie les deux opposés. La mère, jouée par la magistrale Cho Min-Soo, aurait pu être une porte de sortie pour Kim Ki-Duk. Mais plutôt que d’utiliser sa trame narrative, il se vautre dans la complaisance et dans la gratuité. Pieta, c’est le paroxysme de la surenchère visuelle. Il suffit de laisser les premières minutes du long-métrage s’écouler pour comprendre le principe de Kim Ki-Duk : mettre à mal le spectateur coûte que coûte, quitte à faire un film « too much ». On accumule alors bêtement les vices : la violence des nombreuses exactions, le morbide des viscères animales placés nonchalamment sur le carrelage de la salle de bain, et les symboles de vanités artistiques. Mais là où le film tend vers le risible, c’est lorsqu’il prend un tournant sexuel morbide entre un fils et sa mère. Bousculer le spectateur est une bonne chose, mais le faire gratuitement en instaurant une sexualité inutile juste pout grossir les traits d’un personnage ou la noirceur d’un film, non ! Tout est gratuit dans Pieta, et donc tout est finalement vain.

Kim Ki-Duk représente alors les limites du cinéma sud-coréen dont les codes et les ficelles ne surprennent plus un spectateur habitué à l’horreur est au gore. C’est sans doute l’overdose d’une façon de faire qui ne varie pas ou peu. La question est donc : pourquoi célébrer maintenant le cinéma coréen ?

Le Cinéma du Spectateur

Note : ☆☆✖✖✖ – Moyen

Les Amants Passagers : Almodovar en plein crash !

9 avril 201326 octobre 2013 / Contrechamp / Poster un commentaire

Lorsque l’on quitte la projection des Amants Passagers, on est atterré. Qu’a-t-il bien pu se passer dans la tête d’Almodovar ? Est-il si imposant que personne n’ose arrêter ses délires ? En effet, le réalisateur espagnol est auréolé d’une suite de long-métrages magistraux de Tout sur ma mère (1999) à La Piel que Habito (2011), il n’a fait aucune erreur. Il est devenu incontournable (même si boudé par les récompenses cannoises) et attendu. On pourrait trouver comme excuse qu’il a laissé de côté la comédie dans les années 2000 dont les œuvres résultent plutôt d’un regard acerbe sur la vie et ses tourments : le deuil (Tout sur ma mère, Volver, Etreintes Brisées), la maladie (Parle avec elle), les abus sexuelles (La mauvaise éducation). Mais il reste néanmoins un fin comique qui a réussi à transformer le genre suivant ses codes et ses thématiques, il suffit de voir la réussite qu’est Femmes au bord de la Crise de Nerfs en 1988. Ne lui reste-t-il donc rien de ses jouissives boutades colorées ?

Le problème majeur du film, c’est qu’il n’y a finalement pas d’histoire. Tout est un prétexte pour faire un film et sans doute, on imagine, réunir autour de lui la famille cinématographique pour un énième voyage. Mais Almodovar semble – comme ses Stewards – remplir le temps en inventant au fur et à mesure que le film avance des gags éCULés. Son incursion ubuesque a plus à revendiquer d’American Pie que de sa propre filmographie comique. Son cinéma nous avait pourtant habitués à une sexualité débridée loin des tabous, mais avec tout de même une finesse d’analyse et une sorte de bienveillance. Il livre ici un marivaudage pervers dans lequel les blagues atteignent des sommets de mauvais goûts : de l’odeur d’une drogue anale à avoir du sperme autour de la bouche. La finesse est de mise. Ne nous méprenons pas, ce n’est pas une critique envers une comédie bas de gamme et puérile, il suffit seulement de mettre du talent pour que cela fonctionne. Le rire est plus dur à engendrer que la tristesse. L’humour de Mes Meilleurs Amies (Paul Feig, 2011) n’est pas ce qu’il y a de plus raffiné, mais pourtant la scène culte limite scato de l’essayage des robes est jouissive et hilarante. Les Amants Passagers peut se résumer simplement à un baisodrome volant dans lequel Almodovar tente de mettre des dialogues vulgaires. Seul fulgurance : la chorégraphie des Stewards sur « I’m so excited » des Pointed Sisters.

De plus, Les Amants Passagers va à l’encontre des thématiques et de la construction du mythe filmique de Pedro Almodovar. Le réalisateur ibérique est depuis ses débuts un défenseur d’une esthétique homosexuelle et d’un regard sur les déviances sexuelles sans y ajouter une morale. La Mauvaise Education (2004) prend d’ailleurs finalement le parti LGBT face à une Eglise qui a plus à cacher. Cependant, ici il en fait une caricature et détruit d’un coup d’humour bas de gamme sa thématique. Les Stewards ne sont que des folles outrancières et affligeantes. Le sexualité également en prend pour son grade en (re)devenant une simple lubie adolescente malsaine et inutile. Tout n’est qu’un prétexte à apporter un dialogue ou une gestuelle sexué. Il n’y a plus aucun travail psychologique pour sortir du clichée : les femmes ne sont plus au bord de la crise de nerf, mais ne sont que des hystériques. Même les couleurs et la forme chorale du film dénote dans l’œuvre du cinéaste. On se croirait dans un échec de Woody Allen dans lequel la choralité n’est que le moyen de faire apparaître des célébrités qui soutiennent leur réalisateur coûte que coûte. C’est un mariage cinématographique pour le meilleur (le reste) et pour le pire (ici).

Le pire, c’est qu’Almodovar tenterait presque de faire de son film un discours social sur la situation de l’Espagne dans laquelle les « classes économiques » sont assommées à coup de somnifères pour laisser partir un personnage de banquier magouilleur. C’est peut-être cette volonté sérieuse qui est la véritable blague du film.

Le Cinéma du Spectateur

Note : ✖✖✖✖✖ – Nul

Spring Breakers : Dérapages acidulés

28 mars 201321 avril 2014 / Contrechamp / Poster un commentaire

Spring Breakers est la vision même du fantasme américain prôné par une pop-culture outrancière et rétrograde. Hommage visuel à la chaîne MTV, Harmony Korine signe l’anti-film de la jeunesse américaine en quête d’un « fun » presque prophétique. Concentration des différents formatages médiatiques, ce long-métrage dresse le portrait par le bas d’une société asphyxiée, excessive et finalement vide. Il est paradoxal de parler de vide pour la démesure du film, mais cette justement par l’ironie du contraire que Korine s’exprime. L’outrance cache le vide, les couleurs fluo transforment la morosité. Les spring breaks ne sont qu’une façade pour sortir d’une routine calme mais écrasante. Il suffit de voir le gris et le silence qui remplit l’espace de ses quatre filles lorsqu’elles sont chez elles que seules leurs pensées en voix-off bouscule d’une tonalité lancinante. Ainsi pour exister, elles n’ont plus qu’à se formater à l’image fantasmée d’une société débridée. Elles sont alors ces « pouffes standard sans histoire » que chérissent l’Amérique. A la manière des clips de rappeurs sur MTV – propagande culturelle à l’américaine -, Harmony Korine dresse le portrait d’une jeunesse standardisée et dépravée sans tabou : seins, alcool, sexe, drogue. Le but est justement de s’approcher le plus de l’excès pour « suspendre la réalité » comme le souhaite Faith (Selena Gomez). La vie est vécue non plus pour ce qu’elle est mais pour ce qu’elle pourrait être dans une réalité fictionnelle. Les personnages le disent d’ailleurs clairement : « comme si c’était un jeu, comme dans un film ». Spring breakers marque ainsi la perte du réel au profit d’une fiction fatale, inadéquate et extrapolée. C’est une évolution du comportement, on ne souhaite plus une action, on l’accomplit. Comme l’illustre le personnage de Candy (Vanessa Hudgens) qui commençant par de multiples imitations du tir avec un flingue irréel, débouche ensuite à créer une frontière entre le vrai et le faux avec le pistolet à eaux, pour finalement assouvir ce fantasme irrationnel de toucher une arme et de s’en servir. Elle clôt d’ailleurs le film en étant une reine de la gâchette. Dans ce monde explosif, le sexe est omniprésent et rime avec violence. D’ailleurs, les armes ne sont finalement des phallus de métal qui donne le pouvoir à qui les détient. L’analogie est même poussée à l’extrême lorsqu’Alien (James Franco) suce les canons des pistolets de Candy (Vanessa Hudgens) et Brit (Ashley Benson). Les deux jeunes femmes ne s’affirment d’ailleurs que dans les moments où elles disposent d’une arme.

Il y a donc un jeu entre l’être et le paraître comme le montre le braquage rendu possible par un simple pistolet à eau. On retrouve cela même dans l’image elle-même avec les lumières factices qui dessinent les ombres et qui marquent les espaces. Tout est faux, tout est fait pour cacher une misère qui sera le sujet demain quand les évènements éphémères des spring breaks seront finis. Ces rendez-vous sont des fuites, des excuses pour échapper au quotidien. C’est le temps de l’insouciance et de la nonchalance c’est cela qui explique la quête obsédante du « Spring breaks never ends ». Comme le dit Alien (James Franco), partir c’est « retourner à la case départ ».

Harmony Korine place ainsi ce fantasme sociétal comme une étape qui dispose d’une heure limité et qui par son effervescence accumulative ne peut qu’imploser, ce qui d’ailleurs clôt le film. Le retour à la raison, à la réalité, est progressif : Faith (inadaptée), Cotty (contraite), puis Britt et Candy (obligées). La futilité est rattrapée tout simplement par la vie, celle paisible et avec des lendemains prévus. La force de Spring Breakers est que le film n’avance pas de manière linéaire mais se déroule cycliquement permettant par le biais d’un montage – virtuose – de confronter le rêve naïf et la réalité du monde. Les images s’alternent montrant tant le futur incertain et violant (un doigt ensanglanté jouant sur un piano) que le passé lumineux et insouciant (la plage, l’alcool, les scooters). Spring Breakers s’enfonce de plus en plus dans la noirceur du jour, et donc dans la noirceur de la société. Harmony Korine se fait le maître d’un suspense cyclique qu’il appuie par une musique hachée par des bruits significatifs de pistolets chargés.

Korine signe un anti-Disney en déstructurant les figures télévisuelles que sont Vanessa Hudgens et Selena Gomez. Il les emmène à l’opposé dans un autre extrême tout aussi factice. Spring breakers est le film d’une génération déchue et superficielle qui finalement bouscule les codes pour ne créer que du vide. La provocation est routine. Harmony Korine signe un bijou pop énergique et envoûtant. Quand MTV rencontre la spiritualité du cinéma américain, c’est un ovni majestueux qui en résulte.

Le Cinéma du Spectateur

Note: ☆☆☆☆☆ – Chef d’oeuvre

Camille Claudel 1915 : L’effervescence du néant

23 mars 201325 août 2015 / Contrechamp / Poster un commentaire

Certaines œuvres seulement parviennent à se vivre comme de véritables leçons de cinéma, Camille Claudel 1915 en fait incontestablement partie. Il marque la victoire de l’effacement du sentimentalisme pour pouvoir enregistrer au plus près l’âme humaine dans ses retranchements les plus secrets. Bruno Dumont nous emporte dans un cinéma du vide. Un vide d’espace où seuls les visages tiennent des rôles d’ornement. Un vide de clameurs où le silence monacal est plus bruyant et signifiant qu’un monologue shakespearien. Un vide de temps que l’on croit suspendu pour mieux montrer les meurtrissures de ces âmes qui errent tels des fantômes altérés par le destin.

Camille Claudel 1915 évoque deux mondes contradictoires qui s’entrechoquent par la force du montage. Bruno Dumont établit un magistral dialogue au sein même de l’image avec un balancement constant entre ses deux mondes par le biais du champ et du contrechamp. D’un côté, le monde extérieur composé de silence et où les tentatives de communications se heurtent aux troubles des patients fendant cette tranquillité imposée par des gémissements ou des rires nerveux. De l’autre, le paysage mental de Camille Claudel dans lequel règne une rage bouillonnante, une bestialité retenue parfois lâchée dans des accès de colère libérateurs rares et soudains qui ne fait qu’accentuer la tristesse et l’abandon qui gouvernent cette femme.

L’épure permet au personnage de Camille Claudel de briller paradoxalement avec plus d’éclats en prenant littéralement la caméra comme alliée. Bruno Dumont utilise le champ-contrechamp pour rendre palpable l’impossibilité d’union entre ces deux mondes. Il alterne ainsi avec maestria des plans somptueux du visage meurtri et pénétrant de Camille Claudel (Juliette Binoche) et des plans de ce qui l’entoure et forme l’établissement psychiatrique : aussi bien les patients que les stigmates de son emprisonnement. Camille Claudel est avant tout le récit de cette femme retenue contre son gré et dont l’espoir ne naît que dans les détails, d’une lumière enivrant un tapis à une branche d’arbre aperçu par la fenêtre. La liberté de l’esprit devient aussi la liberté du corps avec une rédemption possible par la nature. Camille Claudel est une nymphe trouvant sa vitalité lorsque le vent lui caresse le corps ou réchauffe son visage.

L’intelligence de Bruno Dumont est de ne pas choisir de faire de son œuvre ni un plaidoyer ni une condamnation. Il laisse son personnage osciller entre victime et folle. Le caractère tortueux de Camille Claudel 1915 réside alors dans l’inclusion plénière de son protagoniste dans l’institution psychiatrique. L’œuvre illustre avec grâce alors la notion d’institution totale du sociologue américain Erving Goffman. L’institution devient un univers propre à ces êtres coupés du monde qui n’ont que la folie comme miroir social. Claudel est-elle folle ou est-elle uniquement victime de la réciprocité sociale des individus quand elle ajoute ses propres cris à l’assourdissante folie environnante ? Elle perd son identité n’ayant plus que des mots pour se persuader elle-même de sa propre nature : « Je suis une créature humaine », « Je ne suis pas comme eux ».

Camille Claudel 1915 est enfin le portrait d’une immense actrice, Juliette Binoche, sanctifiée par la caméra de Bruno Dumont. Elle parvient par la maestria de son jeu à disparaître derrière son rôle, celui d’une femme blessée à en devenir folle. Camille Claudel 1915 ne tire pas sa beauté de son attache historique à la sculptrice. La force de Dumont est de refuser tout didactisme historique ou sentimental pour toucher au plus près l’universalisme de l’être humain.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆☆ – Chef d’oeuvre

Festival du Film Asiatique de Deauville, 15e Edition : Le Compte-Rendu (La Compétition)

13 mars 201319 mars 2013 / Contrechamp / Poster un commentaire

Le Festival du Film Asiatique de Deauville célèbre ses 15 ans d’existence. Pour cette édition, le Festival prend un nouveau visage. Finit le cliché du long-métrage asiatique prônant la contemplation, finit le cliché du cinéma d’action d’arts martiaux – avec d’ailleurs la disparition de la catégorie dans le Festival. C’est un nouveau cinéma asiatique qui émerge avec un caractère social affirmé. L’Asie est à l’image du monde : coupée entre les Riches et les Pauvres, ainsi que soumise à la dureté du climat économique.

La Compétition : Le miroir social d’une Asie sous tension

La sélection de cette année dresse ainsi le portrait sombre d’un continent en mutation. Un espace géographique qui se réveille brutalement après son expansion économique des années 60, 70 et 80 suivant les différents pays. L’Asie est maintenant face à ses limites de croissance et bascule dès lors dans les problèmes sociaux qui en découlent. Les films de la sélection se complètent et forment l’illustration même de la Théorie du vol d’oies sauvages de Shinohara. C’est sur le plan de l’immigration que le phénomène est le plus marquant. En effet, Mai Ratima (Yoon Ji-Tae, Corée du Sud) est la chronique de son personnage éponyme : une Thaïlandaise espérant une vie meilleure pour elle, et pour sa mère malade, en partant seul travailler et se marier en Corée du Sud. C’est en écho que répond Four Stations (Boonsong Nakphoo, Thaïlande) puisque nous suivons dans l’un de ses segments le parcours d’un jeune couple birman fuyant la misère de leur pays pour la Thaïlande. Cependant l’immigration n’est plus le reflet d’une réussite d’un pays qui attire, elle devient un moyen de faire ressortir une xénophobie latente dans une société qui connaît alors un fort chômage pour la première fois depuis des décennies. Une xénophobie féroce comme le montre l’extrémisme des comportements des clochards qui entourent Mai Ratima dans la gare qui lui sert de foyer.

Mai Ratima (Yoo Ji-Tae, Corée du Sud)

Cependant, il ne faut pas croire que la misère n’est que la possession des Immigrants. En effet, Mai Ratima est l’histoire en miroir de deux êtres, l’immigrante et le Sud-Coréen, alternant entre pauvreté et travails dégradants. Si Mai Ratima se tourne succinctement vers la prostitution, Soo-young lui n’espère pas mieux devenant en quelque sorte un gigolo haut de gamme. La pauvreté amène les délits qui sont alors des cris pour sortir d’une condition sans rêve et sans échappatoire possible. Comment expliquer autrement ce qui a fait tomber les frères de Songlap (Effendee Mazlan et Fariza Azlina Isahak, Malaisie) dans le trafic de nouveaux nés, ou encore l’homme de Taboor (Vahid Kalifar, Iran) à répondre contre de l’argent aux fantasmes lubriques d’un riche nain ? La pauvreté consiste, pour l’homme, à se protéger et à essayer de survivre quel que soit le prix moral des actes à accomplir. Le spectateur entre alors dans des sociétés d’une rare sauvagerie à laquelle même les Nonnes cloîtrées d’Apparition (Vincent Sandoval, Philippines) ne peuvent échapper.

Taboor (Vahid Vakilifar, Iran)

Un autre phénomène parcoure alors transversalement les œuvres de la sélection : la perte de l’identité de l’homme. L’Homme dispose de son statut d’homme seulement lorsqu’il dispose des capitaux financiers, symboliques et culturels nécessaire. Les individus naissant bien égaux, mais c’est la société qui décide de les faire hommes. Dans cette logique, les dominants seront des citoyens et les dominés de simples marchandises. Dans Mai Ratima, le protagoniste féminin n’est finalement qu’un objet sur lequel il y a un « prêt » comme le dira son possesseur. Elle n’est finalement qu’un parasite dans une société usée par le chômage. Elle ne dispose d’aucun statut juridique mais aussi social. Elle perd d’ailleurs au contact de la société coréenne son nom pour ne devenir que le lieu de sa fabrication : « Thaïlande ». Ce thème de la perte de l’identité est d’ailleurs le point central du film (justement) récompensé du Lotus du Meilleur Film : I.D.(Kamal K.M., Inde). Ce long-métrage retrace le parcours frénétique d’une jeune indienne (Charu) de la classe moyenne pour retrouver l’identité de l’homme qui s’est évanoui chez elle alors qu’il peignait le mur. S’enfonçant de plus en plus dans la misère, I.D. montre également que l’identité dépend du poids économique de l’Individu. La caméra de Kamal K.M. se révèle cruelle lorsqu’elle clôt la vaine quête de Charu par des images de la foule des bidonvilles de Mumbaï, s’arrêtant parfois sur des visages sans noms. La pauvreté est interchangeable, elle n’a pas de visage. Si l’une des personnes que Kamal K.M. nous montre mourrait à son tour, elle finirait comme un corps sans identité. Le paroxysme de l’identité perdue au profit de l’homme-marchandise se trouve dans Songlap. L’être humain n’est plus qu’une denrée, un moyen de s’enrichir, qui se vend à un prix défini. Le bébé n’est qu’un simple produit de bétail qui se vend à 1000 ringgits (monnaie malaisienne) les 100 g. Le caractère de sociabilité se vend même, 30 ringgits pour une demi-heure de parole avec une prostituée, symbole maternelle de la misère. L’homme n’est plus qu’un bien social.

I.D. (Kamal K.M., Inde)

Le tableau n’est cependant pas si noir avec l’émergence de nouvelles préoccupations sociales et morales. La sélection donne une nouvelle place au corps et aux sujets qui en découlent comme l’homosexualité ou la transsexualité. Si ce thème est esquissé rapidement et succinctement dans The Town of Wales (Keiko Tsuruoka, Japon) avec l’apparition d’un Travesti sans doute ex-copain du frère de Machi, c’est dans The Weight (Jeon Kyu-hwan, Corée du Sud) qu’il surgit pleinement. Véritable ode à la laideur physique à travers ce personnage de bossu thanatopracteur, cette œuvre est au plus près – comme le dit son réalisateur – du karma des êtres. Face à la bestialité des hommes, Jung (protagoniste) est le seul à retrouver la beauté originelle des âmes lorsqu’il les prépare pour leur dernier voyage. Cette image de retour à l’essence de l’être est totale lorsqu’il modifie le corps de Zia, son frère adoptif, pour lui donner enfin le corps de la femme qu’il a toujours été. The Weight est ainsi une œuvre sur le rejet de la différence qu’elle soit extérieure ou intérieure, mais surtout une déclaration d’amour a cette différence. On retrouve également encore une fois cette question de l’identité, n’est-elle pas finalement qu’une création sociale de laquelle il faut dévier pour retrouver l’homme dans son simple appareil, fait de chair et de sang.

The Weight (Jeon Kyu-hwan, Corée du Sud)

Ce qui est sûr en tout cas, c’est que la 15^e Edition du Festival du Film Asiatique de Deauville n’aura pas ménagé le spectateur. C’est sans doute le point critiquable que nous pouvons porter à la sélection. En effet, elle s’appuie plus sur le fond que la véritable forme filmique des œuvres projetées. Une sélection qui accule le spectateur dans une morosité que seul un peu de légèreté aurait pu sublimer.

Palmarès

Lotus du Meilleur Film : I.D. de Kamal K. M. (Inde)

Prix du Jury (Ex-aequo) : Mai Ratima de Yoo Ji-Tae (Corée du Sud), Four Stations de Boonsong Nakphoo (Thaïlande)

Prix de la Critique Internationale : Taboor de Vahid Vakilifar (Iran)

Prix du Public : Apparition de Vincent Sandoval (Philippines)

Le Cinéma du Spectateur

Flight : Une Amérique en plein Crash

28 février 201324 juin 2013 / Contrechamp / 2 Commentaires

Le cinéma de Robert Zemeckis représente une population américaine marginale qui vit en opposition constante au dogme patriotique et national. Il filme ainsi des vies (Forrest Gump) ou des solitudes (Seul au monde) qui mettent à l’épreuve le corps et le mental humain (ironiquement avec La mort vous va si bien). Si je fais un rapide rappel de la filmographie de Zemeckis, c’est pour deux raisons : premièrement, sa filmographie (Retour vers le Futur, Qui veut la peau de Roger Rabbit ?) est plus connue que sa personne ; deuxièmement car Flight est en quelque sorte la synthèse de l’œuvre de Zemeckis et c’est pour cela sans doute qu’il résonne avec force.

Ainsi, Flight pose une question sur la figure du héros. Faut-il ne voir que l’exploit qui fait d’une personne un héros en oubliant ses failles ou ne faire héros que la perfection humaine dont les défauts sont gommés par l’histoire ? Whip Whitaker (Denzel Washington) n’est donc pas la figure christique du sauveur de vie : il est alcoolique et drogué. L’intelligence de Zemeckis est d’alterner son propos dur de l’alcoolisme et de la fuite de la vie dans les addictions par des scènes cocasses. Alors qu’il est à l’hôpital après le crash, le commandant Whitaker a comme premiers reflexes de vouloir boire de l’alcool. Ainsi, lorsque son ami/dealer arrive sa première intervention sera de dire : « tu ne paieras plus aucun verre de ta vie », « connerie du culte du héros ». Zemeckis critique ainsi les médias qui effacent les imperfections humaines pour ne donner qu’une coquille vide quasi-mystique des hommes lors de chaque évènement « miraculeux ». Il y ajoute une critique brève de la quête ridicule du moindre scoop, de la moindre information comme le montre la crédulité du journaliste lorsque le dealer (John Goodman) se dit être le frère de Whip (Denzel Washington). Le réalisateur américain joue alors sur la double utilisation du glaçon : renvoyant au malheur de la blessure et au désir de boire. Ainsi, le personnage de Denzel Washington utilise les glaçons qui servent à désenfler son genou pour agrémenter son verre de Whisky. Ce dealer dont le fonctionnement est calqué sur celui d’un médecin pose d’ailleurs la question de la surconsommation de médicaments et antidépresseurs qui touchent la population américaine. Juger un drogué illégal en étant un drogué légal est un comble.

Par le biais de l’hôpital, Flight insère son personnage dans une communauté marginale qui tente pourtant de retourner dans la norme puisqu’ici ce n’est pas la marginalité dans une définition qui pourrait être méliorative, mais bien l’exclusion sociale par des pratiques addictives. C’est par l’union que Zemeckis voit seulement un moyen de sortir de la spirale de l’addiction : Nicole (Kelly Reilly) doit son aide à sa marraine des alcooliques anonymes. Elle est la possibilité de rédemption de Whip mais ce dernier ne veut pas être sauvé pour rentrer dans une société faussement unie dans sa misère par le biais des Alcooliques Anonymes ou dans une société ultrareligieuse qui se voile la face.

Ces outsiders sont justement ceux qui on réussit à sortir d’un mysticisme superstitieux qui fragilise la société américaine. Ainsi, fumant dans l’escalier d’un hôpital, le personnage de Whip et Nicole rencontrent un patient avec un cancer en phase terminal qui dit ironiquement de son cancer qu’il est « très rare, Dieu m’a choisi ». Le personnage de Denzel Washington se heurte alors à des figures américaines typiques qui reposent la vie sur la gloire de Dieu. Robert Zemeckis fait déblatérer à ses personnages des inepties religieuses sans fondement et qui semblent être le fruit d’une répétition mécanique de phrases apprises dans une éducation moins laïc qu’elle veut l’être. La petit-amie du copilote ponctue alors la discussion de « c’est un acte de Dieu », « louons le seigneur ». Seul Whip réagit face à ces comportements en raisonnant : « Quel Dieu ferait çà ? ». La société américaine est alors une société qui utilise l’image de Dieu dans un but individualiste. En effet, Dieu permet de déresponsabiliser l’homme comme ici les dirigeants de la compagnie aérienne qui ne sont pas remis en cause alors qu’ils font voler des avions-poubelles. Cette ultra-religiosité n’est finalement que le symbole d’un manque maladif de foi en l’homme et en ce qu’il peut faire. L’acte miraculeux humain fait par le commandant Whip Whitaker est presque mis au second plan puisque « au royaume de Dieu, rien n’est fortuit ».

Flight est une surprise. Il allie les genres cinématographiques pour accoucher d’une critique de la société américaine. Mais la force de cette critique réside dans le fait qu’elle repose sur un personnage réel, non-utopique, qui a ses propres failles. Ainsi, ce dernier ne se place pas en porte-parole mais en simple élément censé déclencher la réflexion globale de la société américaine.

Le Cinéma du Spectateur

Note: ☆☆☆✖✖ – Bien

Les Équilibristes : La pauvreté de l’art

27 février 201325 octobre 2013 / Contrechamp / Poster un commentaire

Ivano De Matteo fait un cinéma qui s’appuie sur une culture documentaire, en partie parce qu’il en a réalisés trois. Ainsi, sa fiction ne peut qu’être teintée que de la volonté de montrer, de démontrer et de dénoncer la réalité. S’exprime à travers son œuvre alors le débat incessant sur le lien entre le cinéma et la réalité : est-elle sise devant la caméra ou alors est-elle une image modifiée d’un réel ? C’est toute la question du documentaire qui se pose alors. Les Equilibristes tentent alors de se pencher sur les hommes et la réalité de leur misère par le biais de la spirale de la pauvreté. En effet, comme il le dit lui-même, il suffit d’ « un coup de vent » pour que tout bascule, l’homme marche constamment sur un fil sans s’en rendre compte. L’utilité du film réside ainsi justement dans les réactions institutionnelles ou sociétales. Il n’étonnera personne de dire que nous vivons dans une société capitalisée dans laquelle l’existence en son sein ne se base que sur la richesse que l’individu possède. La considération d’être humain n’est bonne que pour les riches. Ivano De Mattéo réalise (parfois) des scènes remplies de sens et de tragédie humaine. En effet, Giulo (Valerio Mastandrea) amène son fils et son copain dans une fête foraine, les enfants jouant sans se soucier de ce qui ne les touche pas l’argent. Or, constamment Giulo marche sur le fil de la pauvreté, la vraie, celle qui vide les poches ; il ne peut ainsi plus se permettre de payer les 4 euros manquant. La caissière appelle alors les enfants par des numéros pour les faire sortir signalant alors que l’homme est un homme que lorsqu’il paye et participe à la capitalisation ambiante. Un pauvre ne mérite pas d’identité propre puisqu’il ne sera présent et montré qu’à travers les courbes du chômage, de la précarité ou de la pauvreté. Ivano De Mattéo montre également la surcharge mortelle des instituions de charité qui ne peuvent plus remplir leur fonction : « ils ont construit 40 logements alors qu’il en faudrait 2000 » racontent succinctement un homme. Il ironise même disant alors « le divorce, c’est pas pour nous, c’est pour les riches » laissant la liberté de vie à l’argent et non à la décision humaine. C’est cette solitude dans la pauvreté qui intéresse le réalisateur qui le fait entraîner son personnage dans la spirale infernale de la misère sociale.

Cependant, de bonnes intentions ne donnent pas forcément de bons résultats. Outrepassons déjà une bande originale dont la subtilité rendrait les musiques de John Williams jalouses dans l’étalage de tristesse violonisée et de malheurs pianotés. Il est navrant de voir un réalisateur prendre une place de Dieu dans son propre cinéma. Jamais Ivano De Mattéo ne se met à hauteur d’hommes, cherchant toujours à contempler la misère qu’il met en scène donnant ainsi comme un os à des chiens affamés de malheurs que serait les spectateurs. Sa caméra surplombe et écrase ses personnages sans jamais les regarder avec humilité. Ensuite, c’est la volonté des réalisateurs de parfois vouloir montrer leur présence par des mouvements de caméra qui laisse le spectateur de marbre. Il faut faire la différence artistique entre un effet de caméra donnant du sens et affirmant un cinéaste-auteur et le simple ballottement d’une caméra. De plus, il entraîne son propos dans un misérabilisme pesant cherchant toujours la péripétie suprême et fatale. Ce qui dérange surtout, c’est que la situation fonctionne sur une incohérence face aux revenus que touchent le protagoniste (plus de 1200 euros) et sa pauvreté croissante. S’il voulait tant de misère, pourquoi ne pas avoir rajouté la case chômeur à la longue liste d’accablement de son personnage ? Surtout dans le but de finir dans un surprenant (et décevant) happy end sur une musique dansante. Avait-il peur d’aller trop loin, de ternir l’image d’un pays qu’il dit « mort » ? Enfin, Ivano De Mattéo entoure son récit pathos d’une ribambelle de second rôle caricaturaux et dénaturant complètement sa soif de réel. Il amène son récit dans un comique qui ne sied guère à son propos. Il balance, comme sur un film, entre les genres et donc les finalités de son œuvre. Il se repose sur des clichés faciles : le vieux gay lubrique, la tenancière fumante, le bègue mis à l’accueil. Sans doute cherchait-il à égayer un film pesant et maussade.

Les Equilibristes ne sont pas alors ceux que l’on croit. Ils ne sont pas sur l’écran mais dans bien la salle, ne sachant plus s’ils doivent sauter hors d’un navire qui coule ou tenter de tirer du film une critique sociale esquissée mais jamais menée à son terme. Un succès aussi ne tient finalement qu’à un coup de vent.

Le Cinéma du Spectateur

Note: ☆✖✖✖✖ – Mauvais

Claude Goretta : Le Conteur des Vies Perdues

23 février 20133 novembre 2015 / Contrechamp / Poster un commentaire

Le Cinéma du Spectateur remercie spécialement Le Centre Culturel Suisse de lui avoir rendu honneur par cette rétrospective.

Il n’y a rien de plus sublime que de ressentir le souffle d’un cœur sur un écran. Claude Goretta est un de ses rares réalisateurs qui arrivent à saisir l’essence de la vie dans laquelle les silences sont encore plus bruyants que les paroles, dans laquelle le sens se fait par le détail, et le drame n’est que le miroir de la vie. Le cinéaste suisse disait lui-même dans un entretien : « Je n’ai pas à réenchanter le monde. D’abord, si le monde ne m’enchantait pas, je ne serais pas là pour vous parler. Et je ne ferais pas mes films. Si je fais ce métier, c’est pour être plus heureux, malgré tout, malgré le constat de désespoir, de détresse, de structures fâcheuses de notre société ». Il fait sans doute les plus belles critiques d’une société qui se déshumanise et qui amène la solitude des corps. Elles sont d’autant plus aiguisées qu’elles percent l’écran de manière insidieuse pour pénétrer plus en profondeur dans le cœur du spectateur. Goretta, c’est la France des années 1970-1980 : une France qui se réveille des joies des Trente Glorieuses voyant alors que le bonheur marqueté a entraîné la perte de la place de l’individu dans la société.

La Provinciale (1981) est le tableau d’une France désemparée face au chômage et à la précarité financière et sociale qui en découle. Les relations humaines ne sont plus que des parenthèses, des moments de répits entre ceux de doutes et de larmes. Christine (Nathalie Baye) est la figure même de « la française moyenne » comme lui dit un commercial. Elle quitte sa Lorraine natale pour chercher la grande vie qu’elle rêve à Paris. Cependant de la communauté qui l’entoure dans sa ville, elle ne trouvera que des fantômes entrant et sortant comme des mirages. Seule l’universalité de la situation précaire unit des êtres en manque affectif qui prennent ainsi la moindre chaleur humaine pour s’épancher sur leur vie. L’amitié de Christine/Claire (Angela Winkler) n’est finalement que la compréhension mutuelle de deux femmes perdues dans une ville trop grande pour elles. L’une choisissant l’argent facile de la prostitution affective, tandis que l’autre choisit de se reprendre en main. Christine relève la tête et rentre dans sa Lorraine sifflant ainsi un retour à la vie. Sa prise de conscience se fait au contact d’une bourgeoisie qui utilise la société pour se divertir, jetant l’argent au sol pour voir les pauvres courir. Cette image, Goretta la retranscrit en organisant une course dans laquelle les femmes se battent sur un parcours équestre pour finir première à tout prix dans l’unique but d’empocher de l’argent.

Claude Goretta se fait le porte-parole de la France moyenne, de personnes humbles et classiques qu’ils transforment en êtres célestes de lumière et de son qui virevoltent en silence devant les yeux ébahis d’un spectateur qui voit sa propre condition se refléter dans son iris. Pour clore son film La Dentellière (1976), il écrit : « Il sera passé à côté d’elle, juste à côté d’elle, sans la voir parce qu’elle était de ses âmes qui ne font aucun signe, mais qu’il faut patiemment interroger, sur lesquelles il faut savoir poser le regard. Un peintre en aurait fait autrefois le sujet d’un tableau de genre. Elle aurait été lingère, porteuse d’eau ou dentellière ». Il est ce peintre qui permet la mise en lumière des petits gens que nous sommes tous. Béatrice (Isabelle Huppert) a 19 ans et n’a pour ambition de passer de shampouineuse à coiffeuse. Elle est le symbole d’une France qui ne cherche finalement qu’à pouvoir travailler pour vivre et pourquoi ne pas espérer quelques jours de vacances, comme ici à Deauville. Elle est loin d’être l’archétype du personnage cinématographique, elle ne parle pas ou peu et ne fait finalement que suivre des seconds rôles (surtout Marylène – Florence Giorgetti) qui finalement remplissent la discussion pour deux. Elle s’efface et suit le monde comme une enfant. C’est quand elle tente de se formater à la société – se fardant de plus en plus, coiffant ses cheveux libres -, qu’elle se retrouve face à son ignorance entichée d’un étudiant brillant aisé (François). Il est toujours dur de voir un être fragile se faire détruire par une personnalité forte qui remet en toute une vie paisible et calme construite sur un principe de vivre sans réfléchir. Béatrice ne trouve finalement que justice dans un ultime mensonge inspiré d’une affiche de son centre psychiatrique comme une dernière bouteille jetée à la mer.

Claude Goretta est un réalisateur de génie qui parvient par le commun des mots et des silences que nous offrent la vie à créer un miroir de ses vies perdues. Perdues, car vouées à se confronter au dur tranchant de la réalité, mais surtout perdues car à vivre sans vague, ces êtres de lumière passent inaperçus. Il ne faut que remercier Goretta de rendre honneur à la lingère, la porteuse d’eau et à la dentellière de notre société, à ses petits gens qui lorsqu’on s’attarde sur eux brillent bien plus que des héros de cinéma.

Le Cinéma du Spectateur

La Dentellière, Claude Goretta (Suisse-France, 1976)
☆☆☆☆☆ – Chef d’oeuvre
19e du Top 100

La Provinciale, Claude Goretta (Suisse-France, 1981)
☆☆☆☆✖ – Excellent

Syngué Sabour: l’Eclosion de la Femme perse

20 février 201324 juillet 2017 / Contrechamp / Poster un commentaire

L’œuvre cinématographique d’Atiq Rahimi est empreinte du néoréalisme. Il délivre un cinéma-vérité au plus proche du réel, et même du documentaire, dans lequel les seules envolées lyriques se basent sur le ressenti de son personnage. Dans la scène où la femme se découvre dans le miroir, le réalisateur afghan tend vers le cinéma esthétisé de Wong Kar-Wai. Mais au-delà de l’hommage, c’est la découverte des sens qui bouleverse sa réalité et donc la nôtre. La dure réalité de l’Afghanistan que nous montre Rahimi est celle d’un pays en guerre. Une guerre de non-sens où personne ne sait vraiment qui combat qui. L’important est de savoir où a lieu la guerre et c’est la seule information qui circule dans une population qui en a fait sa routine : « la ligne de front est proche » dit le Mullah. Le traitement de la guerre se fait comme toile de fond d’un huit clos dans lequel la pièce maîtresse est la chambre du couple où git le mari paralysé. La guerre ne fait irruption que lorsqu’elle se montre aux fenêtres comme le Tank qui tire sur la maison ou les gardes postés sur les toits environnants. Comme pour pousser encore plus loin l’universalisation de son récit, Ataq Rahimi ne donne jamais d’identité propre à ses personnes, ils sont homme ou femme mais pas dénommés. De plus, les faits ne sont présents que par le biais de cette femme (Golshifteh Farahani) qui soliloque. Syngué Sabour fonctionne sur une unité de parole, la sienne, qui donne au film une direction et un but. C’est sa parole qui fait l’histoire et qui amène les éléments du passé. Les flashbacks sont subtils étant toujours narré au présent donnant alors au film une continuité temporelle. Le passé est ici le temps du souvenir : le temps des émotions, des ressentis et des bruits. Le spectateur reste dans le présent partageant avec elle ses digressions mentales. Syngué Sabour est le film d’une femme : l’actrice Golshifteh Farahani. Son aura peuple chaque image, elle fait vivre le cadre et montre par sa présence la grâce dont le cinéma peut-être capable.

Syngué Sabour s’axe autour de la progressive émancipation d’une femme. Pour ne citer qu’elle, elle passera de « morceau de viande » à « prophète ». La caméra commence à tourner sur une femme négligée qui ne vit que pour sa famille. C’est ainsi le portrait d’une femme comme la cantonne la religion islamique. Elle n’est qu’un objet domestique qui ne sert qu’à enfanter : être stérile, c’est être inutile. Il suffit alors de se pencher sur l’histoire de sa tante, femme stérile mise à la rue après avoir été violentée et abusée. La prostitution est alors perçu comme une échappatoire (métaphorique, Atiq Rahimi ne fait nullement son éloge). C’est le seul moyen pour les femmes de sortir de la misère dans ces sociétés et même paradoxalement de se protéger : « tu as bien fait de dire que tu étais une pute, sinon il t’aurait violée » raconte même la tante. Ainsi, le contact avec ce milieu de désinhibition corporelle entraîne chez notre protagoniste une conscience de son corps et de ses désirs d’un point de vue purement physique. Elle transforme progressivement son apparence à mesure que le film avance : elle se lave les cheveux, se maquille. Plus elle se libère de ses vêtements, plus elle est libre puisqu’ils sont la représentation de ce que la société fait à ses femmes : les enfermer et les cacher. Elle vit pour elle et choisit son plaisir (l’amant). Elle finit bien « prophète » par le miracle qu’elle accomplie, et l’est également pour le spectateur car elle crée l’image de sa présence mais aussi par les visions de son passé qu’elle partage avec lui.

Si cette émancipation est possible, c’est par la paralysie du mari puisqu’avec lui c’est toute la société phallocratique qui entoure sa femme qui s’effondre. Il n’y a plus d’oppression autoritaire au-dessus d’elle. Elle se surprend alors à dire « pourquoi je demande la permission » pour sortir à son mari végétatif. Le personnage de Golshifteh Farahani utilise alors le silence pour enfin libérer sa parole et donc s’envoler. Ne pouvant ni parler, ni bouger, son mari est alors prisonnier de sa parole : il devient sa syngue sabour, une pierre à laquelle il faut raconter ses secrets jusqu’à qu’elle explose. « C’est la première fois que tu m’écoutes, on est marié depuis 10 ans ». Cette nouveauté fait entrer dans le couple une spirale infernale de vérité et défiance verbale. La femme fait alors la vérité sur tous les moments de leur vie libérant de lourds secrets qui pesait sur elle et qui empêchait son envol. Les femmes sont soumises mais créent une vie parallèle pour donner ce qu’on attend d’elles quitte à tromper ou à commettre d’autres délits selon les lois islamiques. Syngué Sabour montre également la différence entre les gestes qui peuvent être feins et la parole révélatrice. Caressant le visage de son mari, elle lui dit « si seulement une balle perdue pouvait te tuer » faisait ainsi résonner ses mots avec encore plus de violence.

Syngué Sabour est une réussite formelle et scénaristique qui sera, je l’espère, un des points forts de ce début d’année.

Le Cinéma du Spectateur

Note: ☆☆☆☆✖ – Excellent

Printemps Tardif (1949): Le subtil tableau du Japon d’après-guerre

12 février 201325 octobre 2013 / Contrechamp / Poster un commentaire

Le cinéma de Yasujiro Ozu repose sur un glissement d’intérêt entre le privé et le public. On ne peut voir une œuvre d’Ozu en s’intéressant seulement à la trame narrative car il se sert de la sphère intime pour montrer les bouleversements sociaux qui secoue son pays. Printemps Tardif ne déroge pas à la règle. L’histoire privée du mariage de Noriko est finalement le reflet d’un Japon passant d’un fonctionnement traditionnel à un fonctionnement plus moderne basé sur les mœurs américaines. Les personnages d’Ozu sont les témoins de ces changements et permettent leur l’illustration. Il faut donc remettre Printemps Tardif dans son contexte historique: réalisé en 1949, la Seconde guerre mondiale derrière lui, le Japon ne dispose pas d’une complète autonomie étant placé sous l’égide américaine. Cette intrusion s’exprime chez Ozu simplement dans le champ visuel : un panneau de la marque Coca-cola dénature la pureté de la nature japonaise remplaçant les divinités par les enseignes ; les écritures américaines se mélangent aux calligraphies japonaises comme-ci les Etats-Unis cherchaient à remplacer petit à petit tous symboles de la culture japonaise. La cohabitation entre les deux univers s’exprime également dans les intérieurs. La maison de Noriko et Shukichi est le reflet même de la superposition voulue par l’hégémonie américaine: le rez-de-chaussée sera le miroir d’un Japon encore attaché à ses valeurs – volets glissants, tatami, calligraphie -, tandis que l’étage est totalement dédié au style de vie américain: fauteuil, table, service à thé anglais. Cependant, la soumission culturelle des Japonais ne semblent être qu’un leurre. En effet si le costume et les robes fifties habillent les rues, c’est le kimono qui est roi à la maison et donc dans la sphère privée, cachée et non vérifiable de la société.

Ainsi, Printemps Tardif est donc la rupture entre deux Japons : le traditionnel qui perdure et le moderne qui se dessine depuis le début du XXe. La modernité occidentale se cristallise autour de la question du mariage et donc du divorce. Il suffit de voir la répulsion des personnages japonais issus de la génération précédente face aux individus divorcés. Les comportements nouveaux débouchent alors sur des commérages. Si chers à Ozu, ils permettent de faire ressortir la véritable mentalité japonaise de son temps. Noriko est le symbole même de ce Japon coincée dans son époque. Sa paralysie s’explique par une incompréhension des deux modes de pensée : d’un côté, elle s’oppose aux Anciens par sa volonté de ne pas se marier ; d’un autre, elle reste misogyne envers elle-même et ne se voit que par rapport à sa position face aux hommes. Elle est la personnification d’un changement lent et des prémisses de l’émancipation de la femme par le refus du mariage. Noriko, c’est le Japon: un pays stagnant, dans les années d’après-guerre, entre son attachement à ce qu’il a été et sa volonté de devenir une société modernisée à l’occidental.

Le personnage de Noriko est influencé par son éducation traditionnelle et ne voit son existence qu’à travers celle des hommes qui exerceront leur autorité sur elle. En effet lorsqu’elle apprend que son père pourrait se remarier, c’est tout son monde qui s’effondre puisqu’elle n’est plus vitale pour un homme et donc perd sa raison de vivre. Elle cherche alors à passer d’un rôle de fille à un rôle d’épouse ne trouvant à exister seulement par le biais des hommes. Cette déchirure avec son père, Ozu la montre avec subtilité : seulement par un rue traversé qui montre alors les directions différentes que prennent les deux personnages. Ils marchent dans le même sens, celui de la vie, mais Noriko avançant avec force semble comme prendre sa vie en main et prendre alors un envol tardif. C’est le caractère de Noriko qui justifie en parti le mariage arrangé. En tardant de montrer le mari, Ozu semble signifier que l’important n’est pas de trouver l’homme, mais un homme. Le père disant que le bonheur se construit et qu’il n’est pas forcément présent au début.

Printemps Tardif peut alors être vu comme un témoignage de la question de la femme japonaise chère à Ozu. Il serait exagéré de voir dans ce film une volonté d’émancipation générale de la femme japonaise puisque son symbole, le personnage d’Aya, n’est pas forcément ce qu’on pourrait appelée une « femme émancipée ». Certes elle est bien active et répond à ses propres besoins en s’étant extirpée d’un mariage raté, mais elle montre bien que cette émancipation économique n’est que la conséquence de sa situation familiale. Elle survit en travaillant. Aya avoue même à Noriko « tu as besoin d’un homme » en ajoutant « Maries-toi, même sans motif ». Printemps Tardif se poursuit alors par l’institution du mariage arrangé : une rencontre, une réponse une semaine plus tard et un mariage. Mais là encore une fois il ne faut pas schématiser l’œuvre puisque ce n’est nullement la victoire d’un Japon traditionnel sur un Japon moderne. « Epouse-le, si ça ne va pas, quitte-le » : le mariage arrangé n’est plus un fin en soit, il est accepté que lorsqu’il débouche sur une réussite. La femme n’est plus forcément attachée à l’homme qui la possédait, elle devient maître de sa vie sentimentale avec l’échappatoire que devient le divorce.

Yasujiro Ozu dispose d’un talent rare de pouvoir faire de ses films les tableaux de la société à un moment donné. Il touche alors à l’Histoire par ses récits montrant avec finesse, et sans effet, les maux d’un Japon qui est le sien et auquel il déclare une nouvelle fois son amour.

Le Cinéma du Spectateur

Note: ☆☆☆☆✖ – Excellent

CONTRECHAMP

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